藝術(shù)史中,鏡子給藝術(shù)家提供了進(jìn)行既不落俗套又深?yuàn)W微妙的形象變化的可能性,兩重空間、多重形象、物象的遮蔽與顯現(xiàn)……鏡子為畫面營(yíng)造了變化豐富的可能性。同時(shí),鏡子所形成的“神秘幻象”能夠挖掘人的內(nèi)在欲望、幻想與夢(mèng)境。
安格爾 《莫特西耶夫人像》
“我們?cè)阽R子中能看到什么取決于我們把什么帶到鏡子前?!睂W(xué)者馬克·彭德格拉斯在《鏡子的歷史》中如是說(shuō)。鏡子,這一日常生活中的常見器物,與文學(xué)、繪畫、宗教、民俗等領(lǐng)域相互滲透,逐漸發(fā)展成為西方繪畫領(lǐng)域中重要的母題之一。
文藝復(fù)興時(shí)期,鏡子從奢華物品轉(zhuǎn)向可以見證重要事件的“道德之鏡”;19世紀(jì)以來(lái),鏡子又承載了人們渴望了解真實(shí)自我的強(qiáng)烈愿望以及柔軟、脆弱的思想情感而成為“寄情之鏡”;20世紀(jì)以來(lái)的繪畫中,鏡子更以破碎、消失的方式完成了人類對(duì)自我形象的重構(gòu)——鏡子的英文“mirror”來(lái)源于意大利語(yǔ)“mirare”,即“凝視”:從“被凝視”到“使自己被凝視”到“自我凝視”,這其中的瞬間或過(guò)程,定格在西方繪畫中,通過(guò)對(duì)它們的“凝視”,我們不自覺地走進(jìn)了一個(gè)“鏡中的世界”,從而審視了自己。
過(guò)程與未來(lái)
一切始于14世紀(jì)末。一位法國(guó)工匠在做化學(xué)實(shí)驗(yàn)時(shí)不小心把錫汞溶液灑在玻璃上,沖洗溶液后,玻璃上的“銀衣”可以把人照得一清二楚。于是人們?cè)诓A蚶锏谷肴刍腻a,待錫附著在凸面上,就將球頂切下,所得的鏡子不過(guò)頂蓋大??;然而就是這小小的“凸面鏡”,頗頻繁地出現(xiàn)在十五六世紀(jì)的佛蘭德斯畫派畫作和德國(guó)版畫中,并成就了兩幅傳世名作。
楊·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》
“如果你僅僅是為了享受欣賞繪畫的樂趣,沒有比選擇掛在倫敦國(guó)家畫廊的楊·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》這幅雙人肖像畫更好的了。”藝術(shù)史家貢布里希所言極是,這幅油畫之所以赫赫有名,不僅因?yàn)樗鼡碛薪k麗的色彩和大量有趣的細(xì)節(jié),還因?yàn)樽钤顼@現(xiàn)于西方藝術(shù)史中的那面至今僅為9厘米、聞名遐邇的鏡子。
畫中牽手的阿爾諾芬尼夫婦和他們周遭的物件讓藝術(shù)史家潘諾夫斯基癡迷不已:蠟燭代表無(wú)所不在的基督,小狗代表忠誠(chéng),水晶玻璃珠是純潔愛情的象征,水果是原罪前清白身份的暗示,而兩個(gè)人的赤足,則代表他們站在神圣土地上并因此脫掉了鞋子……然而處于畫面構(gòu)圖中心、映出新婚夫婦的凸面鏡究竟“意欲何為”?
這面藝術(shù)史中的著名之鏡不僅映照夫婦和室內(nèi)場(chǎng)景,還顯示出站在門邊的兩個(gè)人,其中一個(gè)就是凡·艾克。不僅如此,他還簽下了作為記錄者的文字:拉丁文“Johannes de eych fuit hic 1434”意為“楊·凡·艾克在場(chǎng)”。鏡子的邊框鑲嵌著的一個(gè)個(gè)圓形玻璃里畫的是耶穌受難過(guò)程。復(fù)活的景象不僅代表上帝在這場(chǎng)婚禮中的存在與見證,還表達(dá)了上帝對(duì)夫婦所承諾的救贖與保佑——鏡子,即上帝之眼。
“在上帝的眼中”,阿爾諾芬尼夫婦卻沒有任何身體接觸,一些藝術(shù)史家相信畫中女人是喬凡尼·阿爾諾芬尼的第二位妻子Jeanne de Chenany,但1997年有學(xué)者考證發(fā)現(xiàn)兩人于1447年才結(jié)婚,喬凡尼與發(fā)妻Anife Costanza Trenta則在1426年結(jié)為夫婦,畫作創(chuàng)作于兩次婚禮之間;另一佐證是1433年2月,Anife的母親在信中提到了她的死亡。所以,有一部分史家認(rèn)為,此畫是用來(lái)紀(jì)念A(yù)nife的。于是,凡·艾克的作品就不單只是記錄婚禮中的一個(gè)瞬間,而是呈現(xiàn)了一個(gè)婚姻的“過(guò)程”。
由是觀之,《阿爾諾芬尼夫婦像》所表現(xiàn)的婚姻習(xí)俗相當(dāng)“老氣”,繪畫觀念卻相當(dāng)“現(xiàn)代”——畫中的鏡子映照了讓圖像學(xué)專家癡狂的豐富物象,擴(kuò)展了空間,同時(shí)又像變魔術(shù)似的,一筆抹殺了現(xiàn)實(shí)與絕對(duì)空間中的界限,而畫家也憑借一面鏡子,第一次成為一場(chǎng)“事件”的“目擊者”。
凸面鏡可以擴(kuò)大視野,一枚小小的鏡子可以映照出人的全身甚至整個(gè)空間,故而在十四五世紀(jì)頗受歐洲市民歡迎。能夠反映這一特性和潮流的,就是佛蘭德斯畫家昆廷·馬蘇斯的《銀行家和他的妻子》。安特衛(wèi)普的錢鋪中,放高利貸的男人正在用秤稱量貨幣,妻子按住手中在看的《圣經(jīng)》,好像在幫丈夫核對(duì)數(shù)字。有人說(shuō)這幅畫的主題是物質(zhì)的貪欲與精神的修行之間的沖突,但桌上的凸面鏡告訴我們,“歲月靜好”似的過(guò)程只是一個(gè)表象,鏡面反射了長(zhǎng)方形的窗戶、窗外的教堂與樹林,還有一個(gè)站在窗邊的女人,她就是那個(gè)借貸者,這只是一個(gè)借高利貸的瞬間。
昆廷·馬蘇斯《銀行家和他的妻子》
15世紀(jì)威尼斯人使用的水銀溶解錫箔技術(shù)助力了涂錫汞或錫銀的大尺寸平面鏡的問世。歐洲許多豪華居室和高檔娛樂場(chǎng)所由于裝有平面鏡而顯得富麗堂皇,這些高雅華貴的場(chǎng)景也被形象地記錄在文藝復(fù)興之后的畫作中。鏡子產(chǎn)生的照相機(jī)般的準(zhǔn)確效果使得自我觀看成為可能。丟勒利用鏡子創(chuàng)作了多幅自畫像,倫勃朗更是借助鏡子畫了90多幅自畫像;“鏡子是畫家的老師”,達(dá)·芬奇宣稱,他的筆記只能借助鏡子才能加以辨認(rèn)。而更需使用鏡子來(lái)欣賞的則是小漢斯·荷爾拜因的《公使們》,畫面下方有一個(gè)長(zhǎng)形黑白的奇怪圖像,但如果觀者使用平面鏡斜照著看,瞬間,一個(gè)代表死亡的骷髏頭像出現(xiàn)在鏡前。
偷窺與自戀
和《公使們》的骷髏同樣嚇人的是弗洛伊德的名言:“偷窺他人的欲望是每個(gè)人潛意識(shí)里都存在的。”鏡子所能折射到視線范圍外的物象,在窺視心理的驅(qū)使下,鏡中的內(nèi)容常常成為視覺中心,所以,畫面鏡中的世界就更為“意味深長(zhǎng)”。
在鏡子和光線的襯托下,丁托列托的《蘇珊娜和老人》中的女主角風(fēng)姿綽約,明亮的裸體十分耀眼。這一取材自《圣經(jīng)·舊約》的作品 ,捕捉了抒情和肉欲同時(shí)“發(fā)作”的瞬間,抓住了蘇珊娜自然寧?kù)o的神態(tài),還安排了那兩個(gè)偷窺的老頭兒;但光線始終是被稱為“光的畫家”的丁托列托作品中的主角,他利用鏡子的反射光線加強(qiáng)了蘇珊娜的形體,增強(qiáng)了臉部的亮度,鏡子更是蘇珊娜“自我凝視”的工具,當(dāng)然,更是他偷窺的“幫兇”。
惠斯勒《白色交響曲第2號(hào):白衣少女》
以鏡子加強(qiáng)主人公的美并幫助觀者加以“偷窺”的作品在藝術(shù)史上屢見不鮮,安格爾酷愛畫“微胖美人在鏡前”——《奧松維爾伯爵夫人像》和《莫特西耶夫人像》,細(xì)節(jié)皆無(wú)一處不精密,安格爾透過(guò)鏡子呈現(xiàn)了人物的另一面。1864年,惠斯勒畫的情人安娜·希斐曼的肖像畫《白色交響曲第2號(hào):白衣少女》,以壁爐上的鏡子展現(xiàn)女孩“生無(wú)可戀”的表情。
蘇珊娜的裸體與玉肌、對(duì)鏡自憐的姿態(tài)展示給男性“偷窺”,安格爾筆下的伯爵夫人在鏡中端莊盤發(fā)與溫潤(rùn)粉肩,也許只證明了男性經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)大,以鏡子為題材的油畫以女性居多,她們攬鏡自照,貌似在取悅自己,實(shí)則取悅的是“他人”;“很多男性藝術(shù)家樂于表現(xiàn)女性照鏡,鏡子的作用是藝術(shù)家與女性的連接紐帶,藝術(shù)家意在將女性作為景觀進(jìn)行展示?!痹u(píng)論家約翰·伯格說(shuō)。
庫(kù)爾貝《喬,美麗的愛爾蘭女孩》
女性照鏡的“自我凝視”總會(huì)讓人聯(lián)想到自戀傾向。男性自戀“傳統(tǒng)”中,納喀索斯可為鼻祖,而女性自然以阿芙洛狄特為濫觴,她從馬爾斯的盾牌上照見了自己的魅影,于是神魂顛倒;繪畫中眾多女性舉鏡自照的寓意也就不言自明。一反以攬鏡自照取悅他人的“女孩與鏡”設(shè)置,庫(kù)爾貝的《喬,美麗的愛爾蘭女孩》中的鏡子以背面朝向觀者,不能看到鏡中映像的我們“只得”關(guān)注畫家描繪的主體——照鏡子的女性本身 。無(wú)獨(dú)有偶,羅塞蒂的《照鏡的女人》一畫中,女人左手持一面鏡子,背向觀者,舍棄了鏡像對(duì)畫面的“干擾”,而更突出了鏡子本身的象征意義,它作為自我審視的媒介,散發(fā)出寂寥慵懶的自戀情結(jié)。
偷窺與自戀的“凝神顧盼”之間,鏡子遮蔽了我們通常不愿正視的東西——衰老和死亡。真的很吊詭,透過(guò)鏡子,我們注視得越多,看到的將會(huì)越少,這或許就是人的自我遮蔽。丟勒的作品《青春、老年和死亡寓意圖》中,一位年輕的裸女手里拿著一面凸面鏡在梳妝理容并自我欣賞,而她身后就是一具拿著計(jì)時(shí)沙漏象征死亡的骷髏。鏡子使人類滋生了自我意識(shí),但它又折射出人們內(nèi)心的虛榮、貪婪和欲望的魔鬼,當(dāng)然還有空虛和死亡。
人為什么要使用鏡子?為了認(rèn)識(shí)自己。當(dāng)我們舉起鏡子,一個(gè)困境卻接踵而至:我們雖然看得見自己的映像,卻又無(wú)法得到真實(shí)的自己?!白鳛槿祟?,我們用鏡子來(lái)反映自己的矛盾特性”,彭德格拉斯一語(yǔ)中的;鏡子可以讓人認(rèn)識(shí)自我,又在這個(gè)過(guò)程中迷惑了自我。
裝置與謎題
談及能迷惑人眼的鏡子主題繪畫,迭戈·委拉斯貴支不能不提。承繼了提香和魯本斯同名作品的技巧,更有名的是他于1648年至1651年完成的《維納斯攬鏡自照》。1648年,正在經(jīng)歷中年危機(jī)的委拉斯貴支不去了意大利。在羅馬,他有了外遇,之后便創(chuàng)作了這幅他藝術(shù)生涯中唯一一幅女性裸體畫。
在畫中,維納斯對(duì)鏡而臥,丘比特為她扶鏡觀照。委拉茲開斯把斜臥、照鏡和背向觀者3個(gè)已成藝術(shù)史經(jīng)典表征程式綜合或疊加在一起,在這個(gè)“修正的程式”中,前輩畫家筆下單純的身體展示就變成了委拉斯貴支不畫中人物的自看式沉思,畫面與觀者的關(guān)系也因之不同:威尼斯畫派攬鏡自照的維納斯召喚觀者視覺的投入,而委拉茲開斯則讓鏡中面孔引發(fā)諸多猜測(cè),有人認(rèn)為臉孔被涂改是為了掩飾模特的身份,因?yàn)樗锌赡苁俏官F支不的情人,或者拿錢擺姿勢(shì)的娼妓;但收藏地英國(guó)國(guó)家畫廊用紅外線和X光檢視,并沒有涂改之處。因此有人認(rèn)為,斑駁的面孔表現(xiàn)的是人性——畫家被欲望驅(qū)使,注視的摯友維納斯的裸體,因而她的五官才無(wú)法被聚焦,從而變得模糊。
這個(gè)猜測(cè)的漏洞在于,依照正確的透視,鏡中呈現(xiàn)的應(yīng)該是維納斯的腹部,這么昭然若揭又欲蓋彌彰,委拉茲開斯以鏡子作為“裝置”,必有“不可告人”之深意。
以鏡子作為“裝置”,《維納斯攬鏡自照》在虛擬的繪畫和現(xiàn)實(shí)的觀看空間往返穿行,連接了“想象的看”和“象征的看”之間的互動(dòng)。而在委拉茲開斯的另一幅名作《宮娥》中,這個(gè)“裝置”則用來(lái)展現(xiàn)人物“隱匿的在場(chǎng)”。
“我們?cè)诋嬛锌吹奈濋_斯本人正在畫一幅大型繪畫,如果我們仔細(xì)看一下,還能發(fā)現(xiàn)他正在畫什么。畫室后墻上的鏡子反射出國(guó)王和王后的形象,他們正坐在那里讓畫家為他們畫像。由此我們就看到他們看見的場(chǎng)景了——一群人進(jìn)了畫室。那是他們的小女兒瑪格麗特公主,兩側(cè)各有一個(gè)宮女,一個(gè)在給她茶點(diǎn)。另一個(gè)則向國(guó)王夫婦行屈膝禮。我們知道她們的姓名,我們也知道那兩個(gè)矮子的情況(那個(gè)丑陋的女子和那個(gè)逗狗的男孩),他們是供開心取樂的。背景中的成年人好像是在查明這幫參觀者的舉動(dòng)是否規(guī)矩?!必暡祭锵T凇端囆g(shù)的故事》中將畫面描述得很詳盡——整個(gè)畫面人物的眼神都指向了他們的正前方,是什么吸引了他們的注意力?國(guó)王菲利普四世和王后瑪麗安娜。
但也只有這一點(diǎn)是確定的。單看畫面,我們無(wú)法分清,這究竟是公主突然出現(xiàn)給畫家的創(chuàng)作帶來(lái)了麻煩,又或者是畫家在為公主畫像,公主任性難以配合,此時(shí)國(guó)王夫婦突然到來(lái)使情景發(fā)生了戲劇性的變化?與《阿爾諾芬尼夫婦像》相似,《宮娥》是一道深?yuàn)W而微妙的謎題,提出了很多我們對(duì)所見的疑問。
迭戈·委拉斯貴支《宮娥》
在繪出的場(chǎng)景、繪畫的意義皆語(yǔ)焉不詳時(shí),《宮娥》就以“畫中之鏡”成為藝術(shù)史上繞不開的作品。“我們也許永遠(yuǎn)不得而知”,貢布里希只把這個(gè)讓藝術(shù)史家絞盡腦汁的分析的問題“設(shè)想為遠(yuǎn)在照相機(jī)發(fā)明之前委拉斯貴支就捕捉住現(xiàn)實(shí)的一個(gè)瞬間”。的確,委拉斯貴支不發(fā)現(xiàn),我們的視覺在某一個(gè)瞬間只能聚焦于一個(gè)事物并保留一個(gè)模糊的背景,他根據(jù)這一規(guī)律組織了畫面空間。而米歇爾·??略凇对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》中花了一章篇幅來(lái)討論它,首先也注意到畫中畫家正看著畫外的某處或某人,同時(shí)也被畫外的某人所凝視?!霸诜块g的最里端,被所有人忽視的那面鏡子出乎意料地凸顯了畫家正在看著的人物;但也有正看著畫家的那些人物?!备?逻@樣寫道。
畫面中,國(guó)王夫婦的位置在鏡子的對(duì)面,也是我們所處的位置;門口那個(gè)神秘人與國(guó)王夫婦相對(duì),他從對(duì)面凝視著畫中的一切,并與國(guó)王夫婦形成對(duì)視。由此,鏡子引出了凝視的多重性,又引出了往復(fù)再現(xiàn)的話題,如果這是真的,那么畫家的 對(duì)面也就有一面鏡子,其鏡像就是《宮娥》。該畫作涉及了多面鏡子的互映和相互包含,而這個(gè)互映的反復(fù)過(guò)程無(wú)窮無(wú)盡,究竟是誰(shuí)在看誰(shuí)、誰(shuí)又在被看,誰(shuí)在再現(xiàn)、誰(shuí)又被再現(xiàn),便成了一個(gè)永無(wú)終極答案的往復(fù)問題。
因此,《宮娥》被意大利畫家盧卡·焦?fàn)栠_(dá)諾評(píng)價(jià)為“繪畫的神學(xué)”?!拔官F支不畫出了我們?cè)趺纯?,而不是我們看到了什么。這使他的圖畫美術(shù)化,使他成為畫家的畫家,一個(gè)自覺到藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的藝術(shù)家,‘繪畫的神學(xué)’的高級(jí)牧師?!睂W(xué)者溫尼·海德·米奈說(shuō)。也許,委拉斯貴支不畫《宮娥》的真正目的只是畫下自己,手持調(diào)色板站在巨大畫板后,無(wú)比神氣自信,炫耀著紅色圣地亞哥騎士團(tuán)勛章,但這“小心思”卻讓鏡子更像一個(gè)裝置——它讓他成為“裝置藝術(shù)家”,通過(guò)自己的作品,“看到我在畫中看我自己”。
虛假與孤獨(dú)
“委拉斯貴支教會(huì)了我關(guān)于光線、反射和鏡子的作用——他教我的要比整個(gè)科學(xué)選集都要多,他的作品是一個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的極度準(zhǔn)確的資料和計(jì)算寶庫(kù)。”達(dá)利如此評(píng)價(jià)他的 “前輩”,然后他在1972年畫下了他和加拉的背影,而鏡子則映照出兩人的面孔,其藝術(shù)效果就如畫作名稱所闡述的那樣,“達(dá)利背對(duì)著畫面,畫著由六個(gè)虛擬菱角鏡暫時(shí)反射在六面真實(shí)鏡子上永恒的卡拉之背影”。
達(dá)·芬奇曾放言,一幅好畫應(yīng)該是物體的自然狀態(tài)在鏡子中的反映。后世的藝術(shù)家可不吃他那一套。博納爾的《浴室鏡子》《女人體》,德加的《舞蹈課》《化妝室里的女舞蹈演員》,培根的《三個(gè)男人的背部習(xí)作》,謝洛夫的《葉爾托洛娃肖像》,畢加索的《鏡前少女》,魯奧的《鏡前裸婦》,阿利卡的《坐在鏡前的裸體》……鏡子的社會(huì)文化功能不僅體現(xiàn)在照容理妝上,它更是一種文化心態(tài)和哲學(xué)景觀的表現(xiàn)形態(tài)。它引發(fā)了畫家對(duì)一系列終極問題的思考,通過(guò)在鏡中的“自我凝視”,鏡子成為滿足人類對(duì)未知的好奇心、對(duì)極端情緒的體驗(yàn)載體,承載了人對(duì)于命運(yùn)、存在的思考。
在西方,映照“真實(shí)”的鏡子乃謊言之父,鏡子的反射與海市蜃樓般的幻覺僅一線之差。利用鏡子營(yíng)造幻覺的高手,非馬奈莫屬。他于1881年至1882年創(chuàng)作的《女神游樂場(chǎng)酒吧》近乎現(xiàn)場(chǎng)寫生:一個(gè)身著黑色套裝、神色疲憊的女侍立于畫中,背景中一面大鏡子反射出酒吧的場(chǎng)景和空間,畫面呈現(xiàn)出萬(wàn)花筒般的視覺效果。
馬奈《女神游樂場(chǎng)酒吧》
“當(dāng)我于1882年11月回巴黎時(shí),第一個(gè)拜訪的人便是馬奈,那時(shí)他正在畫《女神游樂場(chǎng)酒吧》的油畫,模特是一位很美麗的女孩,她站在一臺(tái)擺滿了食物與酒的臺(tái)子后面。雖然馬奈在他的畫里采用了模特,但他并不是一個(gè)自然的模仿者;我特別注意到了那具有大師之風(fēng)的簡(jiǎn)略藝術(shù)手法。這個(gè)女子的頭部造型十分明顯,但不是說(shuō)她的樣子就是如此的。每一件事物都經(jīng)過(guò)了他的再創(chuàng)造;調(diào)子方面比實(shí)際更明亮,色彩更加生動(dòng),其效果是一種高尚而輕快的和諧。”馬奈的朋友尚尼奧所說(shuō)的“每一件事物都經(jīng)過(guò)了他的再創(chuàng)造”,或許指的就是畫中鑲金柜平面鏡,它映照出賓客滿座的大廳和照亮大廳的環(huán)狀吊燈。大平面鏡的反射使真實(shí)人物和鏡中映照的虛像交互輝映,構(gòu)成五光十色、絢麗多姿的畫面,營(yíng)造出高檔娛樂場(chǎng)所里喧鬧嘈雜、珠光寶氣的氛圍,這個(gè)位于巴黎第九區(qū)的夜總會(huì),被當(dāng)時(shí)的人們稱為“有未混合的快樂,所有人也都訴說(shuō)著快樂”。
除了這個(gè)女侍。她和她的鏡像營(yíng)造出置身夢(mèng)鄉(xiāng)的幻象:女侍正對(duì)觀者而她的鏡像則偏右,也許是鏡子斜放所致,但畫上的鏡子卻是直立的;如果認(rèn)為馬奈是從左邊的角度來(lái)安排場(chǎng)景,正立的女侍和背后的宴會(huì)場(chǎng)面就說(shuō)明這一猜想的謬誤。同時(shí),馬奈故意歪曲了透視法,在鏡子中畫下了一個(gè)本“不該出現(xiàn)在那里”的男子:男子出現(xiàn)在鏡像右側(cè),不可能是正面映射的效果;而他也沒有鏡前出現(xiàn),所以無(wú)法判斷他的位置。有的研究者認(rèn)為,女侍是妓女,男子是顧客,亦有人認(rèn)為,鏡中的世界只是這個(gè)女侍的“春夢(mèng)一場(chǎng)”。在溫迪嬤嬤看來(lái),這是馬奈試圖讓觀眾取代顧客在女侍面前站位的精妙創(chuàng)意:“《女神游樂場(chǎng)酒吧》這幅馬奈最后的杰作隱藏了一種毋庸置疑的悲哀。酒吧女郎面帶被剝削者的悲哀尊嚴(yán)站在柜臺(tái)后面,猶如瓶里的酒、盤中的水果一樣可以任人享用。”
這塊模糊了真實(shí)與虛幻分界的“馬奈之鏡”更提供了一種遐想的空間和一種新的觀看之道:通過(guò)鏡子,畫家不再簡(jiǎn)單地描繪世界,而是將作品的維度打開,邀請(qǐng)觀者參與其中;作品不再是一個(gè)封閉的二維平面,一個(gè)敞開的視覺場(chǎng)域漸次展開。
“畫家在眼睛與人體之間,豎著一面遮蔽之鏡,此鏡禁止相信事實(shí)又給人以現(xiàn)實(shí)的幻覺。”蘇珊·朗格在《情感與形式》中這樣說(shuō)。馬格利特在1928年畫下的《錯(cuò)誤的鏡子》可謂這一理論的最佳注腳:畫中沒有鏡子,而是利用眼中的鏡面反射,使得觀者被迫改變自己對(duì)畫面內(nèi)涵的閱讀。作為觀看載體的眼睛是內(nèi)心的鏡子,同時(shí)也是外界的鏡子,但這面“鏡子”,卻成為導(dǎo)致虛假的根源。
鏡子是一種途徑、一個(gè)方法,人們通過(guò)對(duì)鏡像的關(guān)注轉(zhuǎn)而關(guān)注自身;繪畫中的鏡子則以各自不同的呈現(xiàn)方式反映出藝術(shù)家對(duì)自我和他者更深層次的思考。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家保羅·德爾沃的《鏡前的女人》中,坐于室內(nèi)、身著華服的女人看著鏡中的自己、裸體的自己,鏡中的室外晴空萬(wàn)里、樹木成排,鏡子所呈現(xiàn)的不再一定是社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)下的單純形象,而是在多變的時(shí)代格局面前,人物內(nèi)心真實(shí)而復(fù)雜的情感與態(tài)度;畫家們?cè)诋嬅嬷凶龅挠跋裰丿B的實(shí)踐,不僅是人物形體或空間的投射,也是更深沉的心理層面的表達(dá)。
通過(guò)鏡子,畫家們找到了物理空間的表現(xiàn)和心里空間的投射的臨界點(diǎn),鏡子反映出的不僅是繪畫作品中的真實(shí)寫照或者文化意義,還是藝術(shù)家精彩的想象與精湛的技巧的一種映射。巴爾蒂斯從1977年到1993年畫了3幅《貓照鏡》,同一題材同一場(chǎng)景:少女在床邊拿著鏡子給身邊象征旁觀者又是挑唆者的貓照鏡子。在巴爾蒂斯的世界中,鏡子代表“誘惑”。德加的《舞蹈排練室》中,一名舞者要上臺(tái)表演,而她周圍的同伴對(duì)她即將要開始的舞蹈沒有興趣,只關(guān)心自己的 事,舞者身后的鏡子產(chǎn)生的特殊空間感更讓人感受到了在人群之中凄楚的孤獨(dú)。
和德加的鏡子一樣帶給觀者孤獨(dú)感的是《梵高的臥室》。梵高在他生命的最后階段畫下了阿爾的房間,這可能是藝術(shù)史乃至人類史上最著名的房間,而這件油畫也是他本人認(rèn)為畫得最好的一幅?!皦κ菧\紫羅蘭色,地面呈紅磚色。床和椅子的木頭是鮮奶的黃色,被單和枕頭呈淡的檸檬綠。鮮紅色的床罩,綠色的窗子,藍(lán)色的臉盆,淡紫色的門。這就是全部了 ,除了一扇關(guān)著的百葉窗,屋子里什么也沒有?!?888年10月16日,他給弟弟提奧的信中沒有提到畫中的鏡子,但他“打算開始畫”的“寒冷清晨的光線”,則當(dāng)然需要鏡子的表現(xiàn)。“我想表達(dá)出一種完全的寧?kù)o,你看整幅畫除了鏡子黑鏡框反射的特征之外,都沒有一點(diǎn)白色?!?1月17日他這樣寫道。
在畫中,空白的鏡子等待一副面孔的出現(xiàn),無(wú)人凝視的鏡子;鮮明的色彩和詭異的透視效果掩蓋不住這件作品絕望的氣息,梵高從未“走出”這個(gè)房間,這里住著顛覆自我的他,盡管他在鏡中并未出場(chǎng)?!翱帐幨帯钡溺R子真實(shí)地泄露了他的不安和絕望,在畫完這幅油畫后10個(gè)月,梵高自殺身亡。
藝術(shù)史中,鏡子給藝術(shù)家提供了進(jìn)行既不落俗套,又深?yuàn)W微妙的形象變化的可能性,兩重空間、多重形象、物象的遮蔽與顯現(xiàn)……鏡子為畫面營(yíng)造了變化豐富的可能性。同時(shí),鏡子所形成的“神秘幻象”能夠挖掘人的內(nèi)在欲望、幻想與夢(mèng)境;當(dāng)人們從鏡子外往里看,他猶如一個(gè)旁觀者,但旁觀的無(wú)非就是自己——從自我凝視、被自己和他人凝視,到凝視自我,繪畫中看似直截了當(dāng)?shù)溺R子,隱含了一個(gè)重要的命題:人如何“認(rèn)識(shí)自我”。
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