在所有的瓷器當中，琺瑯彩可謂異常神秘，只有皇帝及其身邊的人能夠看到琺瑯彩，其他人根本見不到琺瑯彩的蹤影。那么琺瑯彩究竟是一種什么樣的珍奇異寶，從而使得康熙皇帝以及他的后繼者們，要對它的整個燒造過程嚴加控制。這背后究竟隱藏著怎樣鮮為人知的秘密呢？收藏專家，觀復(fù)博物館館長馬未都為我們精彩講述皇家專用瓷—琺瑯彩！
經(jīng)過馬未都先生前面節(jié)目的講述，我們知道歷朝歷代皇宮中所用的瓷器，白瓷也好、青花也好、五彩、斗彩也好都是在各地官窯中燒造，但是琺瑯彩卻非常特殊，它是在紫禁城中燒造的。琺瑯彩可謂異常神秘，在當時不要說普通百姓看不到，就是地位顯赫的達官貴人也見不到琺瑯彩的蹤影。那么琺瑯彩究竟是一種怎樣的奇珍異寶，從而使得康熙皇帝以及他的后繼者們要對它的整個燒造過程嚴加控制。琺瑯彩與其他的瓷器究竟有什么不一樣？人們?yōu)槭裁从謱λ鹆艘粋€雅號古月軒，這背后究竟隱藏著怎樣鮮為人知的秘密？而一只琺瑯彩的碗就能夠拍出一億五千萬的天價，又向人們說明了什么呢？
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在明清彩瓷中最富有傳奇色彩的就是琺瑯彩，那琺瑯彩這個名字都是外來的，琺瑯這個本義這個詞是從法語中過來的。我們其他的彩瓷，比如五彩、斗彩、粉彩都是中國名，那琺瑯彩是個外國名。這個外國名這個彩瓷為什么在中國能有這么大的影響力，主要是宮廷首先采用?？滴?5年在康熙皇帝的授意下,琺瑯彩在北京的皇宮燒制成功，這就是琺瑯彩在中國誕生之時。當時康熙皇帝邀請了很多外國人進入宮廷幫他繪畫，歷史上都有記載你比如像郎世寧什么的,他們都曾經(jīng)逃避過繪畫，他覺得跟中國工匠一塊畫這個還跌份，就沒有畫。
琺瑯彩剛進入中國的時候是金屬胎，不是瓷胎，我們今天說的琺瑯彩是特指瓷器。但是實際上琺瑯彩有多種，它專業(yè)術(shù)語就叫銅胎畫琺瑯、玻璃胎畫琺瑯、瓷胎畫琺瑯，我們今天講的這個就是瓷胎畫琺瑯，俗稱琺瑯彩。
琺瑯彩是這個樣子，我們看一下圖?，m瑯彩它跟其他的彩瓷有所不同，它是用油來調(diào)顏料。琺瑯彩的彩料首先是外國人帶入中國的，不是我們研發(fā)的，盡管后來中國人研發(fā)出來了琺瑯彩料，但是在外國帶進彩料這個基礎(chǔ)上研究出來的?，m瑯彩對中國瓷器的意義是什么呢？是它對康、雍、乾三朝的彩瓷起了一個開拓的作用，起了一個示范的作用。我們都知道康熙大帝的那種開明的思想，就是他對外來的文化不抵觸、不排斥，還有意識地引進?，m瑯彩就是因為他喜歡而引進的。它這個意義呢，就是琺瑯彩這個意義對彩瓷的意義深遠，甚至對我們清代的工藝品的影響也非常大。因為它是一種完全西化的藝術(shù)，讓中國人接受它。
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琺瑯彩這門西方工藝剛進入中國時候，給中國人的感受是非常細膩的。我們知道以我們自己的藝術(shù)品的感受，尤其瓷器上的感受是非常率意的,比如中國畫很容易畫那種寫意畫，意思到就行。但是西方文化它是受油畫影響,它畫的非常的具體。琺瑯彩一進入中國，中國人就說人家畫得怎么這么逼真呢?我們畫不了這么逼真。凡是能在上面燒造出琺瑯彩的材料清宮都去嘗試，這就是中國人的能力。過去都是西方人來了都是銅胎畫琺瑯、玻璃胎，那中國人馬上就想到我的瓷器上能不能燒上這個彩釉?，m瑯是什么呢？我們通俗地講跟我們生活比較接近就是過去那搪瓷盆。對吧？那個搪瓷盆今天不怎么用，我校時候臉盆都是搪瓷盆，現(xiàn)在都是不銹鋼或者是塑造的。當時搪瓷盆也是一種革命,搪瓷就是一種燒藍，在金屬胎做胎，我們搪瓷盆一般是鐵皮做胎，然后燒上琺瑯，耐腐漂亮，它這些東西早期的鼻祖都是這琺瑯彩。
瓷胎畫琺瑯使琺瑯彩的表現(xiàn)力達到了一個顛峰狀態(tài)，這就是為什么瓷胎畫琺瑯比其他的材料畫琺瑯貴呢一個基本的原因。瓷胎就是景德鎮(zhèn)為琺瑯彩提供的這個瓷胎，18世紀就是康熙晚期到乾隆這100年提供的質(zhì)量是最好的。在這個最好的材料上繪制琺瑯彩，才使琺瑯彩走上了登峰造極的這一步。畫琺瑯這個技巧相傳16世紀在明朝的時候就傳入中國，但是沒有引起宮廷的注意，或者說它傳入了宮廷沒有擴撒開來，它的影響非常有限。我們今天也沒有找到實物能證明16世紀畫琺瑯進入了中國，西方人把它創(chuàng)造這種藝術(shù)畫琺瑯送給明朝的皇帝，當時是取悅于皇帝。到了清朝，康熙過門打開的時候大量的外國人依然把它盛產(chǎn)的藝術(shù)品拿來給中國的皇帝欣賞，就使中國的皇帝某一種意識松動，使中國的工匠有一個機會展現(xiàn)我們自己的才能，我們在瓷器上展現(xiàn)了西方人用同樣的材料不能展現(xiàn)的一種藝術(shù)?，m瑯彩有一個特點就是從它入宮開始沒有走出宮廷一步，它是唯一的中國御用藝術(shù)，這是它一個特征。就是它這個特征沒有進入民間，民間對它一無所知，所以在故宮博物院成立以前沒有人見過琺瑯彩,沒有老百姓見過琺瑯彩，只有皇帝和皇帝周圈的人可以看到琺瑯彩。
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我們知道所有景德鎮(zhèn)的名瓷都是在景德鎮(zhèn)燒造的，唯獨琺瑯彩是在北京燒造的。它是在景德鎮(zhèn)挑好了素胎，比如我盤子、碗、瓶子都是素的、白的，全部燒好、挑的完美無瑕運至北京，在北京由宮廷畫師繪說琺瑯彩重新燒造。燒造地點在哪兒呢？北京有三處，第一處就是大內(nèi)，紫禁城內(nèi)。第二處是頤和園,第三處是怡親王府。為什么第三處在怡親王府呢？就是怡親王督造這件事，自己在家里也開一個小窯，估計也貪了點，自己家里也燒兩件。
那么為什么要在宮廷燒造呢？那簡單地說首先這個東西皇帝好控制，皇帝要控制這件事，要親自參與這件事，他就要能看得見。景德鎮(zhèn)鞭長莫及，咱還不要說在清朝，就在今天你去景德鎮(zhèn)就是坐飛機也得倆小時，對吧？過去你要上一趟景德鎮(zhèn)，在清朝的時候你得走幾個月。由于能夠繪制琺瑯彩的人才是匱乏的，材料是珍貴的，所以康熙皇帝就把它局限于宮內(nèi)燒造。
第二，就是皇帝酷愛琺瑯彩，他要看到這個過程，過程對他太重要了。他的樂趣產(chǎn)生于過程中間，看間成品也很高興。但是從開始畫到燒造，到完成整個過程都在我的監(jiān)測之下，我的樂趣就更加深了一步。所以康熙皇帝當時就賜了很多畫家能夠在造辦處行走，是一個待遇，你可以比較自由地出入。雍正、乾隆以后，屢見文獻記載，就是皇上多次調(diào)宮廷畫家去到琺瑯作，去給我畫琺瑯彩，高手云集。雍正六年二月二十七日，郎中海望奉旨，照先做過的琺瑯，畫九壽字托碟樣，再燒造兩份。將腰圓形的亦燒造兩份。爾等進來燒造的琺瑯器皿花樣粗俗、材料亦不好。再燒造時，務(wù)要精心細致，其花樣著賀金昆畫。欽此。雍正皇帝欽點畫家賀金昆畫這個琺瑯彩。為什么呢？不高興。你最近呈上來的這幾樣?xùn)|西我覺得都很粗俗，他所謂的粗俗不是真正意義上的粗，你看到那東西你都覺得很細致了，怎么這么漂亮的東西，皇上還覺得他粗呢？是因為皇上他要求高。我們琺瑯彩能有今天這個成就，跟康、雍、乾三朝皇帝親歷親為有直接關(guān)系。所有的皇帝直接干預(yù)此事，你想賀金昆是清宮畫苑的畫家，錢塘人，就是杭州人，皇上覺得他畫的好，當場就把他調(diào)過去讓他畫。那你想想賀金昆這樣的人，他能不認真畫嗎？
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琺瑯彩它有一個別號，民間流傳非常廣叫古月軒。民國以來這個名字就非常地響亮，一說有沒有古月軒，就指的是這種瓷胎畫琺瑯。去年蘇富比拍的那個琺瑯彩，它也標上了古月軒，它借用了民間的古月軒這樣的俗稱。我們的文學(xué)作品、影視作品也大量的提到這個詞，古月軒。
我們有多種猜測，有人猜測古月軒是乾隆時期的一個堂號。中國人很愿意給自己的住所、書房起一個堂號。你比如張大千的叫大風(fēng)堂，紀曉嵐的叫閱微草堂，皇上自己讀書的地方叫三希堂。我們中山公園里有一個叫來今雨軒，建于民國。軒就是有窗或長廊的一個小屋，那么古月軒呢有人認為就是乾隆時期的一個被命名的一個居所，或者一個小屋。但是查遍了故宮沒有找到，有人認為當時畫這個琺瑯彩的畫家里有兩個人，一個人叫金成，一個人叫旭映。為什么這么說呢？是因為大量的雍正到乾隆時期的琺瑯彩上面都畫兩個小章，上面寫這兩個字，金成、旭映。我們看一下，這小章上都寫著是金成和旭映。這兩個我們姑且稱之為人名的字義本身好象跟畫面無關(guān)，所以有人推測這兩個就是人名，但是，查遍清朝的檔案沒有找到這兩個人。這是關(guān)于古月軒的第一種說法。
第二種說法，有人認為古月軒的主人姓胡，拆姓為堂號。古月兩個字就為胡嘛，他擅長做玻璃器。我們知道除了瓷胎畫琺瑯還有玻璃胎畫琺瑯，所以他擅長玻璃器，可能從那兒移植過來的。那么查閱清檔就可以查到做琺瑯彩料的有一個工匠叫胡大有，他是一個著名的工匠，能進入清檔記載。他也是吹釉人,你知道這個瓷器上釉的方式有多種，最簡單的是蘸釉，就是我拿起來再釉桶里一蘸拿出來就行了。還有一種是吹釉，通過竹管把釉吹在這個表面上。比如典型的撒藍就是吹釉。所以有人懷疑古月軒與胡大有有關(guān)，這是第二種說法。
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第三種，說古月軒是清代宮廷專門收藏琺瑯彩器的地方。就是說有這么一個倉庫，里頭擱著全是琺瑯彩，但這倉庫叫古月軒。
這三種說法到目前為止都可以說不太有根據(jù)。那我個人認為可能還有一個思路，就是琺瑯彩是外來的文化，是西方人帶給我們的，我們當時稱西方人都是胡人，胡子那你一拆開就是古月兩個字，有可能文人根據(jù)這兩個字杜撰出來的古月軒。這也是一種猜測，沒有證據(jù)。
我們今天看古月軒它的魅力就在于此，半通不通，半懂不懂。所以就以訛傳訛傳至今天，今天我們沒法拋棄這個名稱。那么學(xué)界都認為這個名稱非常不科學(xué)，查不出是哪兒，都是老百姓嘴中說來說去，過去不負責(zé)任的書上寫來寫去。但是今天大部分人還是愿意用這種略帶有詩意的名稱，而不簡單地說它是琺瑯彩?，m瑯彩在誕生的200年之內(nèi)，除了皇上沒人用過，秘不示人。這也是它神秘的一個原因，都知道有這么一個事，誰也沒見過。
道光時候檔案有記載，就是琺瑯彩的原藏處是端凝殿的左右屋內(nèi)，我們今天到故宮能找到這個地方，當時就藏在這個左右屋內(nèi)。這個地方也不叫古月軒,有記載的大約有四百多件。
根據(jù)大量的史料可以證明八國聯(lián)軍進入北京以后，琺瑯彩從那個時候開始就流出宮外。由于清末民初的社會動蕩，當時很多的王公貴族富貴人家就把這個琺瑯彩抵押、典當，就使更多的人看見了琺瑯彩。民國三年1914年，故宮的前身叫古物陳列所第一次公開展出琺瑯彩。它在故宮的武英殿內(nèi)做了這樣一個展覽，這是我們能夠知道的琺瑯彩第一次公開地向社會展出。從展出的這一天起，假的就開始出現(xiàn)了。它原來不做展覽，琺瑯彩沒有假，誰也沒見過，它沒法造假，無從造假。但這一天的展出使大量的造假的販子就沖進去看這個琺瑯彩，但早期的仿制的這個贗品琺瑯彩都有一個麻煩，就是它是憑記憶畫的，當時沒有出版物，沒有我們現(xiàn)在高清晰度包括光盤，他沒法看到琺瑯彩所有的面,他們那就憑記憶去看，記住了所有的特征回去去畫。所以我們今天非常容易地區(qū)分民國時期的仿制的琺瑯彩，非常容易，一看就是民國時期的，非常容易區(qū)分。
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琺瑯彩早期的贗品都呈現(xiàn)出民國的特征就是因為這個緣故，就是因為民國三年公開地展開，引發(fā)了很多人的假冒的想法，開始仿制琺瑯彩。我買過這樣一對民國仿制的琺瑯彩，當時是在一個電影制片廠的一個美術(shù)工作人員手里，他后來去世以后他女兒拿出來賣。那個東西歷史上被查抄過，又退賠了，都貼上那個簽，我一看就是典型的民國時期的琺瑯彩。那個畫的非常細致入微，超薄，比康、雍、乾三朝的瓷器還要薄。民國時期的工藝在提高，但是審美趣味沒法提高，所以一看就是那個時期的。
那么一個時代有一個時代的文物特征，民國時代也有民國時代的文物特征，每個時代的特征各有各的好處。我們一般會認為以琺瑯彩而言，最貴重的一定是康、雍、乾三朝，其他的都不重要。但是站在一個歷史的高度，民國的仿制依然重要，重要的是它提示了我們當時一個皇家壟斷藝術(shù)崩盤時的社會心態(tài)?；始覊艛嗟乃囆g(shù)，過去沒有人見過。那一瞬間向社會開放，社會趨之若鶩是一個正常的現(xiàn)象，那么正常的現(xiàn)象就要留下很多證據(jù)，我們今天因為有這樣的證據(jù)才能使以前的琺瑯彩更加完整、更加輝煌。
我們看康熙一朝的琺瑯彩的特征，它的第一個顯著特征就是仿銅胎?，m瑯彩進入中國的時候是銅胎畫琺瑯，你畫瓷胎畫琺瑯一定仿照銅胎畫琺瑯的特征,我們看一下瓶子。所有的地方都涂滿了琺瑯彩料，沒有留出白地，不體現(xiàn)瓷器的特質(zhì)。
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第二點，由于康熙是瓷器琺瑯彩的誕生之時，是皇帝一個人玩的，所以康熙一朝的所有的款識都寫康熙御制，皇上自己盯著制。那么顯然它也是皇帝自己御用的。
第三點就是康熙的琺瑯彩它圖案一般都追求左右對稱，它是比較呆板的圖案，畫一個牡丹，畫花草都是對稱的。由于它技術(shù)的不嫻熟，所以他大膽地去畫一些想畫的畫面，他還沒能做到游刃有余。
康熙如此喜歡琺瑯彩跟他愿意接受西方文化有關(guān)，康熙當時從西方的傳教士那里涉足了多個領(lǐng)域。比如數(shù)學(xué)、天文、地理、藥學(xué)、解剖學(xué)、歐洲哲學(xué)、音樂理論、繪畫藝術(shù)、拉丁文等等。我們聽著這么多的學(xué)問好象都不怎么搭邊,都不怎么關(guān)聯(lián)，但一個皇帝做到了，學(xué)習(xí)了這么多的學(xué)問。你就知道清朝在中國為什么版圖最大，為什么能夠進入康乾盛世了吧？那么琺瑯彩在這時候誕生也就不新鮮了，也就非常正常了。到了雍正以后琺瑯彩有一次革命，雍正皇帝也非常重視琺瑯彩。那么他這個革命是什么呢？是一個本質(zhì)上的革命，他要脫離銅胎畫琺瑯對瓷胎畫琺瑯一個影響，他要讓琺瑯彩更加像瓷器。我們看一下圖。完全是我們的瓷器概念，留有了大量的白地，畫也不對稱，完全是帶有主題圖案的畫，這就是琺瑯彩瓷在雍正一朝一個本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。我們跟康熙的琺瑯彩稍稍做一個對比，雍正時的這個素胎已經(jīng)非常的白，為什么呢？它的瓷器追有大量的留白，所以它的白瓷的白度非常高，康熙的時候不是很白，因為它全部被彩料蓋上，白不白對它不重要。
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第二，雍正六年國產(chǎn)的琺瑯料試制成功，而且顏色比進口的還豐富，所以他有機會提高這個琺瑯彩的質(zhì)量。還有一點就是雍正琺瑯彩開創(chuàng)了詩、書、畫的先河，你看康熙的琺瑯彩上面不寫字，也不蓋那個小印章，它的畫是圖案型,不是主題型的。雍正這一塊把瓷器上的畫片畫的跟繪畫一樣。到了雍正一朝，琺瑯彩就由康熙御制改為了雍正年制，但也有少量的寫雍正御制的款。表明了這個瓷器在皇上的監(jiān)控下的能力在減弱，康熙全部是御制，雍正有御制，有年制。到了乾隆時期御制的就非常的罕見了。雍正時期的琺瑯彩它是色地和白地共存的，一半一半。到了乾隆時期呢，基本上乾隆就拋棄了色地的琺瑯彩，以白地為主了。他那時候乾隆這個時期已經(jīng)感覺到了白瓷畫琺瑯帶來的樂趣。乾隆在詩書畫這種風(fēng)格的琺瑯彩影響之下，加入了西洋色彩。比如他畫西洋人，從內(nèi)容到技法追求這洋味，他跟他爺爺有共通的地方追求洋味。但是中國工匠畫外國人這個臉有點不怎么熟，所以你看乾隆時期真正的宮廷的畫琺瑯的洋人那個臉有點畫的不是那么準確，你看著那人有點中不中，西不西，或者說一個中國人的臉一個西方人的頭發(fā)，那就是因為工匠不熟悉。我們每一種藝術(shù)都有這個過程，你不熟悉你就不能做到最好。乾隆時期的琺瑯彩由于乾隆皇帝的喜好，他的喜好跟他爹雍正有很多不同，他不是很雅，他變得比較好大喜功，喜歡繁縟風(fēng)格。他在這種繁縟風(fēng)格的影響下，琺瑯彩也變得趨向于繁縟。
我們總結(jié)一下琺瑯彩的特點，第一個特點是數(shù)量稀少。一般的來說世界上僅存400多件，其實遠不止這些。
第二，少有完全相同圖案的兩件琺瑯彩。素胎入宮的時候都由畫師自行選擇畫稿，因此每件琺瑯彩的畫稿都不同，少有重復(fù)。
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第三，琺瑯彩的這個圖案都是經(jīng)典圖案，它不去做實驗。很簡單，就是你比如你買一塊料子去做衣服，你一旦買了一件好料子做衣服的時候，式樣反而簡單化、標準化，你不愿意用它做實驗，瓷器依然是這個道理?，m瑯彩一般都畫最典型的圖案，比如稚雞牡丹，我們看一看。這件琺瑯彩玉壺春瓶藏天津博物館。像這種雉雞牡丹這種圖案是中國傳統(tǒng)圖案中最為標準的，我們在彩瓷中,其他彩瓷在斗彩，在粉彩，五彩都沒有看見過。
第四是琺瑯彩被稱為古月軒瓷。然而在傳世的琺瑯彩，所有的作品中沒有看到署古月軒三個字的瓷器。古月軒至今沒有被破譯，可是有一點學(xué)術(shù)界對古月軒是不予承認的。由于琺瑯彩的出現(xiàn)，由于琺瑯彩在清朝沒有進入民間，為皇家獨享。那么粉彩從普及的意義上講，它大大的超過了琺瑯彩。我們下一講就講粉彩。謝謝大家！
