戲曲音樂(lè)是中國(guó)民族民間音樂(lè)的一種體裁。它是戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞臺(tái)氣氛的重要藝術(shù)手段之一，也是區(qū)別不劇種的重要標(biāo)志。它來(lái)源于民歌、曲藝、舞蹈、器樂(lè)等多種音樂(lè)成分，是中國(guó)民族民間音樂(lè)的重要組成部分。這種戲劇音樂(lè)有白己特有的結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧，具有強(qiáng)烈的民族藝術(shù)風(fēng)格。從產(chǎn)樂(lè)的角度看，戲曲屬于中國(guó)人的音樂(lè)戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個(gè)人專業(yè)創(chuàng)作的音樂(lè)傳統(tǒng)有明顯的區(qū)別。
中國(guó)戲曲音樂(lè)在本質(zhì)上屬于民間音樂(lè)。戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作，仍然具有民間創(chuàng)作的性質(zhì)，在很大程度上保留著民間音樂(lè)的若干特征。
第一，戲曲音樂(lè)植根于民間，有深厚的群眾基礎(chǔ)。它與各地的方語(yǔ)音、各地的民歌及說(shuō)唱音樂(lè)有極為密切的聯(lián)系。
第二，各個(gè)劇種的音樂(lè)，都不是由某一作曲家個(gè)人創(chuàng)作出來(lái)的，而是民間行樂(lè)長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物，是世世代代集體創(chuàng)作的成果，凝聚著世代人民的藝術(shù)智慧。
第三，歷史上的戲曲音樂(lè)通過(guò)口頭傳唱而不斷衍變。由于各人條件不同，方言語(yǔ)音不同，口頭傳唱的腔調(diào)就會(huì)發(fā)生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調(diào)演變?yōu)轱L(fēng)格或地域語(yǔ)音不同的腔調(diào)；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。
傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)，便是按照民間音樂(lè)的這種衍變方式，不斷發(fā)展變化。
第四，歷史上的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，演唱（奏）家同時(shí)也就是作曲家，演唱（奏）的過(guò)程也即作曲過(guò)程。換句話說(shuō)，即作曲的過(guò)程與演唱（奏）的過(guò)程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂(lè)曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內(nèi)。
以上民間性的特點(diǎn)，幾乎存在于所有聲腔、劇種之中，包括少數(shù)民族戲曲劇種。只有昆腔，這惟一的一個(gè)，是出自民間而后過(guò)魏良輔（生卒年不詳）等革新，以文人清曲唱加以規(guī)范化了的，由文人、曲家定腔定譜的劇種。但它也不同于西方歌劇及其作曲。在藝人的演唱中，仍然有著一定的靈活性，有著地方化的衍變。
戲曲音樂(lè)的另一特征，是它的程式性。戲曲音樂(lè)的程式，大到貫串戲劇演出的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、唱腔體制（唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調(diào)的板腔體）的形式，小到曲牌、板太唱腔、鑼鼓點(diǎn)等的結(jié)構(gòu)、技術(shù)及其運(yùn)用，無(wú)所不在，非常豐富。任何劇目的唱、念、做、打，都離不開(kāi)音樂(lè)程式的組合與運(yùn)用。這種創(chuàng)作方式，不是拋開(kāi)傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與手段的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)新的綜合、新的創(chuàng)造。程式的運(yùn)用有一定的法則。
不同的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂(lè)程式?；谝魳?lè)的邏輯性，對(duì)程式的要求是嚴(yán)格的，但嚴(yán)格規(guī)范的程式在具體運(yùn)用時(shí)又可以靈活自由地掌握。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中證明了戲曲音樂(lè)程式的表現(xiàn)功能，是進(jìn)行戲曲舞臺(tái)形象創(chuàng)造的重要手段。中國(guó)戲曲音樂(lè)團(tuán)其民間性與程式性而表現(xiàn)出自己獨(dú)特的專業(yè)水平、民族特色與美學(xué)意義。這種特點(diǎn)，直至今日，仍然保留在戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作之中。戲曲音樂(lè)包括聲樂(lè)和器樂(lè)兩大部分，聲樂(lè)部分主要是唱腔和念白，它是戲曲音樂(lè)的主體。
在戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，聲樂(lè)部分是它的主體。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂(lè)伴奏更為親切動(dòng)人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂(lè)器所奏出的音樂(lè)，雖然也能傳情，卻不能表意。
戲曲音樂(lè)刻畫人物形象，主體依靠聲樂(lè)，即優(yōu)美的唱腔與動(dòng)人的演唱。戲曲中無(wú)論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點(diǎn)是字少聲多，旋律性強(qiáng)，長(zhǎng)于抒發(fā)內(nèi)在的感情；敘事性唱腔的特點(diǎn)為字多聲少，朗誦性強(qiáng)，適用于敘述、對(duì)答的場(chǎng)合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮有極大靈活性，因而長(zhǎng)于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情。
這三類曲調(diào)的交替運(yùn)用，構(gòu)成了戲曲音樂(lè)變化多端的戲劇性。中國(guó)戲曲有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺(tái)上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。
程式是戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的技術(shù)格式。戲曲表現(xiàn)手段的四個(gè)組成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。它含有明麗的技術(shù)性，有充分的假定性和夸張性。戲曲表演程式套路非常豐富，可謂無(wú)所不包，下面選擇部分常用的程式予以介紹。
自報(bào)家門 戲曲中主要人物自我介紹的一種方法。它由引子、定場(chǎng)詩(shī)、坐場(chǎng)白組成。劇中主角第一次上場(chǎng)時(shí)，半念半唱一些韻文結(jié)構(gòu)的詞句，這叫念“引子”。它籠統(tǒng)地自敘心情、處境、身份、經(jīng)歷、性格，抒發(fā)志趣、抱負(fù)、情緒。角色念完“引子”以后要念的四句詩(shī)（多為七言體），為定場(chǎng)詩(shī)。內(nèi)容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情?！白鴪?chǎng)白”是主要角色念完“引子”、“定場(chǎng)詩(shī)”以后所念的一段獨(dú)白。內(nèi)容是介紹人物的姓名、籍貫、身世以及當(dāng)時(shí)的情況、事件過(guò)程、心理活動(dòng)等。所謂自報(bào)家門，其實(shí)就是角色向觀眾直接進(jìn)行自我介紹，既用自己的口吻進(jìn)行敘述（第一身），又客觀地交待角色的情況（第三身），以便觀眾了解人物的命運(yùn)和劇情的發(fā)展。它是一種戲劇特殊的表現(xiàn)手法，在戲曲的傳統(tǒng)戲中普遍運(yùn)用。而在許多新編劇目中，對(duì)劇情和角色的介紹，則一般不再采取這樣的手法。
跑龍?zhí)? “龍喜”屬戲曲角色中的雜行，扮演劇中士兵、夫役、宮女等隨從人員，回穿特殊形式的龍?zhí)滓露妹?。在戲曲表演中，所謂幾個(gè)人可以虛擬千軍萬(wàn)馬，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在“龍?zhí)住鄙砩稀｝執(zhí)资且哉w出現(xiàn)，一般以四人為一堂，在舞臺(tái)上用一堂或兩堂龍?zhí)?，表示人員眾多，起烘托聲勢(shì)的作用。龍?zhí)卓偸歉鲙洝芭堋鄙稀芭堋毕拢ㄋ^“跑”，只是一種形容，并非時(shí)刻都在跑），臺(tái)上各種集體上下場(chǎng)的隊(duì)形、舞臺(tái)部位的變換乃至舞臺(tái)氣氛、環(huán)境的變化，都要靠龍?zhí)住芭堋背鰜?lái)?！芭堋饼?zhí)子卸喾N程式排場(chǎng)及隊(duì)形變化。每種隊(duì)形均有自己的專業(yè)名稱，如二龍出水、扯四門、大擺隊(duì)、倒拖靴等。在隊(duì)形變化時(shí)往往還伴隨各種曲牌的演奏或演唱。在官吏審案的大堂上，有時(shí)龍會(huì)還須大聲喝喊，以示堂威。
起霸 戲曲表演的一套程式動(dòng)作。相傳因首先用于明代傳奇《千余記·起霸》一折而得名。它是表現(xiàn)古代將士出征上陣前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多動(dòng)作和技巧，組合成連續(xù)的舞蹈，充分展示武將的威風(fēng)氣概，烘托渲染戰(zhàn)斗氣氛。起霸有男霸、女霸、整霸、半霸、單人起霸、雙人起霸等多種。起霸在不同劇種中名稱不一，動(dòng)作組合也不盡相同。
趟馬 戲曲表演的程式動(dòng)作。主要由圓場(chǎng)、轉(zhuǎn)身、揮鞭、勒馬、打馬、高低亮相等動(dòng)作組合。女角色有時(shí)還增加鷂子翻身、臥魚(yú)、掏翎子等動(dòng)作。視劇情需要，可繁可簡(jiǎn)，多用于表現(xiàn)策馬疾行的情節(jié)。有單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬等多種形式。表演要求姿勢(shì)矯健，動(dòng)作利索，須有跑圓場(chǎng)的功力，可以表現(xiàn)不同的性格和情景。趟馬在不間劇種中名稱不一，動(dòng)作組合也不盡相同，各有自己的風(fēng)格特色。
走邊 戲曲中表現(xiàn)身懷武藝的人物輕裝潛行的表演程式。常用于偵察、巡查、夜行、暗襲或趕路等特定情境。它的表現(xiàn)形態(tài)是一種成套的、連繼性的舞蹈動(dòng)作。單人獨(dú)行叫“單走邊”，二人同行叫“雙走邊”，也有多人齊舞的集體走邊。走邊時(shí)唱曲牌的稱“響邊”，不唱的稱“啞邊”。走邊在不同劇種中名稱不一，動(dòng)作組合也不盡相同。
檔子 武打表演程式。用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面和渲染戰(zhàn)斗氣氛。凡交戰(zhàn)雙方的人數(shù)在三人以上，或彼此人數(shù)相當(dāng)，在舞臺(tái)上表現(xiàn)對(duì)打場(chǎng)面的稱為檔子?；虺直薪粦?zhàn)，或徒手格斗。檔子名稱根據(jù)人數(shù)而定，如交戰(zhàn)雙方為三人的，稱“三股檔”；四人的，稱“四股檔”，以此類推，根據(jù)人數(shù)多少而定名。舞臺(tái)調(diào)度、步位均有一定的格式。有時(shí)上場(chǎng)人數(shù)可由少增多，先打四勝檔，后變?yōu)榱蓹n、八股檔成人數(shù)更多的群打場(chǎng)面，稱群檔子。
對(duì)子 戲曲武打程式。二人對(duì)打的套子都稱“對(duì)子”，包括徒手和各種兵器對(duì)打。往往是用兩種不同的武器開(kāi)打。每一套“對(duì)子”各有一定的章法，打法各異。徒手的稱“對(duì)拳”；雙方持同樣武器的有“對(duì)刀”、“對(duì)槍”等；持不同兵器對(duì)打的把子有“單刀槍”、“大刀雙刀”、“大刀雙劍”、“大刀槍”、“棍兒槍”等，屬把子功。
耍下場(chǎng) 戲曲表演程式，屬把子功。表現(xiàn)戰(zhàn)斗中勝利者的得意情緒。武戲開(kāi)打后，勝利一方的主將在臺(tái)上舞耍手中兵器，以顯示人物的颯爽英姿、威武雄壯。有?！皹屜聢?chǎng)”、“刀下場(chǎng)”、“棍下場(chǎng)”等，耍后下場(chǎng)。
抬轎 戲曲表演身段程式。一般為二人抬或四人抬。坐轎人居中，抬轎人分列前后。起轎時(shí)，轎夫兩臂彎曲于雙肩頭，緩緩站起，雙臂晃動(dòng)，走抬轎步。行進(jìn)間，坐轎、抬轎人動(dòng)作協(xié)調(diào)，步法一致。上坡時(shí)，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡時(shí)換作對(duì)應(yīng)動(dòng)作。表現(xiàn)路段坎坷時(shí)，抬者下蹲，以示轎體大幅度地起伏晃動(dòng)。
跑圓場(chǎng) 表演動(dòng)作程式。演員在舞臺(tái)上所走的路線于圓圓形，周而復(fù)始，稱為圓場(chǎng)。圓場(chǎng)的速度多為由慢到快，因此又稱為跑圓場(chǎng)。跑圓場(chǎng)的步子要小、快、均勻，上身要求紋絲不動(dòng)。
為了表現(xiàn)當(dāng)代生活，塑造今天的人物形象，富于創(chuàng)造精神的演員開(kāi)始從其它門類的藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并且從現(xiàn)實(shí)生活中提煉、加工，創(chuàng)造出一些新的身段、技巧，形成許多新的表演程式，以適應(yīng)排演新編劇目，特別是現(xiàn)代戲以及少數(shù)民族題材劇目的需要。
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