董源《洞天山堂》
無論是身世還是畫作，對于學界而言，董源始終是一個謎，然而他開創(chuàng)南派山水畫的崇高地位卻是世人公認的。實際上，南派之風曾一度沉寂，幸有文人畫為繼，才流傳至今。
撲朔迷離的身世，真假難辨的畫作
董源，字叔達，曾在南唐中主時擔任過“北苑使”一職，因而后世也稱他為“董北苑”。如果查閱關于他的資料，大多會出現(xiàn)這樣的字眼：“生卒年不詳、出生地看法不一……”由于史書上關于董源的記載很少，所以關于他的身世，學界多年來都在猜測和爭論中。
董源畫像
董源曾自稱為“江南人”，因此對于他的出生地，學界的觀點基本集中在南昌和金陵兩地。至于他的生卒年，說法則更多。由于史料記載模糊，加之董源處在五代末、北宋初這一變革時期，因此他究竟是“南唐畫家”還是“北宋畫家”，都難以確定。
明人仿董源《晴嵐飛瀑圖》，美國弗利爾美術館藏
朱耷《仿董北苑山水圖軸》，紙本淡設色，清代
不僅僅是身世，就連董源現(xiàn)存畫跡的真?zhèn)味际且粋€謎。事實上，被認為是董源真跡的僅有《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》《溪岸圖》等為數(shù)不多的作品。然而近年來，卻有學者提出，唯有《溪岸圖》是董源的傳世真跡。而其他作品由于缺乏流傳證據(jù)，并且在風格上存在差異，均難以判別真?zhèn)巍?/span>
董源《溪岸圖》，五代，紐約大都會博物館藏
董源《溪岸圖》（局部）
正是由于董源身上的諸多謎團，使得人們在討論起他時，更傾向于把他作為一個概念，而非單獨的個體，董源成了一個只有在中國繪畫史教科書上才能講清楚的人。不管是北宋的米芾（fú），還是明代的董其昌，包括現(xiàn)在的書畫家，對于董源都有著不同解讀。
董源《寒林重汀圖》，五代，日本兵庫縣黑川文學院藏
不愛雄峻愛秀麗
在藝術史上能被當作一個概念，為后世廣泛學習和探討的人，必定有其非凡之處。董源也是如此，盡管人們對他幾乎一無所知，但他在水墨山水畫方面的成就之高，卻是世人公認的。
董源《平林霽色圖》，紙本墨筆，五代，美國波士頓博物館藏
董源的山水在水墨和青綠兩方面均有涵蓋。宋人曾稱贊其水墨有王維遺風，設色則繼承了李思訓的筆法。在董源之前，以荊浩為代表的畫家多描繪北方山水的雄渾大氣，而董源則首先將南方山水的清新秀美表現(xiàn)出來，也因此形成了后世所說的南北派的分野。
董源《平林霽色圖》（局部）
董源筆下的江南景色與北派不同，著重體現(xiàn)山水的神韻而非形態(tài)。沈括在《夢溪筆談》中稱他“用筆草草”，所描繪的景物往往近看沒什么樣子，遠觀卻能感受到其中悠遠的意境。因此，米芾對他大加贊賞，認為他的山水“平淡天真，意趣高古”，是“近世神品”。
董源《龍宿郊民圖》，絹本設色，五代，臺北故宮博物院藏
董源《江堤晚景》，五代，臺北故宮博物院藏
事實上，在米芾之前，董源的山水就已經(jīng)受到南唐中主李璟的垂青了。據(jù)說李璟年輕時修建別墅，為了能時時看到廬山景致，便派董源畫了一幅《廬山圖》。董源將廬山景致與庭院別墅巧妙地繪入一圖，李璟觀后愛不釋手，命人掛在臥室里，朝夕對畫觀賞，猶如長居廬山中。由此可見董源構思的巧妙和技藝的高超。
董源《夏景山口待渡圖》（局部），絹本設色，五代，遼寧省博物館藏
據(jù)史書記載，董源還收了巨然和尚作為自己的門人。巨然同樣是以山水畫尤為出名，但在繼承董源的神韻之外，他還加入了自己的風格。他的筆墨相較于董源顯得更加粗放，構圖也以豎式為主。出于他們對江南山水畫風的開拓，后世也將江南一派稱為“董巨畫派”。
巨然《萬壑松風圖》，五代，上海博物館藏
巨然《秋山問道圖》，五代，臺北故宮博物院藏
但在描繪景物之精髓方面，董源無疑在南唐是首屈一指的。據(jù)說，有一次京城下大雪，李璟見后雅興大發(fā)，召集當時畫壇最優(yōu)秀的五位畫家，分工完成一幅《賞雪圖》。而其中最重要的雪竹寒林的部分，便是由董源完成的。此事一度被傳為畫壇佳話，可見董源的山水在當時便享有盛譽。
董源《瀟湘圖》，絹本設色，五代，北京故宮博物院藏
董源《瀟湘圖》（局部）
實際上，董源盡管以山水見長，但他對動物和人物也有所涉獵。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中就評價董源畫的動物：“肉肌豐混，毛毳（cuì）輕浮，具足精神，脫略凡格。”然而與山水相比，這些就顯得平淡無奇了。
董源《夏山圖》（局部），五代，上海博物館藏
一度沉寂，終得復興
據(jù)記載，在北宋到五代，受到董源影響的除了巨然，還有一位劉道士。由于他與巨然處于同一時期，并且畫風同出于董源，因而兩人的畫作往往難以辨別。傳說兩人的不同僅在于劉道士的山水畫中人物往往在左側，而巨然的在右側。能夠與巨然畫風如此相近，可見劉道士的畫作同樣有可圈可點之處。
劉道士《湖山清曉圖》，五代
盡管董巨畫派幾乎與荊浩、關仝（tóng）的北方山水畫派同時開宗立派，并且在五代時期一度處于南北對峙的狀態(tài)，然而到了北宋卻逐漸消沉下來。雖然也不乏有米芾這樣能夠欣賞江南平淡煙雨的文人雅士，但比起同時期能者輩出的荊關畫派，仍有人微言輕之感。
米芾《春山瑞松圖》，宋代，臺北故宮博物院藏
米友仁《瀟湘奇觀圖》（局部），紙本墨筆，宋代，北京故宮博物院藏。米芾和米友仁父子繼承了董巨畫派的水墨山水傳統(tǒng)，結合自身特點，創(chuàng)造了“米家山水”。
直到元代著名文人畫家趙孟頫被元廷邀入朝中主宰了文人畫壇后，董、巨的江南水墨山水畫風才再度得到尊崇。與此同時，南宋院體山水畫風則受到冷落，董、巨一派開始位居北派山水之上。
趙孟頫《重江疊嶂圖》（局部），紙本墨筆，元代，臺北故宮博物院藏
這種格局一直持續(xù)不衰，元代興起的文人畫家日益擴展了江南水墨山水畫風。而明代董其昌提出的“南北宗論”，盡管表面上將王維列為南宗之首，實質(zhì)上則是肯定了董源的地位。雖然目前對南北宗的分法仍存在爭議，但其對于南派山水的傳承作用卻是毋庸置疑的。
董其昌《林和靖詩意圖》，紙本墨筆，明代，北京故宮博物院藏
董、巨的山水畫風不僅豐富了趙孟頫的山水畫，也對后來明代以沈周、文徵明等為首的“吳門畫派”，以董其昌為主的“松江派”，以及清初的“四王”(王時敏、王鑒、王翚、王原祁）等產(chǎn)生了重要影響。甚至可以說，如果沒有董源，中國山水畫也許就不是現(xiàn)在的樣子了。
王時敏《杜甫詩意圖》，紙本設色，清代，北京故宮博物院藏
王翚《秋樹昏鴉圖》，紙本設色，清代，北京故宮博物院藏
董源，一位“謎一樣的男子”，卻一手造就了如今畫壇的非凡格局。這種反差，不光讓我們感嘆世事的波譎云詭，同時也讓我們在欣賞他的畫作時，更添了一份贊嘆和敬仰。
