百科名片
前四大須生照片合成
四大須生，指四位著名的京劇
老生表演
藝術(shù)家。在
京劇史上，有前四大須生和后四大須生的說法。而在前四大須生和后四大須生中馬連良均榜上有名，因此，列名四大須生的著名京劇演員有七位，他們分別是：
余叔巖、
高慶奎、
言菊朋、
馬連良、
譚富英、
楊寶森、
奚嘯伯。
目錄
前后四大須生來歷四大須生的歷史地位和藝術(shù)成就前四大須生-余叔巖前四大須生-高慶奎前四大須生-言菊朋前、后四大須生-馬連良經(jīng)久不衰后四大須生-譚富英后四大須生-楊寶森后四大須生-奚嘯伯相關(guān)派別介紹“馬派”“老生楊派”前后四大須生來歷四大須生的歷史地位和藝術(shù)成就前四大須生-余叔巖前四大須生-高慶奎前四大須生-言菊朋前、后四大須生-馬連良經(jīng)久不衰后四大須生-譚富英后四大須生-楊寶森后四大須生-奚嘯伯相關(guān)派別介紹“馬派”“老生楊派”展開
兩獲四大須生的馬連良《趙氏孤兒》程嬰劇照
編輯本段前后四大須生來歷
20世紀20到30年代，京劇老生演員
余叔巖、
高慶奎、
馬連良、
言菊朋各自創(chuàng)立了獨具風格的藝術(shù)
流派，被稱為“四大須生”。20世紀30年代年代末期，高慶奎因嗓疾而漸退舞臺，
譚富英崛起替換了高慶奎。余叔巖和言菊朋均于20世紀40年代先后去世，
楊寶森、
奚嘯伯聲譽日盛，在專業(yè)和票友中影響頗大，“四大須生”的提法隨即有所變化，“馬、譚、楊、奚”的稱謂在民間廣泛地流行起來。即：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。為了和余、高、馬、言四大須生區(qū)別，譽之以“后四大須生”。[1]
至此，京劇史上有了“前四大須生”和“后四大須生”之分。
編輯本段四大須生的歷史地位和藝術(shù)成就
就歷史地位和藝術(shù)成就而言，前后四大須生中的七位藝術(shù)家應該是不分彼此的（特別是就目前唯一能作為實物參照的聲音資料來看），至少是各具特色，各有長短。至于排位上的差別甚至厚此薄彼的觀點，也只能是后人的一廂情愿。從兩屆老生名家走過的藝術(shù)道路來看，他們雖處不同時期，在京劇老生行中，都不是篤守師承、亦步亦趨，而是繼往開來，啟迪后學，無論在唱、念、做、舞諸方面都有自己的創(chuàng)造，各有所長，形成了自己的獨特風格，開拓了老生行當精進求新的廣闊道路，值得青年一代學習和借鑒。
編輯本段前四大須生-余叔巖
余叔巖（1890——1943），又名余第祺，祖籍湖北羅田，生于北京。老生
余三勝之孫，青
京劇老生名家余叔巖
衣
余紫云之子。曾從師于吳連奎、
薛鳳池、李喜瑞、
姚增祿。一度“
倒倉”，嗓音變壞，不能演戲。嗓音恢復后，跟
譚鑫培學過一出《
戰(zhàn)太平》、半出《
失印救火》。他繼承
譚派，又有所創(chuàng)新，形成唱腔剛?cè)嵯酀?a target="_blank" >余派。[2]
余叔巖塑造的人物有很大特色，在發(fā)聲方法、演唱技巧、吐字行腔上均有獨創(chuàng)，韻味醇厚、蒼勁挺拔，常演劇目有《戰(zhàn)太平》、《
失空斬》、《問樵鬧府》、《
定軍山》、《狀元譜》等。
他的弟子有
孟小冬、楊寶森、
李少春、
王少樓等。
編輯本段前四大須生-高慶奎
高慶奎（1890——1942），名鎮(zhèn)山，字子君，清末名丑高四保之子。幼時在“祥和班”演娃娃生。師從
賈洪林、
賈麗川等人，后得到
劉鴻聲、
孫菊仙、
汪桂芬、譚鑫培等人指點。他廣學各家，被戲稱為“高雜拌”，他并不在乎。30歲后才唱出名氣，1921年自組“慶興社”（后改
慶盛社）。擅唱悲憤激昂、勁拔酣暢的唱腔，形成“高派”。其演唱氣足神完，一氣呵成；念白鏗鏘有力，頓挫有致；做工深刻細致，精于表情。他的唱念多用京字京音，尤善用大氣口“滿宮滿調(diào)”、長腔拖板的唱法抒發(fā)人物感情，以求聲情并茂的藝術(shù)效果。
京劇老生名家高慶奎便裝照
除了演《
轅門斬子》、《
斬黃袍》等，還編演過《
竊符救趙》、《
史可法》、《
哭秦庭》、《楊椒山參嚴嵩》等愛國劇。贏得“南有
周信芳，北有高慶奎”的贊譽。
高慶奎演唱的特點是酣暢遒勁、響遏行云、亢奮剛烈，中年后因嗓音勞累過度，不再登臺，出任中華戲校教師。卒于1942年。他的弟子和傳人有
李盛藻、
李和曾、
白家麟、
沈金波、
李宗義、朱鴻聲、
辛寶達、
李文林、
倪茂才等。其子
高盛麟是著名武生演員。
編輯本段前四大須生-言菊朋
言菊朋（1890——1942），名錫，蒙族。初為票友。1923年，與
梅蘭芳到上海演出，贏得
京劇老生名家言菊朋便裝照
喝彩，正式“下海”。師承譚鑫培，更注意音律和四聲調(diào)值，形成婉轉(zhuǎn)跌宕的“言派”唱腔。也與
程硯秋、
尚小云、
楊小樓有過合作。晚年體弱，死于貧病交加。
言菊朋曾在清廷任職，由業(yè)余愛好轉(zhuǎn)為專業(yè)演員。他注重音律，講究以字求腔，于細膩中寄深情，創(chuàng)立婉轉(zhuǎn)清幽的“言派”。他擅演《
讓徐州》、《
臥龍吊孝》、《
汾河灣》等劇目。其子
言少朋繼承了他的藝術(shù)風格。
編輯本段前、后四大須生-馬連良經(jīng)久不衰
馬連良（1901——1966），字溫如，北京人，回族。幼年在“喜連成”（后改名“富連成”）學習基本功。9歲登臺。1922年與
荀慧生合演《
寶蓮燈》、《
打漁殺家》。1927年自組“春福社”（后改名“扶風社”），解放后回國，以嗓音柔靜、韻味飽滿著稱。
京劇老生名家馬連良便裝照
馬連良的唱腔委婉灑脫，念白吐字清晰，富有音樂感和節(jié)奏感。馬連良的嗓音甜凈醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發(fā)展。對于氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，決不草率從事。[3]
馬連良初學武生后改老生，在師法眾多前輩藝人的基礎(chǔ)上，他采眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，使一腔一字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色，獨樹一幟，創(chuàng)制了清新柔潤、瀟灑俊逸的“馬派”。他雖比余、高、言晚生十年，但“紅”的時間長，躋身“前四大須生”和“后四大須生”之列，歷久不衰。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了
諸葛亮、
喬玄、
程嬰等藝術(shù)形象。晚年時還參加了現(xiàn)代戲的排練和演出。不幸在1966年受迫害致死。
代表劇目有《
甘露寺》《
借東風》《
十老安劉》《
清官冊》《
九更天》《
四進士》《
梅龍鎮(zhèn)》等。
他的弟子和傳人有言少朋、
周嘯天、
王和霖、
梁益鳴、
遲金聲、
張學津、
馮志孝等。
編輯本段后四大須生-譚富英
譚富英（1906—1977），出生于京劇世家，從小受到祖、父兩輩的藝術(shù)熏陶。幼年拜京劇名家
蕭長華等為師，扮演老生。出科班后，又拜京劇名家余叔巖為師。在演唱和武功方面均有堅實基礎(chǔ)，尤其擅長靠把戲。唱腔繼承了“譚（鑫培）派”和“余（叔巖）派”的風格，并發(fā)揮自己的特長，酣暢淋漓，樸實大方，稱為“新譚派”。
京劇老生名家譚富英便裝照
譚富英的嗓音清亮甜脆，唱腔酣暢，樸實無華，不尚花巧，講究氣勢，用氣沖、口勁足，聽來明快舒展，一瀉無余。吐字行腔不過分雕琢，不追求花哨，用氣充實，行腔一氣呵成，聽來情緒飽滿，痛快淋漓。在表演上不事雕琢，樸實中見功力，善于扮演耿直忠厚的書生和重臣。因譚在幼年學過武生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索。
代表劇目有《失·空·斬》（
失街亭·
空城計·
斬馬謖）《戰(zhàn)太平》《定軍山》《
桑園寄子》《
奇冤報》《
擊鼓罵曹》《
洪羊洞》《
搜孤救孤》《
四郎探母》《
桑園會》《
珠簾寨》《
打棍出箱》《
御碑亭》《
群英會》等?！度河分醒?a target="_blank" >魯肅，更使觀眾傾倒。
譚派名家有
譚元壽、
李崇善等。
編輯本段后四大須生-楊寶森
楊寶森（1909—1958）出生于京劇世家，祖父、伯父均為著名京劇花旦，父演武生。幼年便練就毯子
京劇老生名家楊寶森便裝照
功，后習武生。10歲登臺演戲，16歲倒嗓后，專心研習余叔巖的表演藝術(shù)。他的嗓音寬厚有余而高昂不足，根據(jù)這一特點加以變化，唱工清醇雅正，韻味樸實濃厚，做工穩(wěn)健老練，稱為“
楊派”。楊寶森１９４９年后任天津市京劇團團長。老生楊派成熟于５０年代，其主要成就在于具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚（鑫培）腔入，自余（叔巖）腔出，充分地揚長避短進行藝術(shù)創(chuàng)造的成果。
楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜于大起大落。行腔抑揚婉轉(zhuǎn)，卓然成派。激昂高亢的唱腔，師從余叔巖的他卻避開余派的立音、腦后音唱法，代之以自己的擻音和顫音，又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發(fā)聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。[4]
代表劇目有《
碰碑》《清官冊》《
伍子胥》《失空斬》《
鼎盛春秋》《擊鼓罵曹》《
斷臂說書》《珠簾寨》《定軍山》《
陽平關(guān)》《
朱痕記》《搜孤救孤》《四郎探母》等。
楊派名家有
程正泰、
馬長禮、
汪正華、
李鳴盛、
梁慶云、
朱云鵬、
于魁智、
楊乃彭、
張克等。
編輯本段后四大須生-奚嘯伯
奚嘯伯（1910—1977）自幼愛好京劇，青年時常出入北京
票房，學譚派，唱老生。曾得到京劇名老生
京劇老生名家奚嘯伯
言菊朋的賞識，即拜言菊朋為師，青年時代為京劇票友，后又潛心鉆研譚派演唱藝術(shù)，得到言菊朋傳授《擊鼓罵曹》等戲。21歲正式登臺演出，后到上海為梅蘭芳配戲，回京后與
張君秋等同臺演出。他雖未受科班的嚴格訓練，但經(jīng)過刻苦自學，認真實踐，博采眾長，融會貫通，終于成名。奚嘯伯曾任北京市京劇四團團長，１９５７年任石家莊地區(qū)京劇團副團長。
奚嘯伯講究唱念的音韻。吐字是遒而不濁，行腔是新而不俗，戲路是大而不伏，作風是勁而不火，集諸子百家大成而樹一幟。
奚派的風格重點是“唱”，他用畢生心血積累了一整套“唱”的法則，如“以字定腔”、“以情行腔”、“錯骨不離骨”、“唱胡琴、讓胡琴”等等，可以說他的唱是法度嚴謹、系統(tǒng)規(guī)則的一套學問。
代表劇目有《
范進中舉》《哭靈牌》《
白帝城》《
二堂舍子》、《
蘇武牧羊》《失·空·斬》《調(diào)寇》《
李陵碑》《
十道本》《四郎探母》等，尤以《
烏龍院》更負盛名。
奚派名家有
歐陽中石、
張建國、
張軍強、
趙建忠、
李伯培、
楊志剛、
趙淑華等。[5]
編輯本段相關(guān)派別介紹
“馬派”
馬連良以獨特的風格，為京劇開創(chuàng)一代新聲，成為廣大群眾喜聞樂唱的馬腔，豐富了京劇老生的唱腔藝術(shù)。他的表演，手、眼、身、步結(jié)合一體，準確嚴謹，凝重瀟灑，將人物蘊涵的復雜感情，節(jié)奏鮮明地形之于外，形成獨具藝術(shù)魅力的馬派風采。
“馬派”的代表劇目有：《羊角哀》、《要離刺慶忌》、《春秋筆》、《臨潼山》、《串龍珠》、《重耳走國》、《十老安劉》、《甘露寺》、《群英會·借東風》、《清官冊》、《一捧雪》、《九更天》、《四進士》、《梅龍鎮(zhèn)》、《玉碑亭》、《十道本》、《坐樓殺惜》、《清風亭》、《三娘教子》、《三字經(jīng)》、《汾河灣》、《武家坡》、《桑園會》、《范仲禹》、《白蟒臺》、《火牛陣》、《胭脂寶褶》、《焚綿山》、《渭水河》、《狀元譜》、《盜宗卷》、《斷臂說書》、《寶蓮燈》、《珠簾寨》、《鐵蓮花》、《打嚴嵩》、《廣泰莊》、《三顧茅廬》、《法門寺》、《打登州》、《南陽關(guān)》、《定軍山》、《陽平關(guān)》、《胭脂虎》、《蘇武牧羊》、《將相和》、《海瑞罷官》、《趙氏孤兒》、《十老安劉》古裝戲和《杜鵑山》、《年年有余》等現(xiàn)代京劇。
“馬派”弟子有：周嘯天、王和霖、梁益鳴、王金璐、言少朋、李慕良、馬長禮、遲金聲、張學津、馮志孝等等“老生楊派”
老生楊(寶森）派成熟于50年代，其主要成就在于具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚(鑫培)腔入，自余(叔巖)腔出。充分地揚長避短進行藝術(shù)創(chuàng)造的成果。楊寶森初學譚派，青年時期致力于研習余派唱腔，均有成績。30歲以后逐漸脫出余派范圍，吸取譚、汪(桂芬)諸家之長，對余腔有所變革。后嗓音發(fā)生變化，在琴師楊寶忠、鼓師杭子和的輔助下，盡量舍短用長，創(chuàng)立了既出于余派、又大大有別于余腔的楊派唱腔。
楊派劇目很多：《失街亭·空城計·斬馬謖》全部《鼎盛春秋》、《擊鼓罵曹》、《大保國、探皇陵、二進宮》、《問樵鬧府、打棍出箱》、《王佐斷臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官冊》、《桑園寄子》、《二堂舍子》、《紅鬃烈馬》、《賣馬》、《打登州》、《捉放曹》及《珠簾寨》、《定軍山》、《陽平關(guān)》、《朱痕記》、《搜孤救孤》、《烏盆記》、《摘纓會》、《一捧雪》、《桑園會》、《四郎探母》等均有明顯的楊派藝術(shù)特色
楊寶森門人有程正泰、李鳴盛、梁慶云、朱云鵬等，私淑及再傳弟子為數(shù)更多，如楊乃彭、張克等，是近年來影響頗大的流派之一。
