緊接上篇！
“元四家”指的是元代四位山水畫代表畫家的合稱。主要有二說(shuō)：一是指趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，見明代董其昌《容臺(tái)別集·畫旨》，第二說(shuō)流行較廣。同時(shí)趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙六人合稱為“元六家”。元四家畫風(fēng)雖各有特點(diǎn)，但同是從五代董源、北宋巨然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，并均生活于江浙一帶，擅長(zhǎng)水墨山水，兼工竹石。同時(shí)具有各自的創(chuàng)新風(fēng)格和簡(jiǎn)練超脫的藝術(shù)手法，代表了此時(shí)期山水畫發(fā)展的主流，并使中國(guó)山水畫的筆墨技巧達(dá)到了一個(gè)高峰。四人形式上重筆墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情調(diào)類似，多為傷感、淡泊、孤寂，反映了時(shí)代動(dòng)亂中的無(wú)可奈何。元四家作畫尚意趣，并結(jié)合書法詩(shī)文，對(duì)后世的繪畫尤其是“南宗”一派影響巨大。
黃公望：元代畫家、書法家。本姓陸，名堅(jiān)，漢族，平江常熟人氏。后過(guò)繼永嘉黃氏為義子，因改姓名，字子久，號(hào)一峰。全真派道士，又叫大癡道人等。著有《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。
黃公望工書法，善詩(shī)詞、散曲，頗有成就，其繪畫在元末明清及近代影響極大。50歲后始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。其所作作的品以書法草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡(jiǎn)遠(yuǎn)逸邁，風(fēng)格蒼勁高曠，氣勢(shì)雄秀。晚年作品追求神采、氣韻，將詩(shī)、書、畫融為一體，不重形似，筆法簡(jiǎn)練精到，筆意深遠(yuǎn)蒼茫，峰巒渾厚，氣勢(shì)雄秀。他的山水畫多創(chuàng)作于70歲以后。多描寫常虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。傳世作品有《富春山居圖》、《富春大嶺圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時(shí)晴圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《九珠峰翠圖》、《水閣清幽圖》、《洞庭奇峰圖》等。
富春山居圖合卷 臺(tái)北故宮/浙江省博物館藏
該件畫作為中國(guó)的傳世十大國(guó)畫之一。《富春山居圖》為黃公望水墨山水畫中的杰作。紙本水墨，縱33厘米，橫636.9厘米。清乾隆時(shí)此畫入內(nèi)府，著錄于《石渠寶笈三編》。時(shí)社會(huì)上摹本有十余種之多。乾隆在見到此本之前，曾得摹本，認(rèn)為真跡，并在上題了詞。真本得到后，反被定為偽品，成為畫史上一大笑柄。清代初年此圖為吳正志所得，吳傳其子吳洪浴，洪浴愛(ài)之如命，臨死前曾令家人將其殉之于火，幸被侄子吳真度從火中搶出，但已被燒成兩段，因而被后人稱之為《剩山圖》。此圖的主要部分現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，余者藏于浙江博物館。
作者以清秀淡雅的筆墨描繪了富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡(jiǎn)遠(yuǎn)。筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干筆皴擦，叢樹平林多用橫點(diǎn)，林巒渾秀，似平而實(shí)奇，整個(gè)畫面，似融有一種仙風(fēng)道骨之神韻。同時(shí)也抒發(fā)出畫家寧?kù)o淡泊的情懷。
畫作開卷表現(xiàn)江邊景色，接著描繪起伏連綿的山巒，然后是廣闊的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中結(jié)束全圖。整個(gè)畫面景物安排得非常和諧自然，而且富有一定的節(jié)奏。在構(gòu)圖上畫家吸取南、北宋山水畫的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，重視大片空白，同時(shí)注意近、中、遠(yuǎn)景的處理(如開頭一段樹木、坡石、遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)近疏密安排得錯(cuò)落有致)，但構(gòu)圖比南宋山水樸實(shí)自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，舍去中景，直接畫出遠(yuǎn)景的結(jié)構(gòu)靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜笆綐?gòu)圖，顯得輕松隨意。畫上表現(xiàn)最精彩的是中段起伏的連山：首先是一座高山，好像近在眼前，連山間的村舍都?xì)v歷在目；接著一座座山巒漸漸向遠(yuǎn)處推去，最后看到坡腳一層層地向上、向左方延伸，構(gòu)成了孤線的律動(dòng)仿佛眾山由近至遠(yuǎn)在轉(zhuǎn)動(dòng)，而茫茫的江水始終是那么平靜。山水相連，巧妙結(jié)合，顯示出大自然的節(jié)奏與和諧。
《富春大嶺圖軸》 南京博物院藏
《富春大嶺圖軸》，紙本水墨畫。此圖是《富春山居圖》的姊妹篇，也是描繪了富春山得景色。畫中山巒疊嶂，山巔曉霧迷遮，若隱若現(xiàn)。山腳江岸相接，兀石環(huán)抱，坡上叢樹槎丫，繁茂崢嶸。畫中山徑蜿蜒，盤伸幽谷，行間，可見小橋草廬隱落。遠(yuǎn)處深澗，飛瀑簾掛，緩緩下瀉，給人一種“發(fā)思古之幽情”的空靈超脫感。畫作構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)而富有變化，上虛下實(shí)，樹石橋廬和筆墨的重心都偏于畫幅下方，窠石、雜樹苔痕斑剝，翠潤(rùn)欲滴，畫得縝密而具體。山腰之上，則寥寥數(shù)線，幾抹淡墨一帶而過(guò)，把整個(gè)山巔巧妙地隱于云霧之中，似有若無(wú)，深懸莫測(cè)，給人以更多的意境想象余地。
《九峰雪霽圖》 故宮博物院藏
此圖繪畫雪中高嶺、層崖、雪山層層疊疊，錯(cuò)落有致，潔凈、清幽，宛如神仙居住之所。畫面采用了荊浩、關(guān)仝和李成遺意，并參從己法而成，用筆簡(jiǎn)練，皴染單純，淡墨烘染的群山與濃重的底色相輝映，映襯在潔白如玉的雪地上分外突出。意境十分深遠(yuǎn)，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出隆冬季節(jié)雪山寒林的蕭索氣氛，極具藝術(shù)感染力。是黃公望雪景山水的典型之作。
《天池石壁圖》 故宮博物院藏
此圖描繪的是蘇州以西吳縣境內(nèi)30里的天池山勝景，層巒疊嶂、雜木長(zhǎng)松、煙云流潤(rùn)、氣勢(shì)雄渾。畫面左下方三棵巨松高聳、雜樹林立，茅屋隱約其間。隔溪一大山拔地而起，層層盤桓而上。至右中，一池四邊石壁陡立，橋閣筑于池中，飛瀑瀉水，為點(diǎn)題之筆也。此畫構(gòu)圖繁復(fù)，但用以勾畫的線條和皴筆十分簡(jiǎn)略。大山通體以赭石鋪底，然后以墨青、墨綠層層烘染出高低、遠(yuǎn)近之層次。這些足以可見黃公望對(duì)于畫山水畫的節(jié)奏把握以及其繪畫功力深厚。
《水閣清幽圖》 南京博物院藏
此圖景物以云氣為間隔，將作品分為遠(yuǎn)近兩部分。近景描繪一山間溪流從遠(yuǎn)處密林中涓涓而來(lái)。溪流兩岸，坡石層疊，樹木成林，蔥郁茂盛。山谷之間，云氣彌漫，其后遠(yuǎn)景中一主峰聳立，兩旁低峰回護(hù)，前伸的山頂平臺(tái)，使遠(yuǎn)近之景相互呼應(yīng)，此畫筆法與黃公望其它典型作品有所不同，除山石輪廓及屋樹多以勾點(diǎn)法之外，山石紋理則多用拖擦的筆法，從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質(zhì)。此畫布景簡(jiǎn)潔凝練，意境開闊大方，勢(shì)態(tài)端莊渾穆，平淡天然之趣。
《丹崖玉樹圖》 故宮博物院藏
此圖水墨淺絳設(shè)色，圖中畫山巒重疊，高松雜樹遍布窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，溪流迴轉(zhuǎn)，云煙繚繞，一派深遠(yuǎn)優(yōu)美的意境。
《洞庭奇峰圖》 臺(tái)北故宮博物院藏
《九珠峰翠 》 臺(tái)北故宮博物院藏
王蒙：字叔明，號(hào)黃鶴山樵、香光居士，湖州（今浙江吳興）人。為書畫世家（外祖父趙孟頫、外祖母管道升、舅父趙雍、表弟趙彥徵都是元代著名畫家）。王蒙的山水畫受到趙孟頫的直接影響，后來(lái)進(jìn)而師法王維、董源、巨然等人，綜合出新風(fēng)格。
王蒙能詩(shī)文，工書法。尤擅畫山水，畫山水多表現(xiàn)隱居生活。運(yùn)筆及寫景極富層次變化，其寫景稠密，布局多重山復(fù)水，畫法在董源、巨然基礎(chǔ)上加以發(fā)展，形成獨(dú)具特色的解索皴、牛毛皴。其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳“變”和“繁”著稱；另一是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無(wú)余地，再加以破點(diǎn)，望之郁然深秀”。 其善用解索皴和渴墨苔點(diǎn)表現(xiàn)林巒郁茂蒼茫的氣氛。用墨厚重，構(gòu)圖繁密，景色郁然深秀，與倪瓚的渴筆枯墨景物空靈形成鮮明對(duì)比。其歷史影響力僅次于黃公望。
目前其主要傳世作品有《葛稚川移居圖》、《春山讀書圖》、《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《夏山高隱圖》、《太白山圖》等。詩(shī)文、史學(xué)亦精。今存詩(shī)集《草堂雅集》。
《葛稚川移居圖》 故宮博物院藏
元代道教盛行，表現(xiàn)道教題材的繪畫作品為數(shù)眾多，此圖描繪的是晉代著名道士葛洪攜家移居羅浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。畫面以山水為主體，重山復(fù)嶺，丹柯碧樹，飛瀑溪潭，茅亭草舍，一派深秋山林佳境。全畫構(gòu)圖繁復(fù)，但層次井然，飛瀑、山徑引導(dǎo)觀者的視線層層深入，使畫面氣脈貫通，雖滿而不迫塞。圖中山石純用水墨，皴擦點(diǎn)染兼參，干濕濃淡互用，勾畫縝密，而樹木、人物、屋宇則施以赭石、藤黃、花青，設(shè)色沉穩(wěn)渾厚，極富古雅的韻致。整個(gè)畫面謹(jǐn)嚴(yán)、深秀，創(chuàng)造出一幅理想的隱居環(huán)境。
《春山讀書圖》 上海博物館藏
此圖為紙本。畫中畫松林中茅屋數(shù)椽，有士人讀書其間，水邊茅亭里又有閑坐觀賞之士，環(huán)境十分幽靜。用筆凝練飛動(dòng)，沉著有力，山石苔點(diǎn)全學(xué)巨然用破筆點(diǎn)出，益見山容的渾厚蒼茫。該件作品為王蒙在晚期探索一種平面化的山水樣式的產(chǎn)物。這幅作品完全是用短促、干澀且多為解索皴的筆觸完成的，絕無(wú)王蒙以往慣用的渲染和豐富的皴擦。然而卻有一種非常微妙的美感和視覺(jué)效果。
《青卞隱居圖》 上海博物館藏
《青卞隱居圖》為王蒙的代表作。畫面描繪卞山高峻巍峨的氣勢(shì)，并渲染山深林密的幽寂氣氛。全圖不多渲染，但其深遠(yuǎn)之處，有條不紊，充分呈現(xiàn)出空間的深度。此圖技法豐富多樣，集中體現(xiàn)了王蒙的藝術(shù)風(fēng)格。明董其昌推祟為'天下第一王叔明'。
《夏日山居圖》 故宮博物院藏
作品中，山體施以細(xì)密而短促的牛毛皴，凸處和邊緣處筆少而墨淡，凹處及深暗處則筆多而墨濃，借以表現(xiàn)出山巒的層次和體積感。松樹以淡墨勾形，偶爾施以重墨，樹身以干筆圈皴，松針先以淡墨寫出，復(fù)施以濃重的焦墨，使之層次分明，愈顯清峭挺拔之勢(shì)。山間叢樹用焦墨側(cè)鋒點(diǎn)染而成，與山體皴染融為一體，相輔相成，更增夏日青山渾厚華滋的質(zhì)感。
《太白山圖》 遼寧省博物館藏
《太白山圖》繪浙江太白山天童寺及其周圍景物,著重描繪天童寺前二十里夾徑松林。畫面上松林蒼郁茂密，蕭寺殿閣、草堂茅屋掩隱其間，騎者僧侶各行其道。樹木不下數(shù)十種，青紅間施，曲盡山林幽致。章法嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)深邃。筆法尖細(xì)，別具一格。畫上卷首作小篆書“太白山圖”四字
《具區(qū)林屋圖》 臺(tái)北故宮博物院藏
具區(qū)是古時(shí)太湖的舊稱。這件畫作描寫江蘇太湖林屋洞之景色。玲瓏的洞壑、層疊的山石、繁密的樹林、錯(cuò)落的村舍和粼粼水波填滿了整幅畫面，大膽地?cái)[脫了自然景象的拘囿。全畫構(gòu)圖飽滿，除了溪流之外，幾乎被山石、樹木、林間茅舍填充的沒(méi)有空隙，這種的構(gòu)圖方式在中國(guó)古代繪畫作品中極為罕見，開辟出國(guó)畫構(gòu)圖之奇境。畫作右下方一坡角，數(shù)株大樹并列生於其間，林下有高士臨水而坐，好像正欣賞著眼前的美景。水波蕩漾，一人悠閑的劃著小船；對(duì)岸山腳下，草亭臨水而建，一人獨(dú)坐其間看書；山間小路迂回，曲徑通幽，數(shù)棟屋宇參差錯(cuò)落於山谷之中，有婦女活動(dòng)其間，整個(gè)畫面極富生活情趣。
《東山草堂圖》 臺(tái)北故宮博物院藏
倪瓚：初名珽。字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號(hào)云林居士、云林子，或云林散人，別號(hào)荊蠻民、凈名居士等。其擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，加以發(fā)展。其絕大多數(shù)作品采用平遠(yuǎn)三段式構(gòu)圖，近景平坡疊石，上有雜樹數(shù)株，有時(shí)加上細(xì)竹和茅亭，中景大片空白，表示湖水，造成空間的廣闊，遠(yuǎn)景畫低矮逶迤的岡巒。畫法疏簡(jiǎn)，格調(diào)天真幽淡。他的作品多畫太湖一帶山水，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡(jiǎn)，多作疏林坡岸，淺水遙岑。其畫多以干筆皴擦，筆墨極簡(jiǎn)，所謂“有意無(wú)意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派。其作品絕少設(shè)色，甚至連圖章也不用，畫中多長(zhǎng)題，作楷書，力求樸素清雅，畫風(fēng)在元明兩代中獨(dú)具特色。其作畫用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，簡(jiǎn)中寓繁，小中見大，外落寞而內(nèi)蘊(yùn)激情。畫景中多不畫人，帶有孤獨(dú)寂寞的感情色彩。
其傳世作品有《漁莊秋霽圖》、《谿山圖》、《六君子圖》、《幽澗寒松圖》、《容膝圖》、《水竹居圖》等。
《漁莊秋霽圖》 上海博物館藏
作品是作者寄居在友人王云浦漁莊時(shí)的作品。是一件充分展現(xiàn)了其成熟時(shí)期的典型作品。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠(yuǎn)山水，以其獨(dú)特的構(gòu)圖顯露個(gè)人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段， 上段為遠(yuǎn)景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯(cuò)落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。
中國(guó)畫講究筆法。倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶的山石，如畫遠(yuǎn)山坡石，用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯(cuò)，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結(jié)體有力，樹頭枝椏用雀爪之筆型點(diǎn)劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長(zhǎng)題連接上下景物，使全圖渾然一體，達(dá)到詩(shī)、書、畫的完美結(jié)合。
附作品中的題詩(shī)：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒(méi)，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對(duì)石床。”
《六君子圖》 上海博物館藏
該件作品的構(gòu)圖依然是典型的倪畫“三段式”：一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著六株古木，據(jù)辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背后河水茫茫，遙遠(yuǎn)的天邊是起伏的山峰，意境清遠(yuǎn)蕭疏。其時(shí)倪瓚的筆墨風(fēng)格也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動(dòng)，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形態(tài)及質(zhì)感更為分明；樹分別以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰顯“正直特立”，而樹葉則2株以線勾，4株為點(diǎn)葉，或橫點(diǎn)，或直點(diǎn)，或介字點(diǎn)，前濃后淡，錯(cuò)落有致。以干筆在樹身和坡石的結(jié)構(gòu)折轉(zhuǎn)處及暗部略施擦筆，然后以淡墨破染，濃墨點(diǎn)苔，達(dá)到結(jié)構(gòu)扎實(shí)，層次分明的效果。此圖以樹喻君子，表達(dá)了作者對(duì)君子“正直特立”高風(fēng)的崇尚。這也是宋元以來(lái)文人繪畫借物寓志的一大特色。
《水竹居圖》 中國(guó)歷史博物館藏
作品青綠設(shè)色，描繪江南初秋景色。遠(yuǎn)岫平林，山前溪水渚坡，坡上雜樹五株，樹后茅屋叢篁。畫法謹(jǐn)嚴(yán)，用筆圓潤(rùn)渾厚，略有董、巨遺法。
《容膝齋圖》 臺(tái)北故宮博物院藏
此圖也為一件典型的“三段式”構(gòu)圖作品：下方土坡上畫雜樹五棵，二棵點(diǎn)葉，二棵垂葉，一棵為枯槎無(wú)葉，樹后是平坡茅亭；中間空白，茫茫湖水；與其《漁莊秋霽圖》相比較，雖章法相似，但用筆更剛勁灑脫，“折帶皴”更顯得老辣純熟，風(fēng)神飄逸。
《谿山圖》 上海博物館藏
《琪樹秋風(fēng)圖》 上海博物館藏
吳鎮(zhèn)：字仲圭，號(hào)梅花道人，嘗自署梅道人。其工詞翰，草書學(xué)辯光，山水師巨然，墨竹宗文同。畫山水深厚凝重，擅於用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。
其作品多表現(xiàn)江南山川，創(chuàng)造了平淡天真、蒼茫渾厚的山水畫風(fēng)，恰到好處地表現(xiàn)了山川氣韻，這種氣韻正是宋代以后文人畫家所夢(mèng)寐以求的。
吳鎮(zhèn)精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，為文同后又一大家。傳世作品有《漁父圖》、《松泉圖》、《雪竹圖》、《雙檜平遠(yuǎn)圖》等。
《漁父圖》 上海博物館藏
此圖描繪浩渺寬廣的江面，云山飄渺，歡快的漁人操舟往來(lái)，所畫漁舟十五艘，漁夫十四人，其分廣得宜。畫仿荊浩筆意，下筆清奇，風(fēng)格瀟灑。山石用披麻皴，皴法細(xì)長(zhǎng)而流暢，淡墨渲染，濕筆點(diǎn)苔，層次分明，有清雅雋永之感。另外美國(guó)弗利爾美術(shù)館也藏有一卷《仿荊浩漁父圖卷》。改卷所畫漁舟十五艘，漁夫十六人，較上海博物館藏卷多兩人。畫卷上面有張寧、卞榮、周鼎、徐守和、陳伯陶（二跋）等人的題跋。
《仿荊浩漁父圖卷》 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏
《雙檜平遠(yuǎn)圖》 臺(tái)北故宮博物院藏
畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風(fēng)光。圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現(xiàn)出檜樹枝干的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態(tài)虬曲若蒼龍?jiān)谔臁＿h(yuǎn)樹簡(jiǎn)略雙鉤樹干，枝葉用淡墨草草點(diǎn)成，曠遠(yuǎn)幽深。遠(yuǎn)山用淡墨輕染，若隱若現(xiàn)。下坡上多礬石，水墨密點(diǎn)小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤(rùn)融合。其帶濕點(diǎn)苔，五墨齊備，天機(jī)一片。整幅作品筆墨圓潤(rùn)，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細(xì)膩，可見吳鎮(zhèn)濕筆重墨，大氣磅礴的畫風(fēng)。
《松泉圖》 南京博物院藏
作品上繪一株山間老松，酋曲挺立，就泓清泉奔流直瀉。枝干以禿勾勒，乾墨皴擦，松葉則以尖細(xì)比描繪，畫面空曠寂靜。
指的是晚明時(shí)期中國(guó)繪畫史上著名人物畫家陳洪綬與崔子忠。二者均善畫，尤以人物畫名世，為人、處世、遭際、性情乃至畫風(fēng)也各有相通之處，畫史常將兩人相提并論。崔子忠專事繪畫創(chuàng)作，尤善白描人物，陳洪綬早年師法藍(lán)瑛，取法李公麟，上溯晉唐，風(fēng)格獨(dú)特。他們開創(chuàng)了變形人物畫法。被稱為“變形主義”。
陳洪綬：明末清初書畫家、詩(shī)人。字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，號(hào)老蓮，別號(hào)小凈名、晚號(hào)老遲、悔遲，又號(hào)悔僧、云門僧。其一生以畫見長(zhǎng)，尤工人物畫，人謂“明三百年無(wú)此筆墨”。陳洪綬去世后，其畫藝畫技為后學(xué)所師承，堪稱一代宗師。
陳洪綬的藝術(shù)成就，首先表現(xiàn)在版畫方面。明代至清初是中國(guó)版畫的黃金時(shí)代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。蕭云從的傳世木版畫以山水為佳，而陳洪綬則獨(dú)霸人物畫壇。 作品有《九歌》、《西廂記》插圖、《水滸葉子》、《博古葉子》等版刻傳世
《松溪品茗圖》
此件作品是典型的陳洪綬早期人物畫風(fēng)格。在構(gòu)圖方面，簡(jiǎn)潔明快，以主體人物為中心，儒士、高僧神情靜默，高古奇駭，二童子垂目而立。用線流暢迂回，勾斫頓 挫，形態(tài)與身姿形象地刻畫出人物性格及內(nèi)心世界?？汤L細(xì)致，賦色雅麗，有“古法淵雅，靜穆渾然”的格調(diào)。構(gòu)圖繁簡(jiǎn)相宜。畫面上部松枝屈折而下，其景致與人 物渾然一體。人物造型與歷史上的高士形象一脈相承，而造型下豐上銳，是陳洪綬的獨(dú)特造型語(yǔ)言；作品主要運(yùn)用高古游絲描，線條有力而氣勢(shì)縱貫。
《三教圖》 無(wú)錫市博物館藏
《聽蝶圖》
華山五老圖（局部） 首都博物館藏
崔子忠：初名丹，字開予，改名子忠，字道母,號(hào)北海。其善畫人物，白描設(shè)色能自出新意，他的作品樸實(shí)無(wú)華，非常具有寓意與內(nèi)蘊(yùn)。代表作品有《藏云圖》、《云中玉女圖》、《蘇軾留帶圖》、《桐蔭博古圖》、《臨池圖》以及羅漢道釋等圖。
《藏云圖》 故宮博物院藏
此圖以人物為主，襯以山水，其高山大川的描寫為刻畫人物服務(wù)。畫中一團(tuán)云氣繚繞，表現(xiàn)出巫山濃云虛幻之景，畫面中唐代大詩(shī)人李白盤腿端坐四輪橢圓底盤車上，緩緩行于山路中。李白仰首凝視頭頂上的云氣，神態(tài)閑適瀟灑；一稚童肩搭繩索，牽引車子，另一稚童肩荷竹杖，作引導(dǎo)狀。其衣紋作顫筆細(xì)描，虬折多變，折而不滯，顫而不散，突出了衣服質(zhì)料的柔軟質(zhì)感和隨風(fēng)飄的動(dòng)勢(shì)，氣意超邁，神色如生，可謂自成一家。
《蘇軾留帶圖》 臺(tái)北故宮博物院藏
《蘇軾留帶圖》是一件歷史故事作品。寒林煙靄中茅屋微露，東坡與佛印樹下對(duì)坐交談，人物面目清奇而有古意。人物的衣紋以“戰(zhàn)筆水紋描”繪。行筆瘦硬戰(zhàn)掣，疾如擺波，折而不滯、顫而不散。樹枝山石勾勒則用筆方整，圖中最前端的山石，造型與用筆皆以方折取勢(shì)，以“怪”取勝。
故事：宋神宗年間，蘇東坡與佛印法師是知心好友。一天，蘇東坡突然來(lái)訪，佛印正欲為僧眾說(shuō)法，故意開玩笑不讓蘇東坡坐，說(shuō)：“此間無(wú)坐處?！碧K東坡隨即用禪宗之語(yǔ)答道：“暫借佛印四大為座?！狈鹩∫娝尤话嚅T弄斧，便想難難他，提出如果答出問(wèn)題就請(qǐng)他坐，答不出就把玉帶輸?shù)?。蘇東坡欣然答應(yīng)。佛印問(wèn)：“既然四大皆空，五蘊(yùn)非有，居士向哪里坐？”蘇東坡果然被難住了，只得解下玉帶相贈(zèng)。
明代山水畫派別之一。是指以藍(lán)瑛為代表的一批杭州地區(qū)的山水畫家，因杭州舊名武林，故名“武林派”或“后浙派”。創(chuàng)始者為藍(lán)瑛。該派在山水畫藝術(shù)上繼承了元代文人畫遺跡但有自己發(fā)展，無(wú)論是畫風(fēng)還是筆墨意境，都有上乘的獨(dú)特創(chuàng)造。
藍(lán)瑛：字田叔，人物畫像號(hào)蝶叟，晚號(hào)石頭陀、山公、萬(wàn)篆阿主者、西湖研民。又號(hào)東郭老農(nóng)，所居榜額曰“城曲茅堂” 其工書善畫，長(zhǎng)于山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。師畫家沈周，落筆秀潤(rùn)，臨摹唐、宋、元諸家，師黃公望尤為致力。晚年筆力蓊蒼勁，與文征明、沈周并重。
他的畫作多為大幅山水立軸，圖式以高遠(yuǎn)為主，畫法常作青綠沒(méi)骨山水，設(shè)色鮮艷突目，或水墨小青綠淡著色山水。所畫青山、白云、紅樹，運(yùn)用石青、石綠、朱砂、赭石、鉛粉諸色，點(diǎn)染別致，為明代晚期富有變化的山水作品。作品用筆頓挫，以疏秀蒼勁取勝，善寫秋景。在作品的題款中，常署仿某家之作，如“仿張僧繇”、“法荊浩”、“仿李成”、“用云法”等，實(shí)則所畫都是其自己面目。其畫法有兩種，一種作鉤勒淺絳法；另一種作沒(méi)骨法，設(shè)色鮮艷突目。
其傳世作品有《白云紅樹圖》、《云壑藏漁圖》、《江皋話古圖》、《溪橋話舊圖》、《桃花漁隱圖》、《曹冊(cè)圖》卷等。
《白云紅樹圖》 故宮博物院藏
此幅用沒(méi)骨法以石青、石綠色畫山石，用朱砂畫小草，樹葉也用濃艷的紅、黃、青、綠沒(méi)骨點(diǎn)出，云用白粉渲染。畫面色彩濃重豐富，卻又典雅清新。自識(shí)“張僧繇沒(méi)骨法”，實(shí)為畫家自己獨(dú)創(chuàng)的畫風(fēng)，為藍(lán)瑛青綠重彩畫的代表作。
《桃花漁隱圖》 故宮博物院藏
圖中遠(yuǎn)山偉立，近處山石巍峨，桃花燦燦。湖中溪水明凈，篷船上紅袍官員與高士相對(duì)而談。全圖布局穩(wěn)重，用筆蒼勁，點(diǎn)染別致，筆墨潑辣而不野，設(shè)色妍麗而不俗，樹木景物充滿生機(jī)，巧得江南野趣。作品為藍(lán)瑛晚年青綠設(shè)色的代表作品，也是其時(shí)山水畫中富有新意的一幅上乘之作。
《溪橋話舊圖》 故宮博物院藏
圖中畫層云出嶂，瀑飛泉涌，山巒走勢(shì)如龍，氣象高曠。山下松壑翻濤，漁翁扁舟泊岸，二高士憩坐石橋?qū)φZ(yǔ)。作品仿元末明初王蒙的山水畫法，山石以披麻皴、荷葉皴為主，用筆勁利秀爽，一絲不茍，松樹層次豐富而筆墨細(xì)膩精謹(jǐn)，苔點(diǎn)布局疏落，云靄烘染得當(dāng)，是其一件早期山水佳作。
《云壑藏漁圖》 故宮博物院藏
該圖構(gòu)圖奇險(xiǎn)，尤其是畫幅的上半部，一段奇峭聳立的山峰嵯峨壯觀，于危峙聳拔呼之欲倒的險(xiǎn)迫中，又具“去天不盈尺”的崇高感，顯示出作者較強(qiáng)的造景生勢(shì)能力。藍(lán)瑛在樹木的表現(xiàn)上亦有較強(qiáng)的造型能力，他能準(zhǔn)確而生動(dòng)地把握各種樹木的形態(tài)特征，伸枝布葉，饒有情致。樹葉的表現(xiàn)技法極為豐富，有以線勾雙邊的夾葉法，以墨直接臥筆橫點(diǎn)的點(diǎn)葉法，還有松針勾簇、罩以淡彩的勾染結(jié)合法。山石皴法，仿宋人李希古（李唐）筆意，以粗獷的墨筆勾勒石之輪廓，以側(cè)鋒橫擦的小斧劈皴皴擦石面，成功地顯現(xiàn)出山巖凝重的質(zhì)感。該圖既有職業(yè)畫家的行業(yè)氣，又有文人畫家的書卷氣，二者巧妙地融匯貫通，表明藍(lán)瑛不愧是明末職業(yè)畫家向文人繪畫靠攏的代表人物。
《江皋話古圖》 故宮博物院藏
仿梅道人山水圖 （美）私人藏
“青藤白陽(yáng)”，指的是畫家徐渭、陳淳二人，二者開明代水墨大寫意花鳥畫風(fēng)氣之先。在“吳門畫派”興復(fù)文人畫的風(fēng)潮影響下，明代中期的繪畫變得更有生氣，表現(xiàn)于花鳥畫創(chuàng)作上，其中，水墨寫意的大家應(yīng)運(yùn)而生。而“青藤白陽(yáng)”便將寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段，并對(duì)明清寫意花鳥畫產(chǎn)生了極大的影響。
徐渭：初字文清，后改字文長(zhǎng)，號(hào)天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士等別號(hào)。中國(guó)明代文學(xué)家、書畫家、軍事家。徐渭生性狂放，性格恣肆，在書畫、詩(shī)文、戲曲等方面獲得較大成功。其寫意水墨花鳥畫，氣勢(shì)縱橫奔放，不拘小節(jié)，筆簡(jiǎn)意賅，用墨多用潑墨，少著色，層次分明，虛實(shí)相生，水墨淋漓，生動(dòng)無(wú)比。融勁健的筆法于畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想象。使人覺(jué)得其潑墨寫意畫便是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。徐渭憑借自己特有的才華，成為當(dāng)時(shí)最有成就的寫意畫大師。
徐渭的一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄涼，形影相吊，其將自己的悲憤和懷才不遇之感融注于筆端，創(chuàng)造了一幅又一幅驚世駭俗的水墨名畫。筆下的墨竹，枝淡葉濃，逸筆草草，竹枝氣勢(shì)勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。這正是畫家身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨(dú)立人格的光輝寫照。其傳世作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊(cè)、《牡丹蕉石圖》軸等。
《墨葡萄圖 》 故宮博物院藏
此圖純以水墨寫葡萄，隨意涂抹點(diǎn)染，任乎性情。畫藤條紛披錯(cuò)落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點(diǎn)畫葡萄枝葉，水墨酣暢。葡萄珠的晶瑩透徹之感，顯得淋漓酣暢。代表了徐渭大寫意花卉的風(fēng)格，也是明代寫意花卉高水平的杰作。同時(shí)此圖將水墨葡萄與作者的身世感慨結(jié)合為一。與畫作題詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中。”相輔相成。
《牡丹蕉石圖》
此畫中芭蕉，牡丹和湖石，均以粗筆潑墨畫成，沒(méi)有做細(xì)致刻畫，此幅墨韻氣勢(shì)，奔放橫溢，為徐氏不可多得的杰作。
《榴實(shí)圖》 臺(tái)北故宮博物院藏
《墨葡萄》 浙江省博物館藏
《墨葡萄》 故宮博物院藏
陳淳：字道復(fù)，后以字行，更字復(fù)甫，號(hào)白陽(yáng)，又號(hào)白陽(yáng)山人。能詩(shī)文，擅書法，尤精繪畫，其繪畫出于文征明門下，是吳門派著名畫家。除擅長(zhǎng)融合米有仁與高克恭為一的米氏山水外，尤長(zhǎng)于寫意花鳥，師法沈周與文征明。
陳淳繪山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，頗得氤氳之氣。其潑墨之功，往往見于畫煙云之中。寫意花卉方面，陳淳獨(dú)得玄門，造型精當(dāng)，嚴(yán)于剪裁，題材多為士大夫園林中的常見花木，意境安適寧?kù)o，筆法揮灑自如，筆墨自由如意，被譽(yù)為“一花半葉，淡墨欹毫，疏斜歷亂之致，咄咄逼真”。存世作品有《葵石圖》、《花卉圖》卷、《秋江清光圖》、《罨畫圖》、《松石萱花圖》等
《葵石圖》 故宮博物院
作品所繪秋葵、竹石是當(dāng)時(shí)文人庭園中常見的花木。秋葵倚斜而出，花草數(shù)葉，簡(jiǎn)潔清爽；根坐圍以雜草、嫩竹，參差抉疏；背景湖石相襯，起伏多皺，用側(cè)鋒扁筆連拖帶擦，造成飛白效果。花瓣以淡墨勾染，花蕊點(diǎn)以濃墨，圍繞花蕊的幾片葉子以濃墨畫出，很顯厚重，造成花色輕淡、花瓣輕薄之感。作者采用大寫意手法，筆墨放縱，很是瀟灑。
《松石萱花圖》 南京博物院藏
畫中繪松樹一株，湖石一叢，萱花一莖，三者結(jié)合，濃淡相宜。松樹喬立，枝虬針疏；萱花掩映，光華競(jìng)發(fā)；墨色淡雅，風(fēng)格疏爽，是畫家淡墨欹毫、疏斜歷亂之表現(xiàn)技法的典型作品。
《秋江清光圖》 南京博物院藏
作品擷取枯荷、芙蓉、蘆葦?shù)染哂屑竟?jié)特征的折枝花草為主要題材，輔以翠鳥、家鴨，寫出一派秋天的氣象。荷葉用藤黃帶墨點(diǎn)拓，表現(xiàn)枯的質(zhì)感；芙蓉用花青點(diǎn)葉，淡墨寫枝，花用淡墨雙鉤填以淡紅；鴨子用破筆皴擦， 毛羽蓬松。筆法秀勁，色調(diào)清淡，構(gòu)圖疏朗，深得秋天的神韻。
《花卉圖卷》 天津博物館藏
此卷以酣暢淋漓的水墨揮寫意四季花卉。每段花卉相互穿插，錯(cuò)落有致，相互映襯。畫家充分發(fā)揮了水墨的表現(xiàn)力，以狂放的筆觸，淋漓的水墨，變化多端的筆鋒，潑墨、焦墨、破墨、雙勾并用，寥寥數(shù)筆即勾畫出了各種花卉的特征，簡(jiǎn)約卻頗具神采。
《溽暑花卉圖》 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
此圖所繪花卉花繁葉茂，姹紫嫣紅；怪石嶙峋，空靈蒼秀；其后池塘蓮荷，清碧如玉，如清風(fēng)拂來(lái)，幽香四溢。從畫家自題詩(shī)可知，此畫當(dāng)作于悶熱難解的酷暑，卻畫出一片陰涼，令人觀之而暑意頓消。以沒(méi)骨設(shè)色繪花卉，兼用勾花點(diǎn)葉、點(diǎn)花勾葉筆法，沒(méi)骨、有骨、色、線渾然一體，自成一格，群芳雖艷，卻艷而不俗。
《荷花翠鳥圖》
《花鳥圖》
《松鶴圖》
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