音樂(lè)形式

音樂(lè)形式是指構(gòu)成各種樂(lè)曲的形式，也可以簡(jiǎn)稱(chēng)為曲式，根據(jù)歷史的演變，形成若干比較典型的結(jié)構(gòu)，如同文學(xué)作品中的章，在音樂(lè)作品中就是樂(lè)章，由段落分明的幾個(gè)部分組成，形成一定的結(jié)構(gòu)形式。

例如在傳統(tǒng)音樂(lè)中曲式結(jié)構(gòu)基本分為一部曲式、二部曲式、三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式、變奏曲式、套曲曲式、混合自由曲式等，但在二戰(zhàn)后，各種現(xiàn)代音樂(lè)流派出現(xiàn)，音樂(lè)觀和形式觀已經(jīng)改變，以前的各種曲式逐漸被屏棄，音樂(lè)創(chuàng)作趨向自由化，不再拘泥于定型的曲式結(jié)構(gòu)。

交響曲

交響曲是包含多個(gè)樂(lè)章的大型管弦樂(lè)曲。

[編輯] 發(fā)展歷史

文藝復(fù)興時(shí)期就有了交響曲這個(gè)說(shuō)法，但當(dāng)時(shí)的含義和現(xiàn)在完全不一樣，當(dāng)時(shí)的交響曲泛指的是一切多聲部的音樂(lè)。其中包括了聲樂(lè)和器樂(lè)。

到了16至17世紀(jì)，交響曲用來(lái)稱(chēng)呼歌劇和清唱?jiǎng)?/span>中的序曲和間奏曲，這時(shí)聲樂(lè)已經(jīng)排除在了交響曲的概念以外，“交響曲”從此成為了純粹的器樂(lè)曲。

18世紀(jì)初，序曲和間奏曲開(kāi)始脫離歌劇開(kāi)始在音樂(lè)會(huì)上單獨(dú)演奏。這對(duì)交響曲的發(fā)展起了重要的作用，意大利那不勒斯的作曲家亞歷山大·斯卡拉蒂在自己的作品中為序曲奠定了“快板－慢板－快板（舞曲風(fēng)格）”的三段體式，給后來(lái)的交響曲的樂(lè)章格式建立了最基本的格式。

18世紀(jì)下半葉，德國(guó)的曼海姆樂(lè)派在序曲的創(chuàng)作中開(kāi)創(chuàng)了主調(diào)音樂(lè)的手法，提高了樂(lè)器的表現(xiàn)能力和音樂(lè)的戲劇性，并在三段式序曲的基礎(chǔ)上增加了快板的終曲，就形成了四樂(lè)章器樂(lè)套曲的雛形。

后來(lái)的三位音樂(lè)大師把古典交響曲發(fā)展到了最成熟的階段，他們是海頓、莫扎特和貝多芬。這三位大師把維也納古典樂(lè)派發(fā)展到了顛峰的狀態(tài)，也使得交響曲進(jìn)入了自己的黃金時(shí)期。貝多芬更是把交響曲的內(nèi)涵和思想性發(fā)展到了一個(gè)新的境界，現(xiàn)代意義上的交響曲概念就在這個(gè)時(shí)期形成了。

從貝多芬去世到歐洲1848年的大革命期間，四樂(lè)章的傳統(tǒng)交響曲無(wú)論在形式還是內(nèi)容方面都沒(méi)有太大的革新。但這并不能說(shuō)明在他身后這些年就沒(méi)有優(yōu)秀的交響曲問(wèn)世。奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特在他的第八和第九交響曲中所展現(xiàn)的才能和對(duì)未來(lái)音樂(lè)的預(yù)示如果不是因?yàn)樽髑业脑缡?，很可能就此改?xiě)歐洲19世紀(jì)音樂(lè)史。

與貝多芬同時(shí)代的德國(guó)作曲家路易·斯波爾（Louis Spohr）一生也創(chuàng)作了九首交響曲。在第九交響曲中更是融合了傳統(tǒng)交響曲和標(biāo)題音樂(lè)的很多特征與因素，這一點(diǎn)可謂后來(lái)法國(guó)的伯遼茲（Hector Berlioz）提出標(biāo)題音樂(lè)的先聲。

同時(shí)期卻稍晚的德國(guó)作曲家費(fèi)利克斯·門(mén)德?tīng)査?/span>一生共創(chuàng)作了五部交響曲，其中最為著名的第三號(hào)a小調(diào)（蘇格蘭）和第四號(hào)A大調(diào)（意大利）。然而對(duì)后代作曲家影響更大的卻是第二和第五號(hào)。第二交響曲的副標(biāo)題叫贊美詩(shī)，在這里作曲家沒(méi)有采用傳統(tǒng)的四樂(lè)章曲式，而是以一種巴赫時(shí)期的清唱?jiǎng)∧Ｊ絹?lái)構(gòu)建整個(gè)作品，他自己稱(chēng)之為“為獨(dú)唱，合唱與樂(lè)隊(duì)而作的圣經(jīng)經(jīng)文交響康塔塔”。第五交響曲了又被稱(chēng)為宗教改革交響曲，作曲家雖然仍舊采用了傳統(tǒng)的四樂(lè)章曲式，可許多重要主題確是直接引用馬丁·路德的眾贊歌“上帝是我們堅(jiān)強(qiáng)的堡壘”以及“德累斯頓阿門(mén)”。

在門(mén)德?tīng)査扇ナ赖臅r(shí)候，德奧音樂(lè)已經(jīng)嚴(yán)重分裂為兩大陣營(yíng)，以李斯特、瓦格納、布魯克納為首的新德意志樂(lè)派，和以布拉姆斯、音樂(lè)理論家愛(ài)德華·漢斯利克為首的保守派。兩者之間的爭(zhēng)論和分歧主要是如何界定音樂(lè)的性質(zhì)和內(nèi)容。在新德意志樂(lè)派看來(lái)，音樂(lè)不僅僅是作為一種純粹和抽象的聲音藝術(shù)和音樂(lè)的絕對(duì)美，而更應(yīng)該與文學(xué)、詩(shī)、哲學(xué)及各種意識(shí)形態(tài)聯(lián)系。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，音樂(lè)不再是一種呈現(xiàn)客觀美的過(guò)程，而是主觀意志的直接表現(xiàn)，音樂(lè)則是這種表現(xiàn)的方式。而保守派則堅(jiān)信音樂(lè)是一種純粹的結(jié)構(gòu)與形式之美，在交響曲這個(gè)體裁里濫用文字暗示和詩(shī)歌隱喻會(huì)導(dǎo)致這種已經(jīng)趨于完美的經(jīng)典形式走向崩潰。

約翰內(nèi)斯·布拉姆斯一生共創(chuàng)作了四首完整的交響曲，無(wú)一不是按照經(jīng)典的四樂(lè)章構(gòu)架、奏鳴曲式、回旋曲式等傳統(tǒng)體裁創(chuàng)作。然而，布拉姆斯作為一位偉大的作曲家，并沒(méi)有因?yàn)樨惗喾业戎T位古典大師的盛名而缺乏獨(dú)創(chuàng)性，無(wú)論在和聲還是曲式方面，布拉姆斯都大大地?cái)U(kuò)展了這一體裁。第四交響曲作于1893年，在末樂(lè)章里，他更是將已經(jīng)被大多數(shù)作曲家拋棄的古老變奏曲式帕薩卡里亞（passacaglia）運(yùn)用得爐火純青，整個(gè)樂(lè)章在33段變奏之后結(jié)束于一片徹底的悲劇與毀滅中。作為一個(gè)內(nèi)心相當(dāng)感性與傷感的布拉姆斯，卻一生效忠與古典大師的音樂(lè)與精神，在這里，他情感與理智的沖突終于在這樣一個(gè)完美的形式中得到最好呈現(xiàn)，而伴隨著它的結(jié)束，整個(gè)古典交響曲的大廈也隨之轟然倒塌了。

同時(shí)期的布魯克納雖然一生傾心于瓦格納的藝術(shù)，而且也一直被保守派攻擊，但他卻留下了九首在形式上非常古典的交響樂(lè)，其中除了未完成的第九，其他都具備四個(gè)樂(lè)章，而所有的首樂(lè)章又都按照大型奏鳴曲式來(lái)寫(xiě)作。布魯克納一生任職于教堂，作為一名享有聲譽(yù)的管風(fēng)琴家，他的交響曲卻常常被當(dāng)時(shí)同行譏諷為過(guò)于龐大笨拙，像一只沒(méi)有力量的大鵬妄想抬起巨大的翅膀，并且在配器上過(guò)于單一，往往把樂(lè)隊(duì)當(dāng)作管風(fēng)琴的另一種表現(xiàn)載體。確實(shí)，在他早中期的一些作品中，這樣的缺點(diǎn)的確存在，但他晚年的最后三部交響曲卻完全擺脫了這些毛病，而將傳統(tǒng)交響曲發(fā)展到了更高的境界。在他最后一首交響曲里，和聲的運(yùn)用已經(jīng)非常大膽，調(diào)性的功能在某些段落已經(jīng)相當(dāng)模糊，這一點(diǎn)被他的學(xué)生古斯塔夫·馬勒發(fā)展到了極限，到最后才由勛伯格終結(jié)了調(diào)性寫(xiě)作的時(shí)代。

進(jìn)入20世紀(jì)后，交響曲仍然在不停的發(fā)展著，越來(lái)越多的新元素添加到交響曲中。氣勢(shì)恢弘，感情細(xì)膩，表現(xiàn)力無(wú)限豐富的交響曲仍然擁有大量堅(jiān)定的愛(ài)好者。

[編輯] 樂(lè)曲結(jié)構(gòu)

經(jīng)典交響曲結(jié)構(gòu)如下：

1.     第一樂(lè)章：奏鳴曲式，快板

2.     第二樂(lè)章：復(fù)三部曲式或變奏曲，慢板

3.     第三樂(lè)章：小步舞曲或者諧謔曲，中、快板

4.     第四樂(lè)章：奏鳴曲或回旋曲式，快板