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唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”；“張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”；“吳道玄（子）古今獨(dú)步，前不見顧、陸，后無來者，受筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”?！皶嬐础边@是中國繪畫區(qū)別于西方繪畫的重要標(biāo)志之一。漢代大書家蔡邕說“凡欲結(jié)子，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運(yùn)用和度，方可謂書。”同時老子提出的“知其白，守其黑，為天下式”與莊子提出的“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移”等觀念無疑又對中國書法與繪畫中的美學(xué)思想奠定了統(tǒng)一的宗旨。那么中國書法與繪畫為什么關(guān)系如此親密呢？它們之間有什么共通之處呢？在這里我想就書法和山水畫之間的有關(guān)用筆的相通之處提出加以淺析，試圖尋找出答案來。

書法注重筆力，畫法注重線條，書畫共同講究“骨法”、“骨氣”。因此，自古以來畫家往往以書法中篆、隸、草書、飛白等筆法滲入畫中，到達(dá)妙筆縱橫、奇趣橫生的境界。精神必須仰仗于物質(zhì)的表現(xiàn)，同樣的道理，藝術(shù)亦轉(zhuǎn)化為物質(zhì)方得以體現(xiàn)。由于實(shí)施階段所用工具材料之不同，使得中國繪畫有別于西方繪畫而獨(dú)呈異彩。蔡邕有言：“惟筆軟則奇怪生焉”中國書畫用筆之奧妙皆肇始于所使用的特殊工具——毛筆。毛筆此“軟”指彈性而言，非軟弱之意。而是指遣毫之時的提、按、頓、挫、疾、徐、迅、緩，產(chǎn)生出極盡變化的線條造型，善于在紙上作虛巧多變的動作。這“奇怪”正是產(chǎn)生于“筆軟”之中，柔軟的毛筆揮灑在具有滲化性的宣紙上，交融變化、黑白濃淡之間情趣自然彰顯開來，在此我們得知，正是相同的工具使得在山水畫中書法的筆力與繪畫的創(chuàng)作關(guān)系更為密切。晉朝著名女書法家衛(wèi)夫人在其書法論著《筆陣圖》中云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病?！?關(guān)于繪畫用筆，張彥遠(yuǎn)寫道：“畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平扁，不能圓渾也。刻者用筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙不能流暢也?！鼻宕鷮O承澤在《庚子消夏記》中評荊浩的山水畫：“其山與樹皆以禿筆細(xì)寫，形如古篆隸?！苯剿嫶髱燑S賓虹更以切身經(jīng)驗(yàn)提倡研習(xí)書法，黃賓虹說：“中國畫決在書決，不觀古人所論書法不能明，不考金石文字無以知造字之源流，即不知書畫之用筆。筆法練習(xí)，畫之先務(wù)?！标憙吧俑歉嬲]后生，在山水畫學(xué)習(xí)中把個人的四分精力用于讀書，三分精力用于學(xué)習(xí)書法，三分精力用于學(xué)畫。可見，把學(xué)習(xí)書法和學(xué)畫放到同等重要的地位是兩位山水畫大家在藝海泛舟中為我們總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)。
談到筆力、用筆必須先談書法，談書法，還得從“二王”說起。因?yàn)樽詵|晉以來雖經(jīng)歷了一千多年，書法有了極大的演變和發(fā)展，但要從用筆的根本原則上說，歷代書法家卻是沒有跳出“二王”的藩籬。趙孟頫一言說的精辟：“結(jié)字同時不同，用筆千古不易?！边@里所指的“不易”是說書法用筆宗旨即筆法原則不變。那么什么是“二王”的筆法原則呢？借用沈尹默先生在《二王法書管窺》中所言，大王（王羲之）用內(nèi)撅之法，小王（王獻(xiàn)之）用的是外拓之法。大王之書剛健中正，流美而靜；小王之書剛用柔顯，華因?qū)嵲?。?nèi)撅法是骨（骨氣）勝之書，以方筆為主；外拓法是筋（筋力）勝之書，以圓筆為主。如果用黃賓虹提出的行筆四個標(biāo)準(zhǔn)：“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石?！眮砝斫狻Ｍ豸酥霉P是“如錐畫沙”，筆筆含有由內(nèi)而外的力道；而“外拓”的形象化說法，可以用“如屋漏痕”來形容，放縱意多，收斂意少。內(nèi)撅、外拓雖有差異，但卻有共同點(diǎn)那就是必須中鋒行筆。王羲之多使用方筆中鋒，王獻(xiàn)之多使用圓筆中鋒。
大千世界景物復(fù)雜紛繁，但其質(zhì)地非軟即硬，山水畫中凡硬質(zhì)地之景物多用方筆表現(xiàn)，反之軟性質(zhì)地之景物用圓筆表現(xiàn)（這正合乎了“二王”筆法原則中筆法分方圓之說）。比如山水畫皴法中同是畫山，石質(zhì)山宜用方筆中鋒（斧劈皴）；土質(zhì)山宜用圓筆中鋒（披麻皴）。再有勾勒法中，如勾房屋等硬質(zhì)形體宜用方筆中鋒；云水等軟質(zhì)形體宜用圓筆中鋒。山水畫的各種皴法脫不了“二王”筆法運(yùn)腕方式，只是用筆方向和擺筆形式不同罷了。山水畫線條的節(jié)奏感、力度、抑揚(yáng)頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫有關(guān)；線條的形勢展現(xiàn)又與各書體的書寫方法有關(guān)；連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯(lián)寫體勢有關(guān)?？傊诠P形、筆意，筆致、筆趣上的通連關(guān)系密不可分，因此才會在運(yùn)筆作用下催化出各種描法和皴法來。這是書法中鋒用筆在山水畫上的重要發(fā)展。為真正解決山水的體感量感質(zhì)感和精神打下了走向成熟的堅實(shí)基礎(chǔ)。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩(wěn)了腳根。
構(gòu)成山水畫的主體因素是點(diǎn)與線（近代畫家也采用塊面）。線是點(diǎn)的擴(kuò)展也就是“骨架”、“骨線”。這些“骨線”不但可以客觀的表現(xiàn)自然界的山、石、樹、木等物象，同時也是表達(dá)作者主觀創(chuàng)作情感的手段，是有生命力的。因此，“骨線”不單單起到造型作用，它還具有獨(dú)立的審美價值。然書法之所以能夠超越實(shí)用的局限而成為一門藝術(shù)，是由于漢字的構(gòu)成特點(diǎn)及其書寫工具和載體等因素決定的。漢字由點(diǎn)和線組合而成，具有高度抽象化的特質(zhì)。而山水畫也如此講究“骨線”，因而它與書法血脈親緣也由此而建立了。
中鋒行筆構(gòu)成的線條及點(diǎn)塊叫做“骨架”。五代畫家荊浩在〈〈筆法記〉〉說“生死剛正謂之骨”，無論書法還是中國畫中真正起到關(guān)鍵作用讓人振奮精神的就是這“骨架”，用“六法”中的提法即“骨法用筆”。“骨”在人體內(nèi)稱之為骨頭、風(fēng)骨，乃支撐人體的一種內(nèi)在的骨力，由內(nèi)部發(fā)生出來的一種支撐力。中國傳統(tǒng)中的“外園內(nèi)方”、“外柔內(nèi)剛”、“綿里藏針”、“寓方于園”、“寓剛健于婀娜之中”等審美趣味，均是體現(xiàn)這種內(nèi)在精神的東方審美準(zhǔn)則。而書畫作品中的“骨”，看似柔軟往往更有力量，更內(nèi)含，如“鐵線描”、“行云流水描”、“高古游絲描”等，外表柔、細(xì)、軟的線條卻體現(xiàn)了百煉成鋼化為繞指柔的力道。線條在傳統(tǒng)中的要求是力的平衡，以顯圓渾沉著，須中鋒、藏鋒才能達(dá)到效果，若用偏鋒、側(cè)鋒就顯得平薄。線條在轉(zhuǎn)折時保持彈性以求圓轉(zhuǎn)飽滿，圓轉(zhuǎn)是力成拋物線的形態(tài)，以避免妄生圭角，圭角是力中斷所致，有刻利薄脆之嫌。達(dá)到力的平衡的最佳線條，它須藏鋒、回鋒，且行筆須留得住，從而線條才會產(chǎn)生凝重感。
所以書畫家所用線條是否有“骨”，則是衡量其書法、繪畫功力高低的主要標(biāo)準(zhǔn)。在此還要提到一點(diǎn)，同是中鋒用筆，作畫與作書要求也不同。書法可以用一個執(zhí)筆姿勢，只要通過筆劃間的捻轉(zhuǎn)即可達(dá)到中鋒效果。作畫時要求不同，它橫拖豎抹作用多端，因而不能永遠(yuǎn)豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒是要求筆尖永遠(yuǎn)在這一筆墨痕中間而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊動，這樣不論豎筆、臥筆、拖筆、逆筆都是中鋒。比如以散筆皴著稱于世的傅抱石，他雖然是將筆鋒散開行筆，但終究還是中鋒行筆，有此可見只要原則不變，書法筆法在山水畫藝術(shù)創(chuàng)作中是十分靈活的歷史上兼擅書畫兩藝的名家很多。山水畫家之中，元初的趙孟頫和明末的董其昌是可謂將書法與畫法相互滲透的代表行人物。趙孟頫書畫雙馨冠絕元世，他崇尚“二王”父子那種骨肉停勻、輕靈婉轉(zhuǎn)的秀美風(fēng)格。他的山水畫藝術(shù)觀對后世也是有著深刻影響的。他與其老師錢選的一段對話就十分受人關(guān)注：“趙子昂問錢舜舉曰：‘何為士夫畫？’錢舜舉曰：‘隸家畫也?！?/font>”這短短幾個字正道出了書法直接影響繪畫風(fēng)格的問題，可謂正本清源之語?！笆糠虍嫛本褪俏覀兯^的當(dāng)時的文人士大夫畫的畫”，是具有典型的中國傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的繪畫，而錢選所說的隸家畫即是用隸書的筆法入畫。錢選的話給趙孟頫極大啟發(fā)，促使他更深的發(fā)掘書畫相通技術(shù)層面和精神層面共融的關(guān)系，并鼓呼“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！边@在后來山水畫創(chuàng)作中使其獲益匪淺。趙孟頫在表現(xiàn)山水情境時將書法的用筆和抒情性融匯進(jìn)去并以筆端起伏之變，帶動了峰巒之變二者相輔相成。明代董其昌山水畫頗得董源平澹天真之妙。書法上追求“熟中生”山水畫上也追求“熟中生”即畫似拙反巧，用筆看上去漫不經(jīng)心但卻筆筆到位，爐火純青。由于董其昌的影響，后世石濤才領(lǐng)悟“畫法關(guān)通書法津，蒼蒼茫茫率天真”的道理，并由此石濤踏上了既窮丘壑之變又窮筆墨之變，既以豐富的丘壑之變向觀者訴諸感受，又以筆墨韻律直擊觀者心弦的畢生追求的藝術(shù)之路。

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