什么是隔?什么是不隔?
簡(jiǎn)單的說(shuō)法是：
【隔與不隔是王國(guó)維在《人間詞話》里提出的一對(duì)相反的審美概念.】
【隔,隔膜,是指在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中,其情、景、辭,或是藝術(shù)構(gòu)思,境界物化等,有關(guān)節(jié)不妥貼,不圓潤(rùn),給讀者造成隔膜.】
【所謂不隔、與隔相反,詩(shī)歌創(chuàng)作完美渾成,詩(shī)意濃郁,形象鮮明生動(dòng),含意深厚耐人尋味,隔與不隔,既可以對(duì)一位詩(shī)人而論,又可就具體的詩(shī)作或手法而言.】
【隔與不隔解讀文章】
“欄干十二獨(dú)憑春,晴碧遠(yuǎn)連云.千里萬(wàn)里,二月三月,行色苦愁人.謝家池上,江淹浦畔,吟魂與離魂.那堪疏雨滴黃昏,更特地憶王孫.——《少年游》.”
這首小令是歐陽(yáng)修的名作.它與林通的《點(diǎn)絳唇》“金谷年年,亂生春色誰(shuí)為主”,梅堯臣的《蘇幕遮》“露堤平,煙墅杳”,并稱為詞中歌詠春草的三闋絕調(diào).但是王國(guó)維認(rèn)為,其上片“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”,是成功的,而下片則是失敗的.事實(shí)也確是如此.上片以簡(jiǎn)練的筆觸,勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫.作者意在詠草而著墨于人,寫一深閨少婦,憑欄遠(yuǎn)眺,睛川歷歷,碧草連天,她的心也隨之飛向天涯,系念著遠(yuǎn)行的親人.這里直接寫草的雖然只有“暗碧”一句,但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草,綠遍天涯了.象這樣寫無(wú)情草木映入思婦之眼,融進(jìn)離人之情,就不僅境界廣遠(yuǎn),而且真切動(dòng)人.下片呢?還是緊扣春草來(lái)寫的,但卻連用了三個(gè)典故.謝靈運(yùn)《登池上樓》詩(shī)中,有一名句為“池塘生春草”,這里就用“謝家池上”暗指春草；又因?yàn)榻汀秳e賦》里寫道：“春草碧色,春水淥波,送君南浦,傷如之何.”所以“江淹浦畔”,也是暗指春草；另外,《楚辭·招隱上》中又有“王孫游兮不歸,春草生兮萋萋”的句子,詞中疏雨黃昏,更憶王孫云云,便由此化來(lái),說(shuō)的還是春草,然而,這三個(gè)涉及春草的典故所出的三篇作品,所寫的生活境遇,思想情感,是各不相同的.雖然同樣描繪了春草,但三者的具體意蘊(yùn)卻差別很大,把它們堆砌在一起,既不能構(gòu)成一幅完整的畫面,也沒(méi)有表達(dá)出真切的情感.不知典故出處的人,讀來(lái)固然不知所云；知道典故出處的人,也只懂得下片事事都說(shuō)春草,除了感到由辭采、聲律帶來(lái)的低度的形式之美以外,很難與作者的情感共鳴.總之,這首小令的上、下片,創(chuàng)造了兩種不同的審美境界,給予人兩種不同的審美感受.這在人們以詩(shī)詞為對(duì)象的審美活動(dòng)中,具有普遍的意義.它雖然早就引起了中國(guó)古代理論家們的注意,但直到王國(guó)維才用一對(duì)相反的審美概念對(duì)它作出了理論概括,這就是所謂“隔”與“不隔”.王國(guó)維說(shuō)：
問(wèn)“隔”與“不隔”之別?曰：陶、謝之詩(shī)不隔,延年則稍隔矣.東坡之詩(shī)不隔,山谷則稍隔矣.“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句,妙處唯在了隔.詞亦如是.即以一人一詞論,如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半閡……語(yǔ)語(yǔ)都在目前,便是不隔.至云“謝家池上,江淹浦畔”則隔矣.
“生年不滿百,常懷千歲憂.晝短苦夜長(zhǎng),何不秉燭游?””服食求神仙,多為藥所誤.不如飲美酒,被服紈與素.”寫情如此,方為了隔.“采菊東籬下,悠然見南山.山氣日夕佳,飛鳥相與還.”“天似穹廬,籠蓋四野.天蒼蒼.野茫茫.風(fēng)吹草低見牛羊.”寫景如此,方為不隔.
（《人間詞話》第40、41條）
王國(guó)維提出了“隔”與“不隔”這對(duì)審美概念,但他只舉實(shí)例而未加界說(shuō).我們根據(jù)他所提供的實(shí)例來(lái)分析,可以知道,“隔”與“不隔”是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和鑒賞過(guò)程中發(fā)生的一系列審美活動(dòng)、審美現(xiàn)象,作出的綜合評(píng)價(jià)和集中概括.從橫的方面說(shuō),主要有“情”、“景”、“辭”,三大因素；就縱的方面講,又包括藝術(shù)境界的形成、藝術(shù)境界的物化、藝術(shù)境界的復(fù)制三個(gè)環(huán)節(jié).分開來(lái)看,三大因素、三個(gè)環(huán)節(jié),彼此不同,各自為用,任何一點(diǎn)處理不當(dāng),都能影響審美效果,造成不同程度的“隔”；反之,要使作品獲得最佳的審美效果,達(dá)到較高的審美境界——“不隔”,那又必須諸因素、諸環(huán)節(jié)辯證統(tǒng)一才行.以寫“情”而論,王國(guó)維認(rèn)為,“真”則“不隔”,涂飾則“隔”.前面所舉的《古詩(shī)十九首》中的兩個(gè)寫情而不隔的例子,其共同特點(diǎn)都是直抒真情,略無(wú)隱飾,而《人間詞活》的第六十二則中,他又指出：“昔為倡家女,今為蕩子?jì)D.蕩子久不歸,空床難獨(dú)守.’‘何不策高足,先據(jù)要路津.無(wú)為久貧賤,轗軻長(zhǎng)苦辛’.可謂淫鄙之尤.然無(wú)視為淫詞、鄙詞者,以其真也.五代北宋之大詞人亦然.非無(wú)淫詞,然讀之者但覺其深摯動(dòng)人；非無(wú)鄙詞,然但覺其精力彌滿.可知淫詞、鄙詞之病,非淫與鄙之為病,而游之為病也.”在現(xiàn)實(shí)生活中,人的情感有貞有淫、有高尚有鄙下,其倫理價(jià)值是不同的.但若發(fā)之于詩(shī),卻只有“真”才能美.不真就不能動(dòng)人,不真就不能使人產(chǎn)生美感.劉勰說(shuō)“情者文之經(jīng)”,因而贊揚(yáng)“詩(shī)人篇什,為情而造立”,批評(píng)“辭人賦頌,為文而造情”.杜甫為詩(shī)“直取性情真.”劉熙載評(píng)鄭板橋“書畫是雄還是逸,只寫天真”.他們都認(rèn)為“真情”是藝命作品中美的基礎(chǔ).王國(guó)維進(jìn)而指出,生活中的淫鄙之情,在詩(shī)詞中出之以“真”,就可以使人產(chǎn)生美感.相反,生活中的高尚情感,在詩(shī)詞中涂飾出來(lái),成為游詞,人知其假就不覺其美了.可見以“情感”為審美對(duì)象的詩(shī)詞作品,其“隔”與“不隔”,表現(xiàn)為真與不真,實(shí)質(zhì)為美與不美.寫景體物之作,其“隔”與“不隔”的實(shí)質(zhì)也在于能不能使人產(chǎn)生美感以及產(chǎn)生什么程度的美感,但其所以能使人產(chǎn)生美感又與寫情不同.因?yàn)樗饕谟诘镁拔锏摹吧窭怼?而不迫求形貌的真實(shí).王國(guó)維說(shuō)：“美成（周邦彥）《青玉案》詞‘葉上初陽(yáng)乾宿雨.水面清圓,一一風(fēng)荷舉.’此真能得荷之神理者.覺白石（姜夔）《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞,猶有隔霧看花之恨.”周邦彥以一十六字,不僅畫出了雨后新荷（生動(dòng)的）視覺形象,而且讓人感覺它的勃勃生機(jī).姜夔的《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞同為寫荷之作,其中也不乏“嫣然搖動(dòng),冷香飛上詩(shī)句”之類的名句,但卻不能讓人直接感受到秋荷之美.其主要原因就是姜夔沒(méi)有把握住“荷之神理”.至于“辭”這個(gè)因素當(dāng)然也很重要,因?yàn)樗俏锘氖侄巍⑿畔⒌妮d體,其自身又有獨(dú)立的審美價(jià)值.但是,情、景、辭這三大因素,對(duì)于構(gòu)成詩(shī)詞的審美價(jià)值,只有相對(duì)的有限的獨(dú)立作用.藝術(shù)作品的“隔”與“不隔”,也不是三者相加的失敗或成功,而是三者按照藝術(shù)思維的特殊規(guī)律,辯證運(yùn)動(dòng)、自然融會(huì)的結(jié)果.而藝術(shù)境界的形成,藝術(shù)境界的物化,藝術(shù)境界的復(fù)制,則是創(chuàng)作——鑒賞過(guò)程中,藝術(shù)思維的三個(gè)主要環(huán)節(jié).
首先,在詩(shī)詞創(chuàng)作的構(gòu)思階段,能不能在詩(shī)人頭腦中形成生動(dòng)鮮明的藝術(shù)境界,這是決定“隔”與“不隔”的第一個(gè)環(huán)節(jié).但藝術(shù)境界的形成,其關(guān)鍵在于如何運(yùn)用藝術(shù)思維,使主觀的情、志、意與客觀的物、景、境,達(dá)到辯證統(tǒng)一、自然妙合.中國(guó)的詩(shī)歌理論家們,有的說(shuō)“景無(wú)情不發(fā),情無(wú)景不生”（范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》）.有的說(shuō)：“景中帶情,而有騷雅”,“情景交煉,得言外意”（張炎《詞源》）.有的說(shuō)：“‘詩(shī)本乎情景……景乃詩(shī)之媒,情乃詩(shī)之胚,合而為詩(shī)”（謝榛《四溟詩(shī)話》）.而王國(guó)維的“境界說(shuō)”則作出了更高的概括.他在署名樊志厚的《人間詞乙稿序》中說(shuō)：“文學(xué)之事,其內(nèi)足以擄己而外足以感人者,意與境二者而已.上焉者意與境渾,其次或以境勝,或以意勝.茍缺其一,不足以言文學(xué).”總之,從觀物得意,因景生情到情景交煉,意與境渾,這就是物我統(tǒng)一,情景妙合,在詩(shī)人頭腦中初步形成生動(dòng)鮮明的藝術(shù)境界的過(guò)程.不過(guò),這種藝術(shù)境界只有詩(shī)人自己能感覺它,它雖然鮮明生動(dòng),但往往稍縱即逝,因此優(yōu)秀的詩(shī)人不僅善于運(yùn)用藝術(shù)思維捕捉到生動(dòng)的藝術(shù)境界,而且善于及時(shí)地把它物化進(jìn)語(yǔ)言文字.王國(guó)維說(shuō)：“境界之呈于吾心而見于外物者,皆須臾之物.惟詩(shī)人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字,使讀者自得之.”（《清真先生遺事·尚論三》）這就是說(shuō),詩(shī)詞作品“隔”與“不隔”,不僅要看詩(shī)人頭腦中有沒(méi)有形成鮮明生動(dòng)的藝術(shù)境界,還要看詩(shī)人能不能把它“鐫諸不朽之文字”,否則讀者還是不能“自得之”的.因此,境界的物化是決定作品“隔”與“不隔”的第二個(gè)重要環(huán)節(jié).當(dāng)然在實(shí)際創(chuàng)作中,境界的形成和境界的物化,一般是交叉進(jìn)行的,很難從時(shí)間上分出先后.在境界的物化階段,造成“隔”與“不隔”的關(guān)鍵則在于如何處理藝術(shù)境界與聲律、詞采的關(guān)系.梅堯臣說(shuō)：“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外.”劉熙載說(shuō)：“意境與聲律相稱,乃為當(dāng)行.”他們都強(qiáng)調(diào)詞采、聲律與藝術(shù)境界的高度統(tǒng)一,要求語(yǔ)言文字須把意境充分物化.但是,在中國(guó)文學(xué)史上,也有另外一類作家,他們程度不同地忽視意境,而把詞采華茂,聲律諧合,當(dāng)作詩(shī)詞創(chuàng)作的主要目的來(lái)刻意追求.出于中國(guó)古代的文學(xué)語(yǔ)言,自西漢以后脫離了口語(yǔ),而以書面的文字型的文學(xué)語(yǔ)言向前發(fā)展.在文學(xué)創(chuàng)作中,“明理引乎成辭,征義舉乎人事”,也因此成了基本功.在詩(shī)歌創(chuàng)作中,古近體之隸事用典自不必說(shuō),就像詞這種新興的韻文形式,其文學(xué)語(yǔ)言本來(lái)是比較接近口語(yǔ)的,但從北宋開始,也逐漸走向文字化了.周邦彥的作品就已經(jīng)以善于融化前人詩(shī)句而聞名,而辛棄疾則進(jìn)而將經(jīng)史雜說(shuō),任意驅(qū)遣了.如果作為物化意境的手段,典故事義用之得當(dāng),它所容納的信息量,確能超過(guò)一般詞語(yǔ),可使作品既有合蓄蘊(yùn)藉之致,又增辭采聲韻之美.但是,如果把這一藝術(shù)手段絕對(duì)化,甚至當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的目的本身來(lái)追求,就違背了詩(shī)詞創(chuàng)作的基本規(guī)律.這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品,或不能將意境充分物化,或根本沒(méi)有將意境物化,人們讀來(lái),其上者如霧里看花,終隔一層；其下者則除了形式之美外,就別無(wú)所有了.王國(guó)維說(shuō)：“古今詞人格調(diào)之高無(wú)如白石,惜不于意境上用力,故覺無(wú)言外之味,弦外之響”.說(shuō)的就是姜夔沒(méi)能把意境充分物化,而過(guò)分注重了詞采、聲律本身.至于張炎批評(píng)吳文英之作“如七寶樓臺(tái),眩人眼目,碎拆下來(lái),不成片段”（《詞源》）.可以說(shuō)是指吳文英幾乎沒(méi)有把意境物化.例如：“檀欒金碧,婀娜蓬萊,游虧不蘸芳洲.”這是《聲聲慢》——閏重九飲郭園詞的前三句.他大約是要寫修竹垂柳,掩映樓臺(tái)的郭園之美.我們不能說(shuō)他頭腦中沒(méi)有構(gòu)成美的境界,但他物化這一境界時(shí),卻以“檀欒”代“竹”,“婀娜”替“柳”,“金碧”暗指“樓臺(tái)”,幾乎成了一串啞謎,而境界全無(wú)了.詞中的替代字象一堵高墻,把作者與讀者幾乎隔絕了.當(dāng)然,在詩(shī)詞創(chuàng)作中,使事用典“替代”,而終于“不隔”者,也不乏其例；如辛棄疾《賀新郎》——?jiǎng)e茂嘉十二弟,“馬上琵琶關(guān)塞黑”以下,一口氣連用了五個(gè)有關(guān)離別的典故,因?yàn)樗罢路ń^妙,且語(yǔ)語(yǔ)有境界”,一向反對(duì)詩(shī)詞中“隸事”、“替代”的王國(guó)維,也說(shuō)它是“能品而幾子神者”（《人間詞話》刪稿第十六條）.由此可見在詩(shī)詞創(chuàng)作的意境物化一環(huán)中,決定作品“隔”與“不隔”的不在于物化手段即“辭”本身,而在于“辭”能否把意境物化,或物化的程度如何.
境界的復(fù)制,這是詩(shī)詞作品“隔”與“不隔”的最終表現(xiàn).人們通常所說(shuō)的“隔”與“不隔”,也主要是指物化在詩(shī)詞的詞采、聲律中的藝術(shù)境界,能不能在讀者的頭腦中被近似的復(fù)制出來(lái).當(dāng)代西方,有所謂“接受美學(xué)”者,認(rèn)為一切文學(xué)作品的價(jià)值是由兩種因素構(gòu)成的,一為創(chuàng)作意識(shí),二為接受意識(shí).作者物化在作品中的創(chuàng)作意圖,必須經(jīng)過(guò)讀者調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn),發(fā)揮主觀想象,進(jìn)行豐富、補(bǔ)充、具體化,才能夠?qū)崿F(xiàn).我們不贊成那種過(guò)分夸大讀者作用的觀點(diǎn).因?yàn)樵阼b賞活動(dòng)中,作者、讀者這對(duì)矛盾的主導(dǎo)方面還是取決于作者能否創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)境界及其物化的程度如何.讀者固然可以調(diào)動(dòng)自己的想象對(duì)作品的藝術(shù)境界進(jìn)行再創(chuàng)造,但是讀者在再創(chuàng)造時(shí)使用的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)還是由物化在詞采、聲律中的有關(guān)信息喚起的.被喚起的讀者的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容和性質(zhì)也是由物化在作品中的信息的內(nèi)容、性質(zhì)所決定的.物化在作品中的藝術(shù)境界的有關(guān)信息,能否被讀者快速而明晰地感知到,以及它被感知以后,能否迅速、明晰而且大量地喚起讀者的有關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而引導(dǎo)讀者運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)迅速而明晰地創(chuàng)造一個(gè)近似原作的藝術(shù)境界,這個(gè)區(qū)別就是“隔”與“下隔”.能則“不隔”,不能則“隔”,其快速、明晰的程度不同,也就是程度不同的“隔”與“不隔”.王國(guó)維說(shuō),歐陽(yáng)修《少年游》——詠春草上半闋,“語(yǔ)語(yǔ)都在目前,便是不隔”,就是指物化在其中的藝術(shù)境界,能夠在讀者頭腦中迅速、明晰地復(fù)制出來(lái),而其語(yǔ)言文字所攜帶的信息,對(duì)讀者的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)具有特別強(qiáng)大的召喚的力量.而下半闋的“謝家池上,江淹浦畔”,僅只能喚起讀者在欣賞有關(guān)作品時(shí)曾有過(guò)的審美感受的余波,加上這些感受的屬性不同,很難構(gòu)成一個(gè)完整的境界,因此就不能不覺其“隔”了.
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
