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另類恐怖:突破熒屏的詛咒——關(guān)于臺灣電影《咒》的幾點評析
臺灣導(dǎo)演柯孟融的恐怖片《咒》的觀影評論在大陸出現(xiàn)了兩級分化的現(xiàn)象。對于這種現(xiàn)象,從藝術(shù)的理解和評論角度來看,很是正常。畢竟,在大眾媒體時代藝術(shù)作品的傳播是對所有人敞開的,也就是說沒有任何電影知識的人都有觀影的權(quán)利。

有著不同觀影素養(yǎng)和電影知識水平參差不一的觀眾就會導(dǎo)致電影本身出現(xiàn)多元化的解讀方式和評論角度,當(dāng)然,評論可能是專業(yè)級的,有可能會夾雜著很多非專業(yè)的比如只是單純而簡單的印象與感受而已,這個客觀事實它是改變不了的。
所以,對該電影分析深入、闡釋獨到且對此推崇有加的人大可不必對那些對該片評論不高的人大加不解和貶斥。
因為這涉及到電影藝術(shù)本身之外的另一個藝術(shù)范疇的問題:藝術(shù)接受的問題。如果能夠?qū)λ囆g(shù)接受有足夠的認(rèn)識與思考的話,大可不必糾結(jié)于觀眾們對該電影作品的種種諸多或貶或褒、或肯定或否定、或推崇或鄙夷的種種觀點與立場。
別說是這部恐怖電影引發(fā)爭議,就是你穿件什么樣的衣物估計都會引發(fā)不同觀者的爭議??偠灾痪湓挘廊藢λ囆g(shù)作品有爭議,這既是藝術(shù)的規(guī)律,也是藝術(shù)接受的規(guī)律,是很普遍的一種現(xiàn)象。
關(guān)于這部電影的爭議我認(rèn)為最大的并不是導(dǎo)演的水平或者影片質(zhì)量的問題,而是導(dǎo)演打破了以往人們對電影概念的理解方式和接受模式。按照傳統(tǒng)的電影觀,無論電影里面發(fā)生了什么都不會真正關(guān)聯(lián)或者殃及到觀眾自身。
換句話說,觀眾已經(jīng)喜歡了用窺探式的心理模式來做一個安分守己且于己無關(guān)的旁觀者角色。人們可以在觀影中或者觀影后給予劇中人物以同情或?qū)≈行袨楸憩F(xiàn)憤怒,電影可以激發(fā)觀眾思想或者情緒的刺激與波動,但是總體而言這是于己無涉的。
觀眾絕對不愿意把與自己真實生活息息相關(guān),特別是通過可能會給自己的生活招致麻煩的或晦氣的東西(觀眾想當(dāng)然的東西)被電影牽扯其中。
顯然,導(dǎo)演柯孟融突破了這一點。假設(shè)沒有前期的電影宣傳,而是直接把片子放到網(wǎng)上的話,恐怕它引發(fā)的群體效應(yīng)和恐怖程度要更大,因為從鏡頭語言上看,很難察覺出傳統(tǒng)電影那些充滿化妝、道具、燈光等特效手段的表現(xiàn)痕跡。
偽紀(jì)錄片的拍攝方式確實在某種程度上加深了恐怖片的真實感與代入感,然而偽紀(jì)錄片那種看似隨意化和生活化的拍攝風(fēng)格在恐怖片這一類型片中并非首創(chuàng)。偽紀(jì)錄片方式的恐怖片讓觀眾體驗起來更加真實,更加逼近內(nèi)心的恐懼,從而達(dá)到釋放壓力的某種效果。

但是,偽紀(jì)錄片方式的恐怖片在根本上還是能夠讓觀眾知曉這是其實還是另一種拍攝手法的電影。這個電影概念并沒有得到有效突破,也就是說電影并沒有跳出原來的電影本質(zhì)來拍電影,觀眾也沒有跳出電影觀眾的角色來觀影。
柯孟融在《咒》中,除了極少數(shù)鏡頭采用導(dǎo)演干預(yù)的傳統(tǒng)拍攝外,多數(shù)鏡頭完全是用人物手持?jǐn)z影機(jī)自拍、手機(jī)豎屏拍攝、行車記錄儀記錄、隱藏攝像頭偷拍、監(jiān)控錄像錄拍等完全顛覆傳統(tǒng)電影的拍攝方式來構(gòu)筑起本片。
在《咒》中我們很難察覺到傳統(tǒng)電影的那嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅鏄?gòu)圖、嫻熟的鏡頭運(yùn)動和精致的人物臺詞,首先從拍攝形式上我們把它定位為偽紀(jì)錄片的拍攝手法,但實際上,它突破了偽紀(jì)錄片的拍攝范疇。
因為在紀(jì)錄片的定義中,拍攝者手持?jǐn)z像機(jī)只是在盡最大限度的不干預(yù)的去記錄拍攝對象。而柯孟融展現(xiàn)給我們的視聽影像多數(shù)并不是專業(yè)的攝像機(jī),除了六年前李若男一行三人深入陳氏村莊進(jìn)行探秘所攜帶的那臺小型專業(yè)攝像機(jī)外,大部分鏡頭都是采用了非專業(yè)設(shè)備(至少看上去是非專業(yè)設(shè)備拍攝的效果)。
不過該片也并非一點沒有導(dǎo)演參與的痕跡,就是前面我提到的其中有幾處為數(shù)不多的鏡頭其實是導(dǎo)演作為拍攝者介入了拍攝。這幾處鏡頭讓專業(yè)觀影者來評價的話,可能很出戲,這幾處直接暴露了導(dǎo)演介入干預(yù)的成分。
這幾處分別表現(xiàn)在:一處在影片開頭部分,李若男把女兒領(lǐng)回家后晚上睡覺家里開始出現(xiàn)各種異常現(xiàn)象那里,有一個鏡頭是旋轉(zhuǎn)著從上推下來,展示出地面上散落的鉛筆等文具擺出的邪神的特殊符號。一處是李若男帶女兒去海邊玩耍放風(fēng)箏的場景,這個廣角鏡頭顯然是導(dǎo)演假設(shè)好拍攝的。還有一處是李若男和女兒的養(yǎng)父一起找民間巫師做法的場景中有幾處不是出自養(yǎng)父的拍攝。而李若男打破巫師的叮囑喂女兒吃下食物,不放心去找做法的巫師師徒,邪神附身阿清婆后背對著李若男不斷的抓撓脖子那一段戲,特別是展現(xiàn)李若男的那幾個鏡頭顯然不是出自李若男的手持DV,而是導(dǎo)演介入拍攝的結(jié)果。
當(dāng)然電影中其他也有導(dǎo)演介入拍攝的鏡頭,不是很明顯的我并未有完全挑揀出來,雖然在我看來這是瑕疵,可能導(dǎo)演本人是刻意為之的。導(dǎo)演可能會覺得如果一點不介入拍攝,怎么證明是自己真實的導(dǎo)演的一部電影。這是我的一種猜測,具體還得看孟導(dǎo)演當(dāng)時是怎么考慮的,不過這確實讓追求真實感的細(xì)心觀眾察覺出了異樣。
有意模糊電影與手機(jī)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播的界限讓電影看起來不再像電影。這恐怕是柯孟融在自媒體時代利用新式的傳播手段對恐怖片的一種融合式創(chuàng)新突破。
無論恐怖元素如何創(chuàng)新,恐怖的題材如何更換,我認(rèn)為恐怖片的基石是不能動搖的,而是要加固。那么,恐怖片的基石是什么,那就是真實。越是接近真實,越是觀眾對恐怖的感知力與體驗感就越強(qiáng)。反之,則依然。
拋開電影本身而言,問各位讀者一個嚴(yán)肅的問題,你相信世上鬼神嗎?你相信鬼神會干預(yù)到你的生活嗎?你遭遇過無能為力的事情而求助過鬼神嗎?你相信會被鬼神報復(fù)嗎?
我無法確定百分之百的人都是無神論者,但是我確信絕對有人相信并迷信這些東西,不然商鋪里絕對不會生產(chǎn)、銷售諸如菩薩、財神爺之類怪力亂神的塑像,那些旅游景點不然也不會無緣無故的打造燒香拜佛場所大賺游客們的香火錢。
實事求是的講,很多人可能雖然不相信世上有鬼神,但是我經(jīng)歷過、參與過以及聽過有關(guān)鬼神的民俗活動。如同生死一樣,有無鬼神是每個思維正常的人都無法回避的問題,我相信每個人在內(nèi)心深處都會想過這個問題,但可能沒有認(rèn)真嚴(yán)肅的思辨過這方面的問題。
正是這個根植于于真實生活之中,接觸感、現(xiàn)實感極強(qiáng)的現(xiàn)象的存在,讓《咒》把觀眾隔著熒屏把事不關(guān)己的旁觀者心理拽入到影片之中,或者說電影的惡意與恐怖沖破熒蔓延到觀影者身上,觀眾再也無法隔岸觀火、明哲保身,而是引火燒身、深陷其中。
確切的說,觀眾的害怕是《咒》這部恐怖片成功的標(biāo)志,如果觀眾看完普遍反映不害怕那只能說這部恐怖片拍攝的不成功。
如果說這部電影讓有神論者看完了會深信詛咒會殃及自己,而無神論者會看完會重新思考有無鬼神的問題,那么,這真的說明這不是一部簡單的恐怖娛樂片。
對于導(dǎo)演的顛覆性拍法,盡管我們觀眾有被冒犯到,但也是畢竟是一個愿打一個愿挨。
我的觀點是我們要對導(dǎo)演持開放、包容的態(tài)度,畢竟臺灣作為華語電影藝術(shù)的前哨,有著一種天然的不受任何意識形態(tài)干擾的先天優(yōu)勢,在這片電影藝術(shù)的改革試驗田上,我們應(yīng)該特別是我們大陸觀眾,應(yīng)該給予更多的支持與鼓勵才對。
反過來講,如果《咒》這部電影跟大陸恐怖片一樣統(tǒng)統(tǒng)按法律道德說教片的模式來拍的話,那么對于真正熱愛電影的大陸影迷來說恐怕這才是最大的詛咒與冒犯。


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