董源《洞天山堂》
在隋唐之前，中國人也畫山水，看敦煌壁畫里就有畫山水，但那時沒有形成獨立的山水畫題材。
在唐朝山水畫開始獨立成型。
中國山水畫有五次重大變化，第一次是在唐代，第二次就發(fā)生在五代十國時期，這也是中國山水繪畫達(dá)到了第一次歷史高峰。
五代十國的時代在中國歷史上非常獨特，那是一個“亂”。五代十國的藝術(shù)就有這個時代的強烈特點。
藝術(shù)家不是活在真空里，什么樣的時代就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)家，東、西方都一樣。
就像我們今天看中國文革時期的藝術(shù)，它與今天的中國藝術(shù)完全不同。如果你不了解文革，你就不會理解那個時期的中國藝術(shù)為什么會是這樣一種狀況。
所以還是要先從五代十國這個歷史講起。
五代是指公元907年唐滅亡后，依次更替的中原地區(qū)的五個政權(quán)：后梁，后唐，后晉，后漢和后周。這五個政權(quán)的國都，除了后梁國都在洛陽，其他四代國都均在今天的河南開封市，開封也是中國唯一的七朝故都。
而在中原地區(qū)之外，還有與五代同時或前后存在過的地方割據(jù)政權(quán)。其中前蜀，后蜀，南吳，南唐，吳越，閩，楚，前漢，南平，北漢等地方割據(jù)政權(quán)，被《新五代史》及后世史學(xué)家統(tǒng)稱“十國”。
五代十國這個歷史時代并不長，從公元907年到公元979年，也就70多年左右。但五代十國它的藝術(shù)卻不遜色于中國歷史的任何一個朝代。
中國山水繪畫經(jīng)過了五次蛻變，就好像一個女孩，女大十八變越變越好看。大家都知道女孩的十八變，顯然不是單指女孩的外表，還有內(nèi)在的精神內(nèi)涵的變化。
山水也是這樣，那我們就來看中國山水在五代十國時期的這個變化，是什么樣的藝術(shù)家在改變中國山水畫。
荊浩《松壑會琴圖 》
關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》
強調(diào)一下，隋朝展子虔的《游春圖》是開創(chuàng)了中國山水畫題材，但不能被視為一變，展子虔只是創(chuàng)立了中國山水畫的初始形態(tài)。
山水畫真正的第一變是在唐朝，是大小李將軍之變。但大小李將軍還是秉承了展子虔的青綠山水。而五代十國發(fā)生的山水畫第二變就是非常深刻和重要了。
山水的第二次蛻變，幾乎讓中國山水畫脫胎換骨。這就是五代十國時期的中國山水畫荊、關(guān)、董、巨之變。
每門藝術(shù)的發(fā)展都有一個漸進(jìn)的過程。都是從產(chǎn)生，到獨立，再到成熟，最后到形成程式化表現(xiàn)才真正的發(fā)展壯大，基本都是這樣一個過程。
例如唐詩的五言絕句、七言絕句，形成程式化后，我們今天能仿寫唐詩。不形成程式化表達(dá)，藝術(shù)反而難于繼承。
中國山水藝術(shù)產(chǎn)生的標(biāo)志是隋朝展子虔的《游春圖》，中國山水藝術(shù)的獨立是在唐朝，標(biāo)志是李思訓(xùn)與王維對青綠山水畫的改造（金碧山水、水墨山水）及注入靈魂（詩情畫意）與塑造品格（有情有義）。
中國山水畫的真正成熟是在五代十國時期。
五代十國的荊、關(guān)、董、巨這四位山水畫家，是中國藝術(shù)史里非常重要的人物，因為從這四個人開始，中國書畫的主流就再也沒有離開過山水畫。
直到今天，在中國繪畫藝術(shù)里，山水畫的價值仍然是最大。
中國歷史漢、晉、隋、唐的強盛，它們在文化上的表現(xiàn)是可圈可點，但就繪畫而言，繪畫藝術(shù)可能只是這些個時代的一種點綴，起碼繪畫藝術(shù)不是它們的主線，不是這些時代的主流藝術(shù)。
從唐朝滅亡后的五代十國開始，中國古代書畫藝術(shù)開始正式登上了主流文化的舞臺。真正屬于漢民族自己的主流文化階層的中國書畫藝術(shù)，就從此時開始了!
說一句題外話，中國山水畫，是中華民族才有的一門獨特繪畫藝術(shù)!你說中國古代的花鳥畫，它實際類似于西方繪畫的靜物畫。中國古代的人物畫，其實東、西方藝術(shù)家都擅長此道。唯獨中國的山水畫是中國獨有的，也是最獨特的一個畫種。
不是說因為西方?jīng)]有，中國山水畫才珍貴，而是中國山水畫像埃及金字塔一般，達(dá)到了一個讓人瞠目結(jié)舌的藝術(shù)高度!
五代十國是一個亂世，所謂亂世就是秀才不如兵，讀書的人越來越少，當(dāng)兵的人越來越多。
但是，五代十國時期雖然是亂世，可有一點很奇怪。就是五代十國時期，這些割據(jù)的地方政權(quán)都異常重視文化!
這個就為幾十年后的北宋王朝書畫、文學(xué)藝術(shù)在中國歷史上的異軍突起播下了很多種子。
董源《滿湘圖》
巨然《萬壑松風(fēng)圖》
所以從現(xiàn)在起，從五代十國時期開始，我們就要一點一點來理解中國山水畫，理解山水畫對中華民族的重要性。
中國人看中國古代的東西，就不應(yīng)該有陌生感。我們之所以會感到陌生和神秘，甚至于感到不懂、完全不了解，這是源于我們教育上的問題，這問題不在我們談話范圍內(nèi)。
但世界上不少民族也都經(jīng)歷過這樣的事情，就像印度的佛教歷史本國遺失，要從中國往回一點一點找尋一樣。
我們對中國山水畫的了解，用中國古人留下的繪畫作品做線索，重新去把中國古代文化做一個梳理，這也是我們學(xué)習(xí)藝術(shù)的意義所在。
五代十國的頻繁戰(zhàn)亂與割據(jù)，使中國又一次陷入分裂，卻也同時造就了兩種截然不同的中國山水畫風(fēng)格。
秋山寒林、村居野渡是五代十國北方畫家最愛描繪的景色。與北方畫家不同，江南畫家筆下則很難看到險峻奇峭的高山大峰。江南畫家喜歡描繪他們心中的隱居之地，在深谷叢林、村溪草舍中，幾位隱士在山中談經(jīng)論道。云海間幾簇樹叢浮浮沉沉、隱約可見，帶你在不知不覺中走入氣勢磅礴的山水世界。
中國古代的山水畫家，從來不在現(xiàn)場作畫。他們其實是游山玩水回來后，在書房憑著記憶在畫山水。不論南方畫家、北方畫家，我們都是常常用一個形容詞來形容這些古代山水畫家的繪畫作品，叫：山高水長。山高水長，其實是這些古代藝術(shù)家們對生命的一個領(lǐng)悟。
很反感現(xiàn)代人的一些用詞，動不動就是我征服了珠穆朗瑪峰，我征服了全世界最高的十座山峰。狗屁，大自然隨便一次山崩會要了你的小命，大自然隨便一次風(fēng)暴都會讓你死無葬身之地。
應(yīng)該是珠穆朗瑪峰接納了我，全世界最高的十座山峰擁抱了我，全世界最高的十座山峰與我擁抱。這才是人與自然的關(guān)系，有敬畏有融洽。人不是去征服自然，是與自然擁抱，讓大自然接納。
董源《寒林重汀圖》
巨然《山居圖》
為什么五代十國亂世時，文人雅士愿去高山大嶺中隱居？
其實很簡單，散兵游勇土匪強盜，誰都不愿意翻越十幾座高山去干搶劫的事，太累。
文人士大夫出身的這些隱士們，五代十國時期從情感上喜歡上了這些給他們帶來身心安全感的高山大嶺、名山大川。
談藝術(shù)離不開藝術(shù)家和作品，荊浩的山水畫《匡廬圖》。
荊浩《匡廬圖》
荊浩生于唐末死于后梁，也就是我們常說的：生于亂世、死于亂世。
荊浩是中國歷史上第一位真正具有全國性影響的山水畫家。
五代十國的荊、關(guān)、董、巨這四人，是他們這四人確立了中國山水畫成為時代主流文化直到今日的四個偉大畫家。
荊，就是荊浩。關(guān)，是關(guān)仝，關(guān)仝是荊浩的學(xué)生，他們兩人是師徒關(guān)系，是北派山水畫的祖師爺。
董，是董源。巨，是巨然。董源是巨然的老師，他們兩人也是師徒關(guān)系。董源和巨然是南派山水畫的祖師爺。
這幅《匡廬圖》，也是目前唯一一幅沒有爭論的荊浩的原作。
這幅《匡廬圖》在中國藝術(shù)史中的重要性，大家記住，就三點：
1、《匡廬圖》是中國水墨山水畫的成熟標(biāo)志。
2、代表了以荊浩為首的五代十國時期山水畫的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)成就。
3、這是具有山水全景模式的典型作品，是一幅全景式大山水作品。
從這幅《匡廬圖》開始，標(biāo)志著中國山水畫家從此具有了把握大山大水的繪畫能力。
荊浩曾隱居在太行山中，因此他的畫在布局上都是以主峰為中心，巨峰高聳，場面浩大，氣勢宏偉，極富空間感。
我們把展子虔的《游春圖》與荊浩的《匡廬圖》相比，展子虔《游春圖》的中景式構(gòu)圖表現(xiàn)山水，簡直就是小兒科。不是說展子虔畫的不好，而是表示他所處的隋唐時代，對山水藝術(shù)的理解就是那個水平。
一門藝術(shù)的漸進(jìn)發(fā)展：從隋朝展子虔創(chuàng)立山水題材，到唐朝李思訓(xùn)、王維讓山水畫成為獨立的畫種，但真正成熟是在五代十國時期荊、關(guān)、董、巨這四人手里。這四人以后的從北宋開始的山水畫家，所有貢獻(xiàn)就是讓山水畫藝術(shù)不斷成長壯大。
展子虔《游春圖》
中國繪畫講究意境，什么是意境？
齊白石曾經(jīng)說：“杯土代南山，意術(shù)也”。這就是意境。
荊浩的《匡廬圖》在立意造境上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超越了隋唐時期的山水繪畫。
中國古代山水畫沒有構(gòu)圖這個詞，用的是骨這個字，講山水畫構(gòu)圖就是要求山水畫畫的要有骨氣。《匡廬圖》中有骨氣!
我們繼續(xù)看荊浩的山水畫理論著作《山水賦》，看荊浩是如何理解構(gòu)圖的，看荊浩是如何理解和處理云、山、樹相互關(guān)系的，這個對我們攝影創(chuàng)作特別重要。
樹借山以為骨，山借樹以為衣。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，要見樹之光輝。
～摘自荊浩《山水賦》
下面這幅《山溪待渡圖》，是荊浩弟子關(guān)仝的作品。
關(guān)仝是現(xiàn)今西安人，他畫中表現(xiàn)的山水基本是關(guān)陜一代的山川特點，雄偉壯闊，蒼?；氖琛Ｍ瑯邮潜迸缮剿?，關(guān)仝作品反應(yīng)的地域特點與荊浩有明顯不同。
注意：這就是我們風(fēng)光攝影時要注意的，拍風(fēng)光就要拍典型地貌特征，一定抓取當(dāng)?shù)氐牡湫偷孛蔡卣鱽砼?。拍泰山就要像泰山，拍黃山就要像黃山。
關(guān)仝的山水畫在構(gòu)圖上繼承了老師荊浩全景式大山大水的格局，并將荊浩開創(chuàng)的全景山水及勾、皴、擦、染、點的山水畫技法推向成熟。
藝術(shù)史上把荊浩、關(guān)仝合稱：荊關(guān)。荊關(guān)是中國山水畫北派的祖師爺。
關(guān)仝《山溪待渡圖》
五代十國時期在荊關(guān)董巨四人中，最牛的這位宗師級的大人物該登場亮相了。
這位宗師級大牛，當(dāng)年可有點慘，遭遇很像今天的梵高，二百多年來他不被時代認(rèn)可。他的作品又很像法國印象派作品，離近看，什么也看不清楚，后退幾步再看，各種畫面表達(dá)才清晰起來。
這位中國山水宗師級人物就是：董源。我們先看他的作品。
董源《夏景山口待渡圖卷》
這幅董源的《夏景山口待渡圖卷》，是以江南真山實景入畫，是典型的南派山水作品。
構(gòu)圖與用紙上，它選擇橫長的構(gòu)圖與北派山水的豎構(gòu)圖明顯拉開了距離。畫里的山也是典型的江南山貌，坡度平緩悠遠(yuǎn)，遠(yuǎn)望水色江天。
五代十國時期，南唐董源是中國山水畫南派山水的開創(chuàng)者，是南派山水的開山祖師。但有意思的是，從五代十國到北宋的二百多年的時間里，一般人對董源的評價并不高。
在北宋，就寥寥二、三人十分欣賞董源的畫作，這二三人中有中國第一藝術(shù)評論家米芾。這恰恰反應(yīng)米芾確實是古往今來當(dāng)之無愧的中國第一藝術(shù)鑒賞大師。
米芾說董源的畫“平淡天真，唐無此品?！?/span>
我答應(yīng)朋友，解讀一些古人對古人山水繪畫的論述，幫朋友找找感覺。望我能解讀到朋友們滿意。下面我開始認(rèn)真解讀米芾的“平淡天真，唐無此品?！边@句話。
什么叫唐無此品？
米芾認(rèn)為唐朝的藝術(shù)，他覺得總有一些作做。因為唐朝這個時代經(jīng)濟太過發(fā)達(dá)，人們在做東西時，往往會走向一個極致，會讓人覺得有些刻意。
但唐亡到五代十國時，因為人們狀態(tài)的一種松弛，心態(tài)的放松，在董源筆下反而出現(xiàn)了平淡天真的感覺。
我們把唐朝李思訓(xùn)的作品和董源的這幅作品來做比較，李思訓(xùn)的青綠山水作品是刻意大量的點、染、皴、擦，刻意用金色去描繪山水，顯得過于的讓人感覺有距離感。
這很像是一種工藝美術(shù)，因為過于夸張、修飾、變形，本身就是工藝美術(shù)的范疇。中國藝術(shù)追求的境界是：無意乃佳!
董源最難能可貴的是平淡、率真，就像做人一樣。這是米芾所欣賞的一種藝術(shù)家品質(zhì)，米芾本人也確是這樣。
能達(dá)到不藏不露這個藝術(shù)境界的人，在米芾所處的北宋年間，公認(rèn)是二人，一位米芾，另一位是宋徽宗趙佶。
古人不管為人做事，還是行文吟詩，最忌諱的就是做作。
唐朝和宋朝相比較，后人看到最大的區(qū)別在唐朝的很多東西過于華麗，過于刻意。
但在五代十國時期，像董源這樣的人，他開創(chuàng)了一種非常樸實、恬淡的風(fēng)格，這就是被宋以后的歷代知識分子大加追捧董源的原因。
隨著歲月沉淀，董源的重要性逐漸開始被歷史體現(xiàn)出來。從元代取法董源的風(fēng)氣漸開，再到明、清時，幾乎所有的人都在學(xué)董源，所有的知識分子都在確認(rèn)董源，追捧董源。董源成為了宗師一樣的人物，他的風(fēng)頭蓋過了宋之前所有的藝術(shù)家。
我繼續(xù)認(rèn)真解讀古人對董源的論述。
“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也?！?nbsp;
～元·黃公望
黃公望的這句話好理解：學(xué)詩學(xué)杜甫，學(xué)山水畫就應(yīng)拿董源當(dāng)老師。大家知道元朝黃公望所畫的《富春山居圖》，幾乎可以說是天下第一山水畫。其實黃公望的《富春山居圖》幾乎就是再現(xiàn)了董源的技法，只不過是加入了黃公望自己對山水的理解。
董源、黃公望這些古人的藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)和我們今天的人有很大不同，古人更看重的是自我內(nèi)心的表達(dá)。
而我們今天的人看重作品的展示效果，畫畫的人是為了去展覽，為了生存。這是創(chuàng)作狀態(tài)上，創(chuàng)作心態(tài)上，我們與古人的一個本質(zhì)上的重大區(qū)別。
中攝協(xié)主席李舸前二年說，他的追求就是想用平平淡淡的心，拍出平平淡淡的藝術(shù)作品。他追求的就是像董源、像古人這種自我內(nèi)心的表達(dá)。
下面繼續(xù)解讀清朝王鑒的話“畫之有董巨，如書之有鐘王，舍此則為外道?！?/span>
王鑒是說：畫畫的人，必須學(xué)習(xí)董源和巨然。就像學(xué)習(xí)書法，首先學(xué)習(xí)鐘繇和王羲之一樣。否則，你就根本沒有學(xué)進(jìn)門，你就學(xué)跑偏了。
“董源善畫，其用筆甚草草，近視幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然。”
～北宋·沈括 《夢溪筆談》
沈括是說：董源的畫，墨濃處離近了看是一團(tuán)一團(tuán)，但離遠(yuǎn)了看，所有混沌的一切都逐漸清晰起來。
所以說中西方大藝術(shù)家在對一個東西的表現(xiàn)上，共性往往大于他們的個性，或者說相同點往往大于他們的不同點。例如法國的印象派繪畫，雖然他們用的是色彩，中國古人用的是水墨，但效果一樣。印象派作品也是離近看，什么也看不見，稍退后幾步，所有物象的輪廓會逐漸逐漸清晰起來。
順便提一下《夢溪筆談》的作者，古代科學(xué)家沈括這個人，在北宋十分欣賞董源的二三人中，沈括是其中之一。古人特別多才多藝，古代科學(xué)家沈括也是中國歷史上非常出色的大藝術(shù)鑒賞家。但因為沈括參與了北宋時期的文人互斗，在戕害蘇東坡的詩案里做了不少小動作，造成后人不愿意多提他，畢竟蘇東坡在后人心目中的位置太高不可攀幾近于神。
巨然《秋山問道圖》
巨然《溪山蘭若圖》
我們現(xiàn)在開始看五代十國荊關(guān)董巨四人里，巨然的繪畫作品。巨然也是這四人中唯一一位活著進(jìn)入北宋的人。
南唐畫家巨然是一位出家人，他是董源非常重要的衣缽傳承人。巨然在南唐時，在南京的翰林圖畫院跟隨董源畫畫。公元975年，宋太祖趙匡胤滅南唐，巨然和南唐后主李煜一起被宋太祖趙匡胤挾持到當(dāng)時宋朝國都汴梁，就是今天的河南開封，并供職于北宋翰林院。
巨然，一個江南的南派山水畫家，被脅迫到北方生活工作，在北宋的翰林院專事繪畫。由于這個歷史機緣的巧合，讓巨然把南派和北派的中國山水繪畫嘗試做了一個撮合。
所以雖然巨然沒有荊浩和董源的名氣大，但他是荊關(guān)董巨這四人中，非常關(guān)鍵的一個人。巨然就像一個中間人，把南、北派山水畫做了一個良好嫁接。
我們設(shè)想一下，如果中國山水畫在五代十國時期，南派和北派的山水藝術(shù)就此分道揚鑣，那中國的山水繪畫歷史從北宋開始就要重寫。而中國的山水繪畫始終是南北交融的局面，就是因為出現(xiàn)了巨然這樣一位有創(chuàng)造性的偉大畫家。
巨然的作品 ，跟荊關(guān)董巨里其他三位又不一樣，荊浩畫太行山，關(guān)仝畫關(guān)陜一帶的山川，董源筆下是畫江南秀氣的山，都是特點鮮明。
巨然畫的山是今天中原一代的山川，巨然喜歡畫平頂?shù)纳?，是因為中原一帶這樣平頂?shù)纳接泻芏?。今天中原地區(qū)還有個地名就平頂山。
被挾持到中原畫畫的巨然，他筆下的山體、山坡像剛剛被水沖刷過一般，尤其山頂部分非常平緩。
這就是五代十國荊關(guān)董巨四大家他們筆下山的區(qū)別。
我把荊關(guān)董巨這四位山水畫家各用一句話總結(jié)，方便大家記憶。
荊浩大山大水的全景式山水立意造境遠(yuǎn)超前人。
關(guān)仝的關(guān)家山水“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長?！?/span>
董源是平淡天真、風(fēng)格樸素。
巨然是以合為貴，南北融合。
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