/ 劉均
自從1989年推出《雁渡寒潭》之后，黃舒駿的野心就開始一點(diǎn)點(diǎn)超越他的創(chuàng)造力。他曾經(jīng)一直夢想著那個(gè)光榮時(shí)刻——超越羅大佑卻始終沒有降臨，他也并沒有成為什么新時(shí)代代言人！而在盛名之下，超越羅大佑或者他自己，對于黃舒駿而言，都是十分冒險(xiǎn)的事情了。
這之后的數(shù)年中，《何德何能》（1991）、《山盟海誓》（1993）、《我是誰》（1994），這三張專輯勾勒出了一個(gè)連續(xù)下滑的曲線。彌漫在臺灣的甜歌蜜曲風(fēng)氣使黃舒駿變得老于世故，鋒芒漸失。而實(shí)際上，這期間，他更加繁忙，幾乎沒有時(shí)間停下來，思考自己的音樂方向，音樂的未來。而陷入了他自己曾經(jīng)詛咒過的事情中，“販賣音樂”。他變成了一個(gè)專門為流行歌手寫歌、做歌的詞曲槍手了。正是這幾年的槍手生涯讓黃舒駿徹底失去了感覺。如果將黃舒駿與他同時(shí)期出道的歌手做一個(gè)橫向的比較，細(xì)心的人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：臺灣流行音樂在經(jīng)歷了80年代末的顛峰之后，已經(jīng)到了日益趨同化、機(jī)械復(fù)制的邊緣了，毫無生氣而言。臺灣流行音樂從一個(gè)具有深刻文化、社會(huì)內(nèi)涵的流行藝術(shù)時(shí)代進(jìn)入了一個(gè)風(fēng)花雪月般只生產(chǎn)無聊情歌的流行商業(yè)時(shí)代。自90年代初期開始，各個(gè)從80年代過來的著名音樂人的創(chuàng)作都相繼進(jìn)入了衰退期。有的人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，重新思考流行音樂、流行藝術(shù)的位置，比如羅大佑、張洪量、伍思凱。有的人則日漸退居幕后，步入成熟音樂制作人的行列，如李宗盛、曹俊鴻、鈕大可等人。剩下的音樂人盡管專輯仍然在出，但音樂的影響力、穿透力已經(jīng)明顯不如從前，比如齊秦、童安格、庾澄慶、馬兆駿、李恕權(quán)、鄭智化……當(dāng)然，在他們中，還有黃舒駿。龐大的流行音樂商業(yè)機(jī)器一經(jīng)開動(dòng)，便開始無情地吞噬曾經(jīng)天才的音樂人們的才情。黃舒駿個(gè)人音樂生命的逐漸枯萎，這不蒂是一個(gè)音樂時(shí)代變遷的縮影。臺灣流行音樂從一個(gè)呼喚個(gè)性自由、社會(huì)公正、追尋文化根源的時(shí)代蛻變?yōu)橐粋€(gè)只講求商業(yè)利益、“只有流行沒有音樂”（黃舒駿語）的空洞年代。
其實(shí)在黃舒駿出道的那個(gè)時(shí)候，臺灣社會(huì)、文化都是單向度的。歌唱任何事物，都不會(huì)產(chǎn)生眾多蕪雜的歧義。尤其在蔣經(jīng)國之后，臺灣進(jìn)入了一個(gè)全面解禁的自由時(shí)期。一切都只是為了恢復(fù)、還原?；謴?fù)、還原個(gè)人的真性情、真實(shí)的想法。羅大佑如是，黃舒駿亦如是。只不過黃舒駿更為幽默，他用反諷的手法將沉重的話題輕松化、平面化。當(dāng)羅大佑哭泣、吶喊的時(shí)候，更為年輕的后來者已經(jīng)擦干了眼淚，冷眼旁觀這個(gè)社會(huì)，沒有高歌猛進(jìn)的漸進(jìn)姿態(tài)，有的更為睿智的譏諷，這就是黃舒駿《雁渡寒潭》的真正由來。
《雁渡寒潭》只有8首歌，但卻有三首歌超過了一般意義上流行歌曲。最長的一首歌僅歌詞就有1000多字，如同散文一般。這可以看作是臺灣早期敘事民謠的遺傳。在其中的《三拜九叩》中，黃舒駿借一個(gè)環(huán)臺灣叩拜的和尚之口，說出了自己對于世情達(dá)觀的看法。與其說這是一種生命的境界，不如說，黃舒駿內(nèi)心的厭倦?！度菥胚怠坊蛟S就是引發(fā)黃舒駿過早地終止音樂生命的前奏。一個(gè)剛剛20多歲的青年就已經(jīng)參透佛法，看透世情了?！堆愣珊丁氛媸撬慕^唱，成熟得讓人可怕！在1996年的《我是誰》中，黃舒駿又一次的以尼采式的懷疑論調(diào)，唱響他的觀世哲理。而對于受惠于整個(gè)80年代臺灣流行音樂的大陸青年來說，那已經(jīng)無關(guān)緊要，1989年的黃舒駿已經(jīng)成為他們普遍的情感記憶，是他們成長中至情至真的青春記憶。但這一切對身在現(xiàn)實(shí)寒潭中的黃舒駿，卻是致命的，他該如何面對從自己身邊掠過的時(shí)代的大雁呢？
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