當以一種大局觀姿態(tài)徜徉整個書法史的時候，我們會發(fā)現(xiàn)諸多非常有意思的事情。比如，在隋唐正式邁入統(tǒng)一之前，乃至初唐時期，整體都處于“真、行、草”三體的發(fā)展期。這個時期字體使用混雜，一篇作品內(nèi)常常會出現(xiàn)多體共存并用的情況，如武則天《升仙太子碑》，行書、楷書、篆書并存，且以飛白鳥篆題額。
從外部關系來看，這無疑使整碑富于裝飾美感。但從書法角度來說，整個唐代對于書體的使用是包容的，然則筆法上也有一定程度上的融匯，如“唐隸”，在漢隸的基礎上融以楷法。
這種在現(xiàn)代看似“非主流”的表現(xiàn)方式，在初唐時乃為風尚，日常生活中通用的書體是以王羲之奠定基礎的“真、行、草”，而篆隸則用于特別莊重的場合，比如碑額、墓蓋等。
還是要回到書法的兩點特性，從二王之前，書法只有“實用性”，“藝術性”并沒有太大發(fā)展，自王獻之始，才在“實用性”的基礎上發(fā)展了“藝術性”。
剛才說過魏晉隋唐是五體書法的發(fā)展演變時期，從以篆隸為日常通用書體到以真行草為日常通用書體，這其中勢必要有所取舍，比如弱化篆隸的實用性，強調(diào)其裝飾性。
隋唐時期，便是書法史上一個極為重要的變革期?！罢鏁睆奈罕蛱瓶^渡，“行書”為李世民主推王羲之，“草書”則張旭取篆隸之法融入大令，進而形成一種以頭蘸墨的“行為藝術”。作為壓箱底的篆隸兩體，弱化其實用性之后，只能做些裝飾的活計，所以這也使得唐人漠視篆隸的發(fā)展，篆隸在唐朝像是走了下坡路。
當然，這種問題也是規(guī)律性的，是社會發(fā)展必然導致的結(jié)果，說是“篆隸”，其實篆書才是最慘的，這是“二進宮”，早在隸書取代篆書作為實用性書體時，篆書就沒啥發(fā)展了。當隸書也被后浪拍到在沙灘，篆書終于不再孤獨。也就好像那些暮年名流，即便不能再發(fā)光發(fā)熱，起碼輩分還在，“站臺”壓重當個裝飾還是可以的。
篆隸不常用，但必須要學，因為唐承隋制，設立國子監(jiān)，其中培訓就有“六學”之說，也就是一些古文字的知識，所以唐人不善篆隸，但不代表不懂篆隸，只不過他們跟現(xiàn)在人一樣，不實用的東西也懶得學而已。就好像學數(shù)學，雖然不至于成為數(shù)學家，起碼常用算數(shù)還是會做的。
但是當所有人都把數(shù)學用來買菜賣菜的話，那數(shù)學也不會有多大發(fā)展，這也是必然的因果關系，所以唐朝刨除那些“楷行草”的名家，如歐、顏、柳、褚、虞、張、李、懷、薛、徐等，最容易在“書法”上拔得頭籌的就是能把“古文字”寫好的人，也就是篆隸。
隸書以后有機會再說，唐隸是個很有意思的產(chǎn)物，當代很多所謂的“隸楷”大家，其實都沒啥創(chuàng)舉，吃的還是唐朝的剩飯，不香。
但從篆書說，魏晉那北朝時期的篆書，絕少有合乎六書正軌的“小篆”，比如瓦當，大部分漢隸題額等，雖都是篆書，但不合六書正軌，無論是筆法還是結(jié)字，多摻雜一些傳抄古文的影響，甚至還有一些粉飾作用，比如筆畫盤繞，畫出花鳥等，甚至有些增減筆畫也是為“美感”服務。
（說個題外話，無論看古今書法，只要多看寫書史，你會發(fā)現(xiàn)今人的“創(chuàng)新”，都在古人的套路之中，只不過形式上與古人不同而已。二王時期常有丈二作品，不過是刷在墻上無法保存罷了，張旭用頭發(fā)蘸墨書寫，不比盲寫吼書更具行為藝術的感覺？其實，當代書法的對錯，普通愛好者是無法評說的，因為普通愛好者幾乎連最基本的書法史都沒讀過，何談“討論”一詞？討論的前提是，起碼得知識面兒積累差不多，才能發(fā)表自我見解，除此之外，那只能叫“杠精”。把你放在唐朝，能看見當街一瘋子喝酒之后，以頭蘸墨，是對是錯？你說錯，萬一這人是張旭呢？你說對，萬一這人不是張旭呢？其實最簡單的方法，就是自己學，多練多看多了解，等要了解書法發(fā)展的規(guī)律，有對書法合理的判斷標準，無論對錯都能講的明白，有可靠的例證，這才算見解。書法其實挺好玩的，各個朝代都不缺瘋癲之人、創(chuàng)新之舉，有人問我如何區(qū)分創(chuàng)新和糟踐藝術，答曰“寫的好，錯也是對，寫的不好，對也是錯”，至于好壞如何區(qū)分，又回到了上邊關于見解的問題。這是個死扣，能不能解，不在時代，而在個人。）（再說一句題外話，其實專業(yè)的人是不考慮上述問題的，因為沒價值。當你還在糾結(jié)對錯時，已然證明自己并沒有具備一定的知識儲備與認知理解，更勿談水平了。）
書體的發(fā)展與變革，在歷朝歷代都上演著同樣的套路，篆書在唐朝幾乎都是這樣的。
雖是篆形，但結(jié)字或用筆上多有一種“藝術”表現(xiàn)。因為碑額牌匾等，都是一些顯眼的地方，而唐朝又是物質(zhì)文化非常開放包容的時代，所以在書法上的諸多創(chuàng)舉，在歷朝歷代乃至今天來說，都是有過之而無不及的。
剛才提過，古人書法以實用性為基礎，尤其是宋之前，藝術性只是停留在一個相對基礎的層面。魏晉時期，張芝王獻之及一些不知名的篆隸碑作者算萌芽，唐朝算出苗，宋朝為茁壯成長，之后經(jīng)過南宋與元初的洗禮，才有之后的結(jié)果。
“藝術”和“實用”，是一對矛盾又統(tǒng)一的概念，此消彼長。比如，魏晉楷書為萌芽初變，法度不嚴，所以韻高，唐朝楷書法度嚴謹，結(jié)字板正，所以在藝術性上不如晉人。當明白這一點之后，你會發(fā)現(xiàn)書法的最高追求是在實用的基礎之上，極力追求藝術變化。這就不用“館閣體”舉例了，自己去想吧，館閣體主要為了服務對書法藝術沒啥造詣的皇帝用的?！吧蚨取敝?，明清著名書家沒幾個大官，全能書家更少。
在藝術性上有所探索，那對“實用性”，也就是基礎，肯定是有所削弱的，這也就導致唐朝篆書延續(xù)了漢魏晉隋這幾百年的頹勢。
直到一人出現(xiàn)，李陽冰。
真行草大家不計其數(shù)，但以“篆書著成一代”的，只有一個李陽冰。當然，唐朝時寫的好的不止他一個，還有尹元凱、袁滋等人，但是李陽冰最通古人。
袁滋
尹元凱
水平毋庸置疑，但從外形上看，二者雖有破除時風的苗頭，但卻少了一些克制，還是能看到漢魏隋唐都在延續(xù)的那套。
“時風”，每個朝代表現(xiàn)的又不同，漢魏時叫“八分”，篆書中參隸書筆法，隋唐時又多了些形態(tài)上的巧變。
所以這個時候出來一個直通秦朝的人，是冒尖的。
李陽冰篆書，有李斯遺風，但個人風格十分明顯。
沉寂千年的秦篆，到李陽冰算是有了一次復興。當然，任何一位卓然于世的大家，除了有學古的能力外，也必然有其創(chuàng)新，李陽冰創(chuàng)新讓人瞠目結(jié)舌的，是其理論，引起后人不小的非議。
至于在書法上的變革，主要在敢破時風，或者叫時俗，延續(xù)了近千年的時俗。把一些冗雜的線條，重歸極簡風格，然后用最基本的書法要素去重塑美感，比如形體的疏密，長短，曲直，方圓等變化。
李斯小篆。
對比二人篆書來看，感覺上很相似，但實際上出入非常大。
從筆法的角度來說，線條，走到極繁或極簡都是一種高難度。因為線條繁，勢必影響結(jié)字，進而影響章法氣韻，比如草書，是線條變化極為繁復的一種書體。懷素八大就屬于極簡的草書線條，而傅山王鐸張旭則屬于極繁。
在極簡的線條下，說明可變化的空間不多，所以在技術難度的處理上，也不容易。就要取重塑雖基本的一些要素，比如化方為圓，便短為長，把布白相對均勻處理成疏密錯落對稱。
在極繁的線條下，學東西必須要越來越多才可以，不多則形缺、意缺。
舉個例子，學懷素，很多人在追著字形變化連斷變化學，本質(zhì)上沒錯，但永遠學不到根上，味道永遠到不了，因為“筆法”不對路，懷素是篆籀用筆，線條圓轉(zhuǎn)，粗細變化不大，所以本質(zhì)應該解決筆法，筆法對了以后，才能去學其它變化，否則永遠不對路。
至于王鐸傅山，一上去就學王鐸傅山也不對，因為這是極繁的筆法變化，只是最終總結(jié)成一家而已，貿(mào)然去學，看不到本質(zhì)。所以在學王鐸傅山之前，先要摸清他們的筆法來源，二王、顏米等，勢必都要去學一學，學了他們的筆法之后，再去學二者，讀帖時對筆法的了解就可以“意到形不到”了。
很多人都在期盼得到一種學習套路，其實針對不同的人，有不同的套路可用。首先要摸清本質(zhì)問題，才能去談如何學習，如果方向方法錯誤，一定事倍功半。
李陽冰的小篆，之所以寫成這樣還算復興，還能被后人稱為“獨步有唐三百年”，靠的就是對“極簡”的處理之精妙。雖是秦篆風格，卻更加圓轉(zhuǎn)圓滑，秦篆重心為在上，上緊下松，李陽冰改成疏密均勻，但字勢拉長，神氣動感均有峻利之氣。
如果僅僅是寫成李斯的樣子就能夠獨步幾百年，臨摹就夠了，稱不上“復興”二字，也當不起“二李”的帽子。
李陽冰以其對極簡風的精妙處理，憑一己之力改善千年來篆書發(fā)展的頹勢，直啟后代徐鉉，也為清篆的發(fā)展奠基，被譽為“李斯后第一人”、“余后無人企及”，連他自己都很有“自知之明”地說“斯翁之后，直至小生”。
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