媒介與主題性——讀張振江的作品
（一個(gè)70后油畫家的畫語(yǔ)建構(gòu)之路）
丁瀾翔 /深圳市關(guān)山月美術(shù)館副研究館員 廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院特聘副研究員
格林伯格對(duì)于繪畫媒介的強(qiáng)調(diào)仿佛使我們忽略了一個(gè)事實(shí)：抽象藝術(shù)來(lái)源于它的對(duì)立面——敘事和具象。康定斯基從自己顛倒的畫作中發(fā)現(xiàn)了脫離于敘事和具象之外的形式美感，蒙德里安對(duì)“樹(shù)”的形象不斷地抽象化也是這個(gè)事實(shí)的恰當(dāng)例證。從張振江早期的抽象畫中，我們能看出藝術(shù)家對(duì)于媒介與敘事持續(xù)關(guān)注。在這一階段的創(chuàng)作中，張振江完全沉浸在對(duì)材料的探索之中，他不斷地嘗試不同的材料在畫布上的效果、肌理、質(zhì)感、形態(tài)。材料的混合使作品呈現(xiàn)非常復(fù)雜的樣態(tài)，大大地拓展了架上繪畫的媒介邊界。
不過(guò)，材料探索的困境在于，對(duì)于繪畫媒介自律的無(wú)盡的追問(wèn)會(huì)迫使繪畫走向極端的物質(zhì)性，抽象的盡頭是什么？張振江在自述中曾說(shuō)過(guò)，他的抽象藝術(shù)是不拒絕敘事性的，甚至他會(huì)有意識(shí)地加入敘事結(jié)構(gòu)在其中。通過(guò)敘事，張振江將他的抽象藝術(shù)拉回社會(huì)歷史的維度。通常意義上，具象繪畫的敘事性依靠在時(shí)間和因果關(guān)系上有著聯(lián)系的一系列具象形象再現(xiàn)。也即是說(shuō)，具象繪畫的敘事性不在繪畫媒介本身，而在具象形象的外部關(guān)系。那么，何以實(shí)現(xiàn)所謂的“抽象的敘事性”？張振江主要通過(guò)兩種方式實(shí)現(xiàn)。其一，通過(guò)抽線元素內(nèi)涵的觀念，抽象繪畫，我們通常理解的現(xiàn)代繪畫史中的抽象繪畫，是由形象、色彩、線條、空間等繪畫的基本元素組成的具有自律秩序的藝術(shù)；在晚期現(xiàn)代主義階段，批評(píng)家們更強(qiáng)調(diào)繪畫材料自身的媒介特質(zhì)。抽象繪畫理論是拒絕歷史的。不過(guò)，正如詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》前言中所大聲疾呼的那樣：“總要?dú)v史化”，我們無(wú)法否認(rèn)任何人化物的歷史性。按照詹姆遜的理論，抽象元素的歷史性可以認(rèn)為是“我們?cè)噲D借以理解那些事物的概念和范疇的更加難以捉摸的歷史性”。例如，紅色，在中國(guó)的語(yǔ)境下，它的歷史性是和近代以來(lái)中國(guó)爭(zhēng)取獨(dú)立與解放的革命息息相關(guān)的，紅色并不僅僅是媒介的特性，它也是具有特定的歷史含義的。
《重器·海洋石油981 》 布面油畫 353x200cm 2019年
《重器·山東艦》 布面油畫 200x180cm 2021年
《和平之盾》 布面油畫 200x180cm 2022年
在另一種嘗試中，張振江力圖通過(guò)重構(gòu)抽象繪畫的符碼系統(tǒng)來(lái)構(gòu)建“抽象的敘事性”。皮爾斯根據(jù)引向意義的“理?yè)?jù)性”( motivatedness) 將符號(hào)分為三類，即像似符號(hào)( icon) 、指示符號(hào)( index) 、規(guī)約符號(hào)( symbol) 。簡(jiǎn)而言之：“像似符借助自己的品質(zhì)而成為一個(gè)符號(hào)，即便它所再現(xiàn)的對(duì)象不存在……而指示符是這樣一種符號(hào)，它直接反映著它的對(duì)象，或者說(shuō)，它與它的對(duì)象存在著一種實(shí)在的聯(lián)系?！币?guī)約符就是靠人為約定而形成的符號(hào)，其中最典型的就是語(yǔ)言符號(hào)。抽象繪畫正是這樣一個(gè)“再現(xiàn)的對(duì)象不存在”的相似性“再現(xiàn)體”。張振江并不打算遵守繪畫作為典型“像似符”的“約定俗成”，他“叛逆”的方式是在畫中加入指示符和規(guī)約符，并使其具有像似性。指示符包括照片的拼貼，照片指向畫面外的實(shí)體對(duì)象，它們之間存在著確定性的實(shí)在關(guān)系。畫面拼貼與外在對(duì)象的符碼關(guān)系使得畫面的具有了某種強(qiáng)烈的指示性。張振江尤其喜歡在畫中加入數(shù)字、字母、漢字等規(guī)約符號(hào)，這些字符仿佛是他留在畫面中的“鑰匙”，它們迫使觀者去釋讀和聯(lián)想。然而，這種試圖最終會(huì)陷入循環(huán)和迷失，終究，他的抽象畫并沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的“確定主題”。字符增加了畫面符碼系統(tǒng)的復(fù)雜程度，使得作品更加多義，更加混雜，一如作者在材料上的多種嘗試和探索。另一方面，從畫面的整體觀看，這些字符同時(shí)也具有相似性的特征，它們的造型、結(jié)構(gòu)、色彩深深內(nèi)刻于畫面抽象形式語(yǔ)言之中，它們是畫面的一部分，符合繪畫語(yǔ)言的語(yǔ)法。
《重器·天問(wèn)》 布面油畫 180x120cm 2021年
《重器·蛟龍?zhí)枴?nbsp; 布面油畫 193x158cm 2021年
《英雄不朽·秋瑾》 綜合材料 110x80cm 2021年
近些年，張振江進(jìn)行了一系列主題性創(chuàng)作，包括《重器·海洋石油981》《國(guó)之器——DF-31》《國(guó)之器——DF-26》《援疆藝記·雪域天路》等作品。從抽象繪畫轉(zhuǎn)向主題性繪畫，在旁人看來(lái)跨度極大，其實(shí)，從張振江的藝術(shù)探索來(lái)說(shuō)，從抽象繪畫轉(zhuǎn)向主題性繪畫，它們之間實(shí)則有著深刻的聯(lián)系。這一探索其實(shí)是張振江對(duì)繪畫語(yǔ)言與敘事之間關(guān)系的探索的延續(xù)。如果說(shuō)敘事性在張振江的抽象化中還是以一種隱性的，沉于抽象形式之下的方式存在；那么，在主題性繪畫中，敘事性則成為了畫面的主要結(jié)構(gòu)。張振江并沒(méi)有放棄前期嘗試的兩種抽象敘事性的方式，他將其融入到他的主題性創(chuàng)作之中；與具象形象的敘事性一同，構(gòu)成作品的敘事結(jié)構(gòu)。所以，我們看張振江的主題性作品，總能體會(huì)到形式感帶來(lái)的沖擊力。這種沖擊力并非單純來(lái)自繪畫語(yǔ)言本身，還起到加強(qiáng)主題敘事的功能。
《英雄不朽·林覺(jué)民》 綜合材料 110x80cm 2021年
《英雄不朽·黃興》綜合材料 110x80cm 2021年
《國(guó)之器DF-31》 布面油畫 193X158cm 2015年
《國(guó)之器DF-26 》 布面油畫 193X158cm 2016年
《途之二》 布面油畫 193X158cm 2012年
無(wú)論是石油鉆井平臺(tái)，還是東風(fēng)導(dǎo)彈，張振江的主題性繪畫大多集中于再現(xiàn)靜止的、宏大的器物，而非傳統(tǒng)意義上的主題性繪畫。（主題性來(lái)自于俄文 сюжетнАЯ簡(jiǎn)譯即情節(jié)、題材），張振江在探索一種新的可能性：作為主題性繪畫的紀(jì)念碑。例如，張振江根據(jù)選題《實(shí)施科教興國(guó)戰(zhàn)略》創(chuàng)作的油畫《重器·海洋石油981》，畫中的宏偉的巨物就是我國(guó)最先進(jìn)的石油勘探利器—“海洋石油981”深海半潛式鉆井平臺(tái)。它極富機(jī)械美和力量感，猶如一座紀(jì)念碑矗立在茫茫海洋之上。張振江如何以此為主題的中心，表達(dá)主題性繪畫的國(guó)家意志和時(shí)代正氣?！皣?guó)之重器”在古代是“鼎”等象征著國(guó)家權(quán)力的禮器。在當(dāng)代中國(guó)，“國(guó)之重器”則是代表著國(guó)家綜合國(guó)力的“器物”。張振江通過(guò)對(duì)這些“國(guó)之重器”的再現(xiàn)，表達(dá)主題。這些“重器”在張振江的畫中猶如紀(jì)念碑一般，張振江在自述中寫道：“在構(gòu)圖上將主體物'981鉆進(jìn)平臺(tái)’置于前景，采用仰視的視角，凸顯其巨大的體量，以抽象的三角形構(gòu)圖表現(xiàn)鉆井平臺(tái)的穩(wěn)定感和威武雄姿?！毖鲆曇暯恰⒕薮篌w量讓觀眾猶如親臨現(xiàn)場(chǎng)，為紀(jì)念碑般的“國(guó)之重器”所震撼。
《途景-天際的光芒》 布面油畫 193X158cm 2013-2015年
《天路－高原夕照》 布面油畫 120x90cm 2016年
《 童夢(mèng)-記2014年9月10日廣州花城廣場(chǎng)》 布面油畫 193x158cm 2014年
如果說(shuō)《重器·海洋石油981》的繪畫語(yǔ)言還稍顯克制，那么，在《國(guó)之器·DF》系列中，張振江更注重通過(guò)他獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言表達(dá)主題。乍一看上去，DF系列的畫作看起來(lái)好像是蒼茫的抽象作品。張振江避免將東風(fēng)火箭畫成庸俗的、簡(jiǎn)單宣傳功績(jī)的寫實(shí)作品，而是用充滿力量感和激情的繪畫語(yǔ)言再現(xiàn)了這一系列鎮(zhèn)國(guó)之器。斯坦伯格曾在他的研究中強(qiáng)調(diào)歐洲的老大師們?cè)谒麄兊漠嬜髦胁粌H僅關(guān)注錯(cuò)覺(jué)主義，他們也運(yùn)用了很多手段，時(shí)刻保持著使注意力不被錯(cuò)覺(jué)主義所吸引而是集中在藝術(shù)本身。這一觀點(diǎn)駁斥了格林伯格通過(guò)強(qiáng)調(diào)媒介來(lái)區(qū)分老大師們與現(xiàn)代主義的作品。張振江其實(shí)也在用他的繪畫語(yǔ)言告訴我們，他的主題性創(chuàng)作首先是一幅畫，他并不是通過(guò)火箭來(lái)獲得膜拜價(jià)值；同時(shí)，張振江也是反格林伯格的，他的作品并不是走向繪畫語(yǔ)言的絕對(duì)自律，而是承擔(dān)了主題、敘事、歷史與社會(huì)價(jià)值觀。張振江面對(duì)的，也是他一直努力去解決的問(wèn)題，便是如何使媒介象征意義。這象征意義首先是對(duì)象表象所具有的社會(huì)歷史意義。然而，很多畫家只停留在這一層面——主題性創(chuàng)作過(guò)于依賴表象的意義。另一層面是表象之下的深層意義，這就需要藝術(shù)家調(diào)動(dòng)他的理解、他的技法、他的情緒、他的繪畫語(yǔ)言，再現(xiàn)深處的主題意義。張振江的嘗試是成功的，當(dāng)我們觀看他的“DF系列”，首先受到的震撼并不是來(lái)自于東風(fēng)火箭的威猛雄偉，而是他強(qiáng)烈的繪畫語(yǔ)言。強(qiáng)烈的透視空間帶來(lái)的極大的沖擊，充滿力度的刮擦效果讓人感到速度與力量；這些最直觀的視覺(jué)感受力加強(qiáng)了作品的主題。他甚至有意淡化東風(fēng)火箭的標(biāo)志，將“DF31”“DF26”的字樣縮小，隱匿在畫面中。另外，他還用印刷體繪有“火箭車”“ 遇美艦亮自信”等標(biāo)語(yǔ)，暗示作品背后的政治語(yǔ)境?？梢哉f(shuō)，張振江成功地將他對(duì)抽象語(yǔ)言的探索運(yùn)用到主題性創(chuàng)作之中，他的主題性創(chuàng)作是獨(dú)特的，是反文學(xué)的，反錯(cuò)覺(jué)主義的；他對(duì)于主題的闡釋恰恰是建立在繪畫語(yǔ)言上。
《途景-記2014年6月1日株洲方特歡樂(lè)世界》布面油畫 158x193cm 2014年
《途景-記2013年元旦鳥(niǎo)巢 》布面油畫 100x80cm 2014年
《記2013年臘月28日廣州火車站站前廣場(chǎng)》 紙本水性材料 108x98cm 2014年
《遺韻》 紙本水性材料 39X27cm 2013年
《在我心中你最美之三》 水性材料 30x40cm 2011年
《數(shù)說(shuō)中國(guó)1978-2008》 200X200cm 布面油畫 2008年
《數(shù)說(shuō)中國(guó).安居》 布面油畫 200X200cm 2008年
不可否認(rèn)，張振江的作品受到德國(guó)新表現(xiàn)主義，尤其是基弗繪畫的影響。他對(duì)基弗的欣賞始于學(xué)生時(shí)代，碩士論文就寫的基弗，基弗繪畫的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力、宏大敘事以及精神屬性深深地影響著張振江。齊白石說(shuō)過(guò)：“學(xué)我者生，似我者死”。張振江在汲取基弗繪畫語(yǔ)言精髓的同時(shí)，一直謀求如何區(qū)別于基弗，更嘗試如何超越基弗。2017年，張振江赴中央美術(shù)學(xué)攻讀博士學(xué)位，在博士論文的選題上，他再次選題基弗?？梢?jiàn)，基弗一直是張振江藝術(shù)生涯的標(biāo)桿人物，他的風(fēng)格得益于基弗，但是另一方面，他面對(duì)這樣一位偉大的標(biāo)桿，一定充滿苦惱——如何突破他。于是張振江選擇更加深入地、從學(xué)術(shù)的角度去探究基弗，把基弗放置于德國(guó)新表現(xiàn)主義的藝術(shù)史之中深入探討，還原基弗。在筆者專稿之時(shí)，張振江論文已經(jīng)接近尾聲，艱苦的寫作對(duì)一位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)意味著什么？我想是方法和觀念上的升華，嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和論文寫作是講究方法的，它迫使作者按照一定的流程、邏輯、規(guī)范去完成工作。張振江經(jīng)歷過(guò)這一復(fù)雜艱苦的過(guò)程，他的思維方式、歷史視野、問(wèn)題意識(shí)、理論素養(yǎng)都得到了極大的提升。最近一次聊天中，張振江和筆者透露，為了專注于論文，他已經(jīng)放下創(chuàng)作有段時(shí)間。不過(guò)，對(duì)基弗的深入研究令他豁然開(kāi)朗，他對(duì)接下來(lái)的創(chuàng)作充滿期待。我們所期盼的，正是藝術(shù)家的自我突破，張振江的藝術(shù)生涯將跨越平臺(tái)，進(jìn)入新的階段，拭目以待。原文發(fā)表于《美術(shù)觀察》2022年05期
《墾》木板油彩綜合材料 180X200cm 2006年
《九天》 木板油彩綜合材料 180X200cm 2012年
藝術(shù)家自敘
張振江
不知從何時(shí)開(kāi)始，“藝術(shù)”、“繪畫”成為了我生活中的重要話題，回想起來(lái)大概已有四十年的藝術(shù)人生。隨著藝術(shù)的發(fā)展變革，我對(duì)藝術(shù)，對(duì)人生的理解也是處于不斷的更迭變化中。由童年興趣引領(lǐng)的涂鴉，到青年的學(xué)術(shù)追求，再到現(xiàn)在的藝術(shù)責(zé)任、文化抱負(fù)，一步一個(gè)腳印，奔赴遠(yuǎn)方。因?yàn)榕c生俱來(lái)以及生活歷練所塑造的倔強(qiáng)性格，造就了咬定青山不放松的毅力，不管是涂鴉式兒童畫，還是再現(xiàn)寫實(shí)性基礎(chǔ)繪畫，或者是承載著宏大文化理想的現(xiàn)代抽象式綜合材料繪畫，到現(xiàn)在所追求的具象與抽象結(jié)合，合藝術(shù)性與敘事性于一體的主題性繪畫，對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守，對(duì)格調(diào)的追求從來(lái)沒(méi)有放松。我堅(jiān)信對(duì)待藝術(shù)需要一顆真誠(chéng)的心，容不得半點(diǎn)虛假，對(duì)待學(xué)術(shù)需要持之以恒的毅力，容不得半點(diǎn)松懈。唯其如此，才能攀登藝術(shù)與學(xué)術(shù)的高峰，雖然高處不勝寒，卻可一覽眾山小，獲得內(nèi)心的寧?kù)o。
藝者應(yīng)有建立自己藝術(shù)理論體系的學(xué)術(shù)自覺(jué)，以此形成自己的畫語(yǔ)系統(tǒng)的基礎(chǔ)。這并非自然天成之事，需要有“天賦秉異”的自信，“舍我其誰(shuí)”的魄力，以及洞察一切的多維視野；不僅關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，而且洞察歷史，暢想未來(lái)，觸摸靈魂；發(fā)現(xiàn)“本我”，感受“自我”，表現(xiàn)“超我”，形成“我”的畫語(yǔ)體系，創(chuàng)作“我”的藝術(shù)。
1974年3月出生于湖南株洲，2020年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院研究生院，獲博士學(xué)位，現(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院教授、水彩畫系第四工作室主任，碩士研究生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國(guó)70油畫公社社員。油畫《重器·海洋石油981》入選文化與旅游部國(guó)家主題性美術(shù)作項(xiàng)目，“美在新時(shí)代——中國(guó)美術(shù)館典藏精品特展”，“美在科技——中國(guó)美術(shù)館藏科技題材美術(shù)作品展，“偉大征程 時(shí)代畫卷”慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年全國(guó)美術(shù)作品展，“偉大歷程 壯麗畫卷”慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年全國(guó)美術(shù)作品展，第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)全國(guó)優(yōu)秀美術(shù)作品展。
作品被中國(guó)美術(shù)館、廣東美術(shù)館、廣東省政協(xié)美術(shù)館、內(nèi)蒙古美術(shù)館、吳冠中美術(shù)館、誠(chéng)豐美術(shù)館、莞城美術(shù)館收藏。
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