論蘇軾的書法美學思想
一
明代董其昌在他的《畫禪室隨筆》中談書法的時代風格時說：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！保?）成為后世評價不同時期書法風格的濫殤。清人梁巘繼其后在其《評書帖》中以“晉尚韻, 唐尚法, 宋尚意,元明尚態(tài)?！保?）對以上各個歷史時期的書法風貌和審美追求做了簡潔明了的概括。自此以后, 書法界大都認同并沿襲了這種說法。對蘇軾的評價也都基本沿用這樣的態(tài)度。近些年方興未艾的書法理論、書法美學研究成果非常多，而對于蘇軾的評價也大多沒有脫出這個窠臼，包括一些比較權(quán)威的書法專輯、書法理論文章，也同樣是基本沿用的這種說法。但是，事實是否真的如此呢？如果我們真的認真看蘇軾的書法軌跡，看蘇軾的文藝思想，甚至我們看后人對宋代書法的評價，都會看出，對蘇軾如果簡單的評為“尚意”，是偏頗的，甚至是模糊的、機械的、不科學的。
縱觀蘇軾的一生，在各方面都可以說是前無古人、后無來者。蘇軾的文學成就、哲學思想、書法理論和書法實踐，對當時及后世都產(chǎn)生了深刻的影響。在蘇軾書法美學思想中，包含了非常多的成分。但是人們認為他是“尚意”的觀點，則主要來自于他在論書詩《石蒼舒醉墨堂》中所指出的：“吾書意造本無法，點畫信手煩推求?！蹦敲矗裁词恰耙狻?，蘇軾所說之“意”，是否是宋人和后人所認為的意？
“意”，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學中是一個含義非常豐富的語詞。何謂“意”，許慎在《說文解字》中說：“意，志也，從心，察言而知意也。” 可見意最初為人之心志。王羲之曾云：“須得書意，轉(zhuǎn)深點畫之間皆有意。自有言所不盡得其妙者，事事皆然?！保?）蕭衍在《梁武帝評書》中評價鐘繇說：“鐘司徒書字有十二種，意外巧妙，絕倫多奇?！保?）南朝鐘嶸在《詩品》中說：“夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。”（5）唐張懷瓘亦云：“然草與真有異，真則字終意即終，草則行盡勢未盡?！膭t數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心，可謂簡易之道?！蚝材拔恼轮撩钫撸杂猩钜?，已見其志?！保?）可見到唐代，“意”在藝術(shù)理論用法上，仍然指人的心志、心意、思想。到了宋代，“意”的意味明顯增強，歐陽修曾云：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”（7）這里的“意”已明顯超出了前人的表現(xiàn)空間，增加了較多的審美范疇。黃山谷跋張芝帖云“伯英小紙，意氣極類章書，精神照人，此翰墨絕無侶者?！币嗍禽^多的傳遞出不同于前人的信息。姜夔在《白石道人詩說》里論述的較為明白：“詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙。出事意外，曰意高妙。寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙。非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙?！保?）“宋尚意”這個“意”，已不簡單的表述為思想心志，應(yīng)該包含著較多的審美意味在里面。熊秉明先生認為這就是現(xiàn)代語匯的“抒情”，“相當于英語的Lyric，指一種恬靜、愉悅的創(chuàng)作”（9），表述上實際是有些狹窄的。劉正成先生認為：“強調(diào)‘意’所含‘情’的傾向，這是恰當?shù)摹５?，這個‘意’還應(yīng)有其他相關(guān)的成分。比如說：意味、意趣、意境、意象、意緒、意態(tài)、意氣、意匠，等等。就‘意味’來說，就是指意趣情味?！保?0），則又過多的將不該包含的東西強加在里面。也就是說，其實宋人表達之“意”，是除了心志心意之外還包含了一些審美的東西在里面的。李佐賢《書畫鑒影》中，記載有明代書法家祝允明有關(guān)藝術(shù)之“意”的一段妙論：“繪事不難于寫形而難于得意,得其意而點出之,則萬物之理,挽于尺素間矣,不甚難哉!或曰：草木無情,豈有意耶?不知天地間物物有一種生意,造化之妙,勃如蕩如,不可形容也?！保?1）祝允明這段話雖然主要是針對畫之“意”來說的，但由于中國傳統(tǒng)書畫一體同源，因而此處之“意”,對于書法藝術(shù)同樣有效。在這里，祝允明賦予了繪畫之意以非同尋常的內(nèi)涵：“意”首先與“形”相區(qū)別,繪事不難于寫形而難于得“意”,但“意”不僅是與形相對的“神”。其次, “意”也不僅是畫家的情緒意念。祝允明顯然反對那種將畫意內(nèi)涵僅僅規(guī)定為畫家主觀意緒的觀點,批駁了“草木無情,豈有意耶”一類詰難。在祝允明看來,畫之意首先是一種顯現(xiàn)“萬物之理”的“生意”。他勸導(dǎo)把畫意局限于物之神趣或自我之情意的人們放遠眼光,大其心胸,縱覽天地萬物,在感受宇宙造化之妙的同時,領(lǐng)悟天地萬物間的生生之意,從而將這一浩然之意點寫而出。“意”作“生意”解,我們還可以從清人布顏圖的這段話得到佐證：“意之為用大矣哉！!非獨繪事然也,普濟萬化一意耳。夫意先天地而有，在“易”為幾，萬變由是乎生，在畫為神，萬象由是乎出”（12）朱自清先生認為：“‘生意’，是真，是自然，是‘一氣運化’?！保?3）這樣，書畫之意就自然地與中國傳統(tǒng)哲學中形而上的“道”聯(lián)系了起來，同時也和蘇軾“陰陽交然后生物”（14）這一對“易”的理解相吻合?！暗馈弊鳛閯?chuàng)生萬物的宇宙大生命及其運化過程，可用《易傳》中的話來概括，這就是“一陰一陽之謂道”。于是,藝對“道”的表達,也就是藝術(shù)對“意”的言說。蘇軾說：“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形與手”。(《書李伯時山莊圖后》)藝即“法度”，指各藝術(shù)門類的內(nèi)部法則、技巧。蘇軾是很重視法度的，但又絕不止于此，而以“技道兩進”為理想境界(《跋秦少游書》)。所以在《文與可畫墨竹屏風贊》中說：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，濫而為書，變而為畫，皆詩之余?！?蘇軾論道不重在道的本身，而重在求道的途徑。他曾稱贊懷素的字說：“信乎其書之工也，然其為人儻蕩，本不求工，所以能工。此如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變而舉止自若，其近于有道者耶?”(《跋王鞏所收藏真書》)他以為懷素的書法所以能工在于他“本不求工”，就象水性極好的人駕船，對于船之是否能過河他是無所謂的。
當然，道和藝也還是有區(qū)別的，“道”是指事物的規(guī)律，而“藝”是指掌握規(guī)律所須經(jīng)過的實踐和學習過程。他論秦觀的書法云：“少游近日草書便有東晉風味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也?！?《跋秦少游書》)東坡要求技道兩進，方得寫出好的書法，即要求對書法的原理有所了悟，而且要掌握一些具體的技巧，他評李龍眠的畫也說：“雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”(《書李伯時山莊圖后》)他以為道必須與藝相結(jié)合，否則的話，雖心知其意，但還是不能加以表現(xiàn)。他的《答謝民師書》中論寫作時也有類似的說法：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎?”他所謂的“了然于心”就是指能明其“道”，“了然于口與手”，就是指以文辭將“道”表現(xiàn)出來，也即“藝”，他對于道與藝合的主張體現(xiàn)在具體的藝術(shù)論中就是提倡“心手相合”，他說：“作字之法，識淺，見狹，學不足，三者終不能盡妙。我則心目手俱得之矣?！笨芍约毫η笮氖窒鄳?yīng)，既了然于心，又了然于手。他評蔡襄的書法也說：“天資既高，積學深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無窮，遂為本朝第一?！?《評楊氏所藏歐蔡書》)由天資言，可明物理，心中了然，由積學言，可通其藝，手中了然。心手相應(yīng)，自然便能達到藝術(shù)的妙境。
蘇東坡所說的意，實際上是提倡創(chuàng)作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒寫胸臆，聽筆所致，以盡意適興為快，因而他作書時不顧及法的存在。他甚至提出“無意于佳”的說法，以為“書初無意于佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語非是。若乃匆匆不及，乃是平時亦有意于學，此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者。吾書曾不佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！?《評草書》)其實“無意于佳”與他所謂的“意造本無法”是一致的，他以為作書不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成規(guī)，由此，他提出了“寓意”的主張：
“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以病，留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！独献印吩唬骸?五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵，令人心發(fā)狂?！皇ト宋磭L廢此四者，亦聊以寓意焉耳?！参镏上沧阋詯?cè)?，而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者，錘繇至以此嘔血發(fā)冢，宋孝武，王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之復(fù)壁，皆以兒戲害其國，兇其身，此留意之禍也。”(《寶繪堂記》)
二
實際上，蘇軾在談?wù)摗耙狻钡臅r候，往往是和“韻”結(jié)合起來談的，或者毋寧說，蘇軾更看重的是書法中表現(xiàn)出的“韻”。作為“韻”字，許慎在《說文解字》中說：“韻，和也。從音員聲?！笨梢姟绊崱弊钤缡褂糜谝魳?，是指聲音中一種和諧的味道。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！笨梢?，音樂之韻是靠體會而知的。然而在藝術(shù)中，往往音樂之韻會影響繪畫之韻。如唐代畫圣吳道子為裴旻將軍畫肖像，堅持要對象“舞劍一曲”，其目的無非是：作為創(chuàng)作者，在體味到其中舞蹈與音樂的氣韻后，隨即將其傳諸筆端，變?yōu)闀嬛??！绊崱逼浯斡糜谖簳x玄學風氣下的人倫鑒識，指人的形體中流露出的一種特有的姿致美?！妒勒f新語·任誕》記述，“阮渾長成，風氣韻度似父。”所謂“風氣韻度”，實即“氣韻”。另在河南滎陽出土的刻于公元522年的《鄭道忠墓志銘》上面，也有“君氣韻恬和，資望溫雅，不以臧否滑心，榮辱考慮”等語，可見“氣韻”一詞在當時已常連用。這無疑影響了六朝以后的“氣韻”之用。而書法之韻指的是韻味、韻律等含蓄的耐人尋味的藝術(shù)魅力，可以說，“韻”是中國書畫藝術(shù)的精髓所在。
書法之韻，存在于審美主體(欣賞者)和客體(被知覺的書法作品)的相互關(guān)系之中，是書法作品形式的表現(xiàn)性誘發(fā)欣賞者產(chǎn)生的情感效益。韻不是純客體的屬性，也不是純主體的感覺，是審美主客體雙向運動，積極創(chuàng)造的結(jié)果。陳振濂先生認為：“我以為所謂的晉韻，它應(yīng)該包含了兩個規(guī)定：一、太粗糙生硬的不屑同類?！崱蟮质且环N精神性很強的寄寓，它必然追求行云流水般的節(jié)奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種‘士’文化的內(nèi)涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不算有‘韻’。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質(zhì)樸的美，也很難歸入‘韻’。二、太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什么‘韻’。又比如趙孟鈄猿粕獻方希艙蚱湓彩斕夢扌縛苫鰨炊蔥磯嘣現(xiàn)?。∠]Ω檬潛曜枷瘢κ竊詼察ゲ嗟囊徽幸皇街刑逑殖齙囊恢稚拿饋Ｕ惺獎舊砦幢厥潰蚱溆興壞劍識拍苡興?。蜗侂ｂ遗撱暫綑螛I(yè)男談無為的總體文化氛圍，同時也透射出當時書家對之作主體介入的痕跡與傾向?！保?5）書法的韻，不在書法形象本身，而在象外。韻也不在筆墨之中，而在筆墨之外。書法的韻超越形象的筆墨,是欣賞中產(chǎn)生的新質(zhì)。書法之韻確是一種“非心非物”,“亦心亦物”的現(xiàn)象狀態(tài)，這一點古人也看到了，這是超出字外談字之美。韻的一個重要特色是有余味，如撞鐘之余音，音之韻來自聲，韻不離聲。書法的韻雖超越線條形象，但不能含有通向抽象的“道”，道的體認是意境中的最高層次，韻的體認只是意境審美的一個層次。意境審美是多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)。而韻的審美則有形態(tài)上的多種差別。有意境的作品必定有韻味，有韻味的作品未必一定有意境。書法中常說其作品有墨韻，即是說在墨法的運用上有特色，它的形象、顏色給人暗示，透露了某些耐人尋味的信息，與欣賞者某些經(jīng)驗相吻合，因而值得反復(fù)品味。氣韻的產(chǎn)生須賴創(chuàng)作主體的學養(yǎng)。
蘇軾在論書時每每論及它較為推崇的法書作品，常常用到“韻”。蘇軾推重二王，是終其一生的。蘇軾最早提到二王書法的，是治平四年九月他在四川老家居母喪時所作《書摹本(蘭亭)后》。它記載了蘇轍從河朔帶回一本唐人摹本《蘭亭》，由寶月大師惟簡找人摹刻于石。其后，又在元豐二年上巳在徐州時作《題逸少書三首其三》中云：“《蘭亭》、《樂毅》、《東方先生》三帖，皆妙絕，雖摹寫屢傳，獨有昔人用筆意思，比之《遺教經(jīng)》，則有間矣?！?這三帖的后二帖均是小楷，且是晉人小楷的典范杰作。由是觀之，蘇軾在小楷代表作所建立的書法形象是典型的晉人小楷風范。蘇軾存世題跋中，數(shù)論《蘭亭》，可以說從技法到意境皆得二王三昧。他書于宋神宗熙寧三年(1070)的《治平帖》，從形質(zhì)到意蘊皆有晉人風韻，用筆精致，字態(tài)風度翩翩?！哆h游庵銘》應(yīng)屬蘇軾的精意之作，因其是受文同所囑而書，其意不在文而在書。其點畫的精美、雋秀，其用意的恬適、超妙，絕像《十三行》韻致和形態(tài)，真如精金美玉。是對晉人小楷精髓的把握。
如對他最為推重的顏真卿的書法形象，在唐代大的重“法”的背景下，他修正評價為：“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，末易為言此也?！?《東坡題跋·題顏魯公書畫贊》)在蘇軾眼里，顏魯公也是“字字”來自王羲之的，惟其如此，他的作品才“氣韻良是”。在宋代的諸位書法家中，蘇軾是推重蔡襄的。很顯然，蔡襄是一位大書家，但并非宋代書法最有代表性的人物，與蘇、黃、米等量其觀。但他看中了蔡襄書法中的晉人法度，看中了他書法中的“韻”。他在早期的《跋君謨書賦》中稱：“余評近歲書，以君謨?yōu)榈谝?，而論者或不然，殆未易與不知者言也。書法當自小楷出，豈有正未能而以行、草稱也?君謨年二十九而楷法如此，知其本末矣?！毙】斎皇淄茣x人。他在與蔡襄論書時說：“作字要手熟，則神氣完實而有余韻，于靜中自是一樂事?！保ā队浥c君謨論書》）強調(diào)了然于手后才能“神氣完實”，才能有“余韻”，才能達到書法的最高境界。他就是在推重唐代草書大師張旭的書法時，也不忘推崇張的楷書《郎官石柱記》，并發(fā)表了他關(guān)于學習書法的模式。他說：“今世稱善草書者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉、宋間人。”(《書唐氏六家書后》)
明董其昌對《前赤壁賦卷》有一著名的跋語，云：“東坡先生此賦，楚騷之一變也；此書，《蘭亭》之一變也。宋人文字俱以此為極則?！保?6）他在《畫禪室隨筆》中又道：“坡公書多偃筆，亦是一病。此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。真跡在王履吉家，每波畫盡處，每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。嗟乎，世人且不知有筆法，況墨法乎！”（17）這是對《前赤壁賦卷》的最為深切而崇高的評價。董其昌將其文與楚騷并論，將其書與《蘭亭》并提。說明蘇軾的書法作品本身就是對東晉人“韻”的再現(xiàn)和延續(xù)，符合董香光以東晉人書法為法書圭臬的審美標準。
三
但是，蘇東坡所追求又決不是僅僅亦步亦趨的步魏晉人的后塵，他需要的是表現(xiàn)生命精神的藝術(shù)追求，是對心靈渲染的藝術(shù)。魏晉藝術(shù)突出的是人的風神，而蘇東坡所創(chuàng)作的藝術(shù)品所渲染的是人的心境和意緒，是更多的對內(nèi)心世界的觀照?？梢哉f，這是一種追求“自然”的情性。蘇東坡拋棄了魏晉士人追求外表華麗、追求儀態(tài)、名聲等等多少帶著虛偽掩飾的東西，而將最為真實、質(zhì)樸無華、微妙的心靈，自自然然地合盤托出。他不需要置氈于竹林之下，飲酒服藥，坐而玄談，他是在黃州東坡廢營地墾荒、灌園中談?wù)撊松?，追尋人生價值。
在追求自然的問題上，蘇軾認為藝術(shù)家要觀察萬物，要在變化中觀察宇宙。蘇軾非常強調(diào)從把握自然物“無常形”的變動狀態(tài)中揭示其“常理”，很少冷靜、舒緩地描寫出幽寂的自然景物，而是經(jīng)常以熱烈的激情，迅速地捕捉住景物在運動變化中的形象特征，以動態(tài)傳景物之神。他主張畫山水要畫出“活水”。并“隨物賦形，畫水之變。”(《畫水記》)，反對靜止地刻畫“死水”。在他的筆下涌現(xiàn)出許多富有動態(tài)。音響和情趣的“活水”。如“扁舟轉(zhuǎn)山曲，未至已先驚。白浪橫江起，槎牙似雪城。番番從高來，一一投澗坑?！?《新灘》)“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪?！?《赤壁懷古》)他在繪畫上不拘形的處理，并不是作者的自覺，而是一種不自覺的崇尚自然的行為。他在《跋文與可論草書后》中說：“余文與可學草書，凡十年未得古人用筆相傳之法，后因見道上斗蛇，遂得其妙，乃知真素之各有所悟，然后至于此耳。”東坡又說：“留意于物，往往成趣?！?/div>
另一方面，蘇軾要創(chuàng)造一種新的審美價值觀，所以在書法中力求融入主體的精神，展現(xiàn)自我，追求點畫之外的內(nèi)涵，就是崇尚自然天成的藝術(shù)效果。他不拘泥于形，不囿于成法，對書法的評價，注重其中蘊含的精神面貌，對書法的審美超出了形體之外上升到精神層面上。蘇軾的作畫基本上是托物寓性，游戲遣興之作。他的繪畫作品，受文同的影響最大，沒有受過正規(guī)訓(xùn)練。他根本無意與專業(yè)畫家比高低，也從沒有在自己作品上題過款，這足以說明，他作畫完全是由興而起，信筆拈來，是如倪云林所言：“寫其胸次之磊落，聊以自娛?！边@是文人內(nèi)心情感的釋放，不是由外物引發(fā)產(chǎn)生的，而是主體本有的存在。他所表現(xiàn)的物體形象完全是主體精神的自然流露。如他筆下的“竹”的形象，在他的理解中，不需刻意雕琢經(jīng)營，而是表明創(chuàng)作主體涵蓄豐厚，人品超逸絕塵。這正是蘇軾“尚自然”思想的極致，即從大自然中反身觀照自己的審美思想。這就需要書畫家能夠自身觀照，從自己的內(nèi)心世界中找尋出藝術(shù)的突破口，他的《黃州寒食詩帖》、《前赤壁賦卷》正是這樣的杰作！
《黃州寒食詩帖》是對激情加以約束以后的抒發(fā)。這當然不是指那種冷靜的平衡美、結(jié)構(gòu)美、技術(shù)美。而是建立在人的激情基礎(chǔ)上的主觀藝術(shù)創(chuàng)造，一種在于更多體現(xiàn)情意、意趣、意味的包含著某種主觀意念的藝術(shù)創(chuàng)造。蘇軾自己對自己的得意之作亦是有所感受：“此紙可以鏡錢祭鬼。東坡試筆，偶書其上，后五百年，當成百金之直。物固有遇不遇也!”(《東坡題跋·戲書赫蹄紙》)又道：“書此以遺生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，價直如是，不亦鈍乎?然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉!”(《東坡題跋·書贈宗人镕》)東坡對自己的藝術(shù)創(chuàng)造的價值是自覺追求的，充分自信的。這種內(nèi)心情感世界自由抒發(fā)的藝術(shù)珍品，可遇而不可求，又同時是不可重復(fù)的!——這就是《黃州寒食詩帖》獨特的藝術(shù)創(chuàng)造價值。黃山谷對東坡此帖的論斷是：“東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。試使東坡復(fù)為之，未必及此!”(《跋黃州寒食詩帖》)黃庭堅道出了這件作品的真正藝術(shù)價值，因為他有“李太白”的味道，李白是“清水出芙蓉，天然去雕飾?！倍氂^之又有眾多名家的味道，這正是東坡追求的藝術(shù)境界，純?nèi)巫匀?，意趣天成的藝術(shù)效果！
他的晚年得意之作《前赤壁賦卷》，一洗魏晉唐人的高華風貌，瀟灑姿態(tài)，精美儀容，輕靈音調(diào)，而以“偃筆”、“正鋒”、“聚墨”，作豐腴肥厚的“石壓煅蟆”體”。黃山谷曾提到過時人批評東坡的“戈”法有毛病：“或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。”雖然按照二王和唐人的規(guī)范，這些“毛病”在《前赤壁賦卷》中全有，但正是這樣，蘇軾的文藝主張及審美追求在這里彰顯無疑。也因為如此，他才會在文學上反對揚雄，認為他“好為艱深之辭，以文淺易之說”，推崇屈原、賈誼、陶淵明。在書法上反對“書工”，稱：“顛張、醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。有如市倡抹青紅，妖歌嫂舞眩兒童?！?《東坡題跋·題王逸少帖》)在蘇東坡看來， “書工”的要害就是形式主義，即把形式看成唯一的、或最主要的目的，這必然會導(dǎo)致藝術(shù)生命的死亡。他說：“吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人，是一訣也。”(《東坡跋·評草書》)又說：“物一理也，通其意則無適而不可。”(《東坡題跋·跋君謨飛白》)明明白白的藝術(shù)追求，明明白白的“崇尚自然天成”。
《答謝民師論文帖》是東坡最終帶有總結(jié)性的一篇文學論文，是其一生創(chuàng)作經(jīng)驗，當然也包括書法創(chuàng)作經(jīng)驗的提綱挈領(lǐng)的總論，也是一件“技道兩進”(《東坡題跋·跋秦少游書》)的書法杰作。他說：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！?“書初無意于佳乃佳爾?！?《東坡題跋·評草書》)又云：“然其為人儻蕩，本不求工，所以能工。此如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉措自若。其近于有道者耶？”(《東坡題跋·跋王鞏所收藏真書》)還云：“詩不求工，字不求奇，天真爛熳是吾師?！?(轉(zhuǎn)引自熊秉明《古代書法理論體系》)這就叫書法的“自然”。對“平淡”，他這樣解釋道：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。(《蘇試文集·軼文匯編卷四·與二郎侄一首》)劉正成先生認為：“蘇東坡——中國后期封建社會文藝旗手，在他的旗幟上寫著兩行字，一行是平淡自然，一行是樸質(zhì)無華。這便是蘇軾文藝創(chuàng)作與審美觀念的最高原則?！保?7）宗白華說：“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一?！鶈⑹镜木辰缡庆o的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的。與自然精神合一的人生也是雖動而靜的，它所描寫的對象；山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的（老莊所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都象是落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至于山水畫如倪云林的一邱一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損。所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃?！保?8）這真正道出了蘇軾書法追求的真諦。
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