整齊是篆刻藝術作品內容的各種要素，按照其本然的整一狀誠的排列或組合。篆刻藝術作品中文字的排列，章法的構成以及刀法的運用，都包含著與雜亂相對的整齊美。這種整齊是其內在聯(lián)系上的整齊。所謂的“整”是指整體，“齊”是指格調。即某一篆刻藝術作品整體風格、風貌的整齊。不同風格的作品有不同的整齊和節(jié)奏。這里講的節(jié)奏是指篆刻藝術創(chuàng)作刀法運用的快、慢、行、止節(jié)奏，章法構成的疏密大小節(jié)奏和字法書寫的長短、寬窄的節(jié)奏。在篆刻創(chuàng)作中，只有必須遵循整齊與節(jié)奏規(guī)律并加以組織運用，才具有美的形式，從而也才能夠成為美的形象。
然而，由于事物內部的矛盾性，一個事物在基本整齊和節(jié)奏的狀態(tài)中，也有某些不整齊和無節(jié)奏的狀態(tài)出現(xiàn)，而且這種雜亂狀態(tài)，往往會成為打破僵化的整齊與節(jié)奏的一種內在動力，形成新的整齊與節(jié)奏狀態(tài)，這新的整齊與節(jié)奏則會更加富有生氣。篆刻藝術創(chuàng)作中，就會經(jīng)常碰到這樣的現(xiàn)象。如在某方篆刻作品中，文字出現(xiàn)重復，或是數(shù)根相同線條處于同一位置時，在線距上進行疏密、長短等技法變化加以調整。否則，將出現(xiàn)雷同而產生呆滯、僵化的感覺。這是任何藝術都忌諱的，這種整齊與節(jié)奏的相對性，決定了篆刻藝術創(chuàng)作的靈活多變性。
對稱是篆刻藝術創(chuàng)作中的一種不可缺乏的手段，它是一種既同形又等量的平衡，是按照相對應原則把相對應的內容要素組成一個整體結構的方式。所謂既同形又等量，是指一方篆刻作品里相對應的要素既有同一的形狀，又有相等的份量，能夠使欣賞者對其產生要素不多不少，而且相對應的要素不大不小，不長不短，不畸輕不畸重的良好感覺。
對稱作為事物的一種狀態(tài)，它在不同的事物中的情況是不一樣的，因此不同的學科對對稱的定義都有自己的嚴格規(guī)定。篆刻藝術中的對稱和其它學科的對稱有相似之處，但有很大的區(qū)別。篆刻藝術創(chuàng)作中諸要素的字法、章法、刀法既是一種技能，又是一種文化理念和精神的物化，它因人而異，因文而異，因材而異，其可塑性極強，因此真正意義上的對稱則是指對某一文字結構和印面構成（即章法）而言，而且文字結構也不是每一個文字結構都要求對稱，有的文字結構有對稱的要求，有的文字結構沒有對稱要求，而印面構成，則相對地穩(wěn)定一些。其虛實、大小、俯仰等等關系的處理，強調對稱呼應。因此，篆刻藝術創(chuàng)作中的對稱使用是較為復雜的。而其它方面如刀法等里面也有對稱，而這種對稱大都融進了均衡的概念。
均衡是不對稱的平衡。主要指對象形體左右、前后、輕重、大小等關系。均衡有兩種形式，即同形不等量的均衡和等量不同形的均衡。在篆刻藝術創(chuàng)作中，作者對文字位置安排，章法的疏密組合，空間的虛實布設，線條的粗細搭配等，都要求“力”的支點（重心）不偏不倚，這種“力”的要求明確，能夠給人以莊嚴、穩(wěn)重的感覺，給人以靜態(tài)的、有條理的美感。
對稱與均衡何以成為形式美的規(guī)律呢？這是因為對稱與均衡具有整體悅情功能。篆刻藝術創(chuàng)作的過程就是作者追求悅情的過程。一方成功的篆刻作品，不僅滿足了作者本身對悅情需要，同時也給欣賞者以悅情的享受。對稱與均衡作為一種形式美的規(guī)律在篆刻創(chuàng)作中的運用是一種審美情趣的互補。均衡，則可以彌補對稱美的不足。一方篆刻作品，光有對稱而沒有均衡，容易給人形式單調、呆板的感覺。均衡是不對稱的平衡，它一方面沒有破環(huán)平衡，另一面由于存在同形不等量和等量不同形的狀態(tài)，又使平衡時有變化。因此，它具有靈巧、輕快、生動、活潑的特點，具有靜中寓動，生動感人的審美功能。
比例是一個事物諸要素之間、各個要素與整體之間的大小、長短、寬窄、輕重等數(shù)量上的關系。比例的種類很多，當前工業(yè)產品造型常用的比例就有黃金比、相加級數(shù)比等。但是在美的創(chuàng)造中最理想和最廣泛應用的是“黃金比”。
在篆刻藝術創(chuàng)作上，對比例要求嚴格的是圖形印。因為圖形印所表現(xiàn)的對象是各種物象。文字印在此方面雖然有比例要求，但同圖形印相比則顯得要寬泛些。我們撇開印作創(chuàng)作技法、風格、印泥色澤等因素，僅從空間距離、形體造型等諸要素之間的比例關系來看，造成最好看、一般、難看的原因，就在于是否符合黃金分割的比例。篆刻作品形體有方有圓、有長有短，但一般都是要求上下縱向的長度大于左右的橫寬度，其比例要符合“黃金比”。
和諧是按照事物的本然性將事物內容各要素之間組成一個彼此相輔相成的形式。和諧是美的一種普通形式，一切事物的形態(tài)、色澤、聲調、肌理中都存在和諧或不和諧的狀態(tài)。但凡和諧的都是美的，反之則是不美的甚至是丑的。篆刻藝術雖然是“方寸天地”，但所蘊涵的豐富意境是“氣象萬千”的。篆刻創(chuàng)作過程中的運刀快慢、起伏就如同音樂的演奏，戲劇的表演那樣抑揚頓挫、有板有眼，節(jié)奏明快而清晰；而文字結體，章法布設又恰似舞蹈的造型，伸屈挪讓、俯仰相背，呼應有致，和而不違，既相互矛盾又相互統(tǒng)一，這種矛盾的對立與統(tǒng)一就是一種和諧美。
和諧與比例既有區(qū)別也有聯(lián)系。比例是一個事物內容各要素在數(shù)量關系上的合本然性的組織。和諧則是一個事物內容各要素在同異關系上合本然的組織。但是數(shù)量關系上的合本然性組織也是一種和諧狀態(tài)，同異關系上的合本然性組織之中也存在數(shù)量關系的與本然狀態(tài)的符合。
分層又叫層次，是一個事物內容要素分為多個層次組織起來的方式。它表現(xiàn)事物內容的豐富性。篆刻藝術作品所呈現(xiàn)的分層，主要表現(xiàn)在線條的質感上，我們常常把書法線條圓潤的質感比做“錐畫沙”，“屋漏痕”、“折釵股”，把線條的蒼古形容為“萬年枯藤”，把線條的力度形容為“力透紙背”。篆刻藝術文字的書寫則要求達到書法線條那樣圓潤、蒼古、有力度、有生氣。也就是說，篆刻線條的質感要象書法那樣，要從視覺上的二維平面結構上升到心理感覺上的三維立體空間，其塑造的意象具有遠近的距離層次和有骨有肉的立體形象，由每根線條組成的文字形態(tài)應具有自然界的種種物象之美，如果一幅篆刻作品沒有這些層次結構，沒有任何意境的形象表現(xiàn)，那它也就不具備美的價值。
有序指一個事物內容各要素、各層次都按照該類事物本然的次第來區(qū)分排列。篆刻藝術中的有序指的是文字、筆畫、雕刻的運刀順序，印文句式結構排列順序，印面空間的留朱布白，主次、大小、結體的方圓、伸屈、揖讓、俯仰、向背之呼應順序等（也有稱為秩序的）。篆刻創(chuàng)作過程中，文字筆畫雕刻運刀的順序是因人而異，各有講究，多數(shù)是依照毛筆書寫順序進行。但無論怎樣都殊途同歸，即都以體現(xiàn)書寫的筆意之美為上。篆刻的印文句式、結構的排列也要講究順序。除姓名除外，印文排列應按內容從上到下、從右向左排列。篆刻的章法構造上，還涉及到留朱布白的藝術處理。在留朱布白時，一定要有主有次、有輕有重，主次分明，輕重合度。
分層與有序，是相對獨立又密不可分的。因此篆刻藝術創(chuàng)作過程中，既可以說分層、有序是各自獨立的形式美規(guī)律，也可以說它們共同構成了一條更為完善的形式美規(guī)律。
完整是事物本然具有的既不缺少又不多余的內容要素，組成為一個整體結構的方式。以事物的本然狀態(tài)為衡量的標準，自然事物和社會事物都有完整的和不完整的。凡是完整的，便表現(xiàn)了該類事物的本然性，體現(xiàn)著生機與活力，對人的實際需要和人的心理需求都是有益的。因此完整能夠作為一條形式美規(guī)律而存在。
那么，篆刻藝術的完整性表現(xiàn)在什么地方呢？篆刻藝術的完整性應表現(xiàn)在以下幾方面：
一是理念的完整性。篆刻從幾千年前的純實用品演進到現(xiàn)在成為一門獨立的實用與欣賞相結合的藝術門類，其技法的運作，創(chuàng)作的理論，工具與材料制造，價值的取向，審美的特征以及歷史地位的演變和教學與展示的方式方法等等，一代代的后人已經(jīng)前赴后繼，不斷總結、完善，使其有了長足的發(fā)展，并建構了較為系統(tǒng)的體系。
二是創(chuàng)作語言方式上的完整性。篆刻的創(chuàng)作是一項非常艱苦的工作，它的艱苦性就體現(xiàn)在它的語言表述的方式上。作者沒有深厚的、扎實的文化知識（包括文字、文學、美學、哲學、思維、歷史等相關知識）修養(yǎng)，沒有較高造詣的書法、繪畫等藝術的功底；沒有對社會、對人生的深刻體驗，就不可能尋找到一種合適的語言方式去表達作者的喜怒哀樂的情感。既然作者尋覓不到合適的語言方式去訴諸內心世界，那么作者也就不可能通過篆刻藝術形式，這個“方寸天地”去表現(xiàn)“大千世界”。因此，篆刻創(chuàng)作語言方式的完整性，概括地說就是作者必須在創(chuàng)作中應具備豐富的知識面，只有豐富的知識面與扎實的創(chuàng)作的基本功相結合，才能創(chuàng)作出一方完整的、有審美價值的篆刻作品。
三是邏輯思維方法的完整性。篆刻藝術創(chuàng)作、審美的邏輯思維是有次序的、系統(tǒng)的。即通過人的大腦進行想象——回憶——聯(lián)想——頓悟，最后產生創(chuàng)作欲望（或審美愉悅），這是一個完整有序、系統(tǒng)的科學的思維過程。
四是創(chuàng)作流程的完整性。篆刻藝術創(chuàng)作的流程是較復雜的又是一個完整的過程。它包括工具、材料的選擇；印文體式和印面空間的構思；用刀雕刻的方式方法以及邊款鍥刻，印泥選色與使用，鈐蓋時的選紙與用力，印屏的題簽與布設等等，都有一套完整的方式方法，缺一不可成其為完整的篆藝術欣賞品。
篆刻創(chuàng)作過程中有一種提法，叫做“殘缺美”。也許有人會問，既然篆刻藝術的完整是一條美的規(guī)律，那么這“殘缺美”是不是對它的否定呢？答案當然是否定的。篆刻創(chuàng)作過程中經(jīng)常要根據(jù)需要使用“殘破法”。有的通過破殘使其印文相并，有的通過敲擊邊角使其古樸。但這僅僅是一種人為的，有目的的藝術“夸飾”方法或技巧，這種人為的破殘技巧只是審美對象的一部分的形體改變。通過這種人為改變后，非但沒有使其失去審美的完整性，相反，審美內容較以前更豐富了。審美的完整性，是就一個美的完整形象來說的，即一方印作印面的整體藝術效果。
生動是根據(jù)事物本然的活力性，把內容要素組成為生動活潑的整體結構的方式。與生動相對的是呆滯和死板。世界上的事物，有生動的也有呆滯的，這主要是由事物內部矛盾運動決定的。事物處于產生、發(fā)展的階段，活力性占據(jù)矛盾的主導地位，因此以生動活潑的形式存在。事物發(fā)展到了一定的程序，在衰朽性占據(jù)矛盾的主導地位的時候，它便以呆滯死板的形式而存在。
篆刻藝術發(fā)展軌跡無不如此。秦漢時期，社會繁榮，經(jīng)濟發(fā)展，人事交往頻繁，作為憑信物的印章，空前發(fā)展，不但數(shù)量多，而且形式也很豐富，客觀上為后世篆刻藝術的萌發(fā)，發(fā)展形成了物質基礎。但秦漢時期的印章仍然僅為實用的憑信之物，還沒有發(fā)展到真正意義上的藝術品，其形制、審美取向等方面均較為單一，顯得活力不足。由文人參與而形成特定意義上的篆刻藝術，濫觴于宋元，于今正處于發(fā)展階段。故而表現(xiàn)為流派紛呈，充滿生機。另外，人在發(fā)揮創(chuàng)造性的同時，也往往把活生生的情感賦予了他所面對的事物。齊白石、吳昌碩、黃牧甫、吳讓之等這些開宗立派的篆刻大師，曾經(jīng)創(chuàng)造了大量不朽的傳神之作，正是其中蘊含的生動性，使他們魅力永恒。
生動與完整，二者雖然可以各自成為形式美的規(guī)律，但這是互為前提的，即必須是以完整為前提的生動，以生動為前提的完整。否則生動與不完整相結合，完整與呆滯或死板相結合，這樣的篆刻作品是不可能美的。因此生動與完整，既可相對獨立地成為形式美規(guī)律，又只有相結合才能夠成為一條更為完整的形式美規(guī)律。
多樣的統(tǒng)一，也叫變化的統(tǒng)一。它是使事物本然的眾多內容要素，有變化地組成一個整體結構的方式。這里講的多樣，有兩層含義：一層是指一個事物作為一個統(tǒng)一體，包含了該類事物本然具有的全面即多樣的內容要素；另一層是指一個事物作為一個統(tǒng)一體，根據(jù)自身矛盾的特殊性，對其內容要素作為的調整，即或增或減、或交換、或移位等。這里講的統(tǒng)一，是由全面的要素和適當?shù)淖兓瘶嫵傻挠袡C整體。人的精神生活是十分豐富和復雜的，我們只有遵循多樣統(tǒng)一這一形式美規(guī)律，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的事物，才能夠適合人的審美需求。
篆刻藝術與其他藝術門類的表現(xiàn)形式雖然不同，但是審美功能與審美原理是相似的。篆刻藝術形式美的規(guī)律是人們在認識客觀事物的基礎上逐漸總結出來的，它有一個由簡到繁，由低級到高級的發(fā)展過程。其中多樣統(tǒng)一形式美規(guī)律是最高的一種形式美規(guī)律，它反映了客觀世界的對立統(tǒng)一規(guī)律。“多樣”體現(xiàn)了事物個性的千差萬變，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個事物的共性和整體性的聯(lián)系。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活動而又有秩序。
篆刻藝術的最基本的形式因素——線條不僅可以產生各種不同的變化，而且還可能組成不同的形態(tài)，這些不同的線條以及不同的線條構成的各種形態(tài)，可以反映作者不同的感情色彩。如直線能表現(xiàn)剛勁，曲線能表現(xiàn)柔和，波狀線表現(xiàn)流暢，放射線表現(xiàn)奔放；就形狀而言，正三角具有安定感，倒三角則有傾危感……但這些具有感情色彩的線條或形態(tài)并合在一起，還不能形成完整的藝術形象。作為篆刻的文字線條或形態(tài)，只有在符合形式美規(guī)律的組合時，才能構成多樣的不同形式美的藝術作品，才能顯示不同色彩的藝術感染力。
篆刻藝術美的表現(xiàn)形式具有多樣性。按藝術形態(tài)學的范疇來區(qū)分，篆刻屬于抽象的造型藝術。藝術形象具有具象和抽象的區(qū)別。繪畫可以直接地再現(xiàn)社會生活和自然景象，然而篆刻作品只能通過有組織的線條構成的分朱布白，寄托作者的感情，使欣賞者同作者一道產生藝術共鳴和聯(lián)想，它是以抽象的形式和多樣的方式來展示其多樣的形象美。
明朝篆刻家文彭就曾把篆刻創(chuàng)作多樣的形式和所展示的多樣形象詩意般地聯(lián)想和比喻成自然界多樣生動的物象。他說：“印刻得深，要象蜻蜓點水那樣輕松自如；印刻得淺，要象蝴蝶穿花那樣沉著從容；刻粗壯豪放一路的印，必須有長鯨飲于大海一般的宏大氣勢，又要挺秀精純而不臃腫，就象綿里藏針一樣柔中有剛；刻細勁秀逸一路的印，則必須象仕女漫步于春景，情態(tài)動人，又須俊秀爽利而不支離破碎，以至模糊泯滅，要象初春高樹上垂下的柳絲一樣勁健柔美，飄逸多姿；刻筆劃的相承連接處，須趨勢迅速，猶如彈丸脫手飛去；刻點輟須輕盈灑脫，猶如落花著于水面；刻轉折處須圓轉靈活，猶如順風飄蕩之鴻毛；刻斷絕處須似斷還續(xù)，猶如貫天長虹，氣勢通達；落手下刀須謹慎小心，猶如美女拈針精細入微……”（《刀法論》）。文彭的這些理論闡述了對篆刻藝術諸要素加以變化所產生的魅力。在篆刻創(chuàng)作的字法、章法和刀法運作過程中，整齊與節(jié)奏、對稱與均衡、比例與和諧、分層與有序、完整與生動是無處不存在的，然而更妙之處在于，它不拘泥于某種形式，而是寓變化于統(tǒng)一之中。
多樣的統(tǒng)一，和前述的五種形式美規(guī)律是相互交錯的。一方面前五種形式美規(guī)律各自都在一定程度上具有了多樣的統(tǒng)一因素，但是它們中的任何一種，都不可能象多樣的統(tǒng)一規(guī)律這樣，把其它所有形式美規(guī)律作為自己的條件或要素包括在內。因此，多樣的統(tǒng)一規(guī)律，是高于前五種的，是最有概括性的形式美規(guī)律。但同時，它們又都相對獨立的。如整齊與節(jié)奏中的整齊，雖然是多種要素的合理排列組合，具有多樣統(tǒng)一的意思，但是它并不等于多樣統(tǒng)一，因為它不具有變化因素，而變化是多樣的統(tǒng)一中的一個十分重要的基本要素。其中，“節(jié)奏”雖然具有統(tǒng)一的意思，但是也不具有變化的因素。因為一個事物老是拘泥于節(jié)奏，就沒有多樣靈活性。對稱與均衡、比例與和諧、分層與有序、完整與生動，乍看起來和多樣的統(tǒng)一沒有多大區(qū)別，其實也是有差異的：完整與生動是事物的一般狀態(tài)，是一個事物在未經(jīng)過內容要素調整（增加、減少、交換、移位）時的組合方式；多樣的統(tǒng)一則是一個事物的一般狀態(tài)，是一個事物在未經(jīng)過內容要素調整（增加、減少、交換、移位）時的組合方式；多樣的統(tǒng)一則是一個事物在具備自己要素的情況下，根據(jù)自身的需要與可能對內容要素作出調整。然而因為沒有任何一種形式美規(guī)律能夠等同和取代多樣的統(tǒng)一，所以多樣的統(tǒng)一又是一條獨立的形式美規(guī)律。
（此文于2000年11月在《中國書畫報》四期連載，2008年元月修訂于長沙）
聯(lián)系客服
