世上的萬事萬物雖然存在著,卻只是現(xiàn)象,并不真實(shí),只有現(xiàn)象背后的思想才是事物的本質(zhì)和真實(shí),而現(xiàn)象只不過是思想的顯現(xiàn).這構(gòu)成萬事萬物本質(zhì)的思想或道理,或宇宙大法,他稱之為理念或絕對理念,它是萬事萬物的本質(zhì)和基礎(chǔ).黑格爾與柏拉圖的理念不同,在柏拉圖那里,理念是超然獨(dú)立于感性世界(自然,社會(huì))之外的,即"理在事外",而黑格爾的理念卻是"理在事中",理念就客觀存在于感性世界的萬事萬物之中,并不脫離感性世界.他的理念的辨證運(yùn)動(dòng)是按照正(肯定),反(否定),合(否定之否定)的三段式進(jìn)行的.沒有黑暗,也就無所謂的光明.它也經(jīng)歷了三個(gè)階段,即主觀精神(指個(gè)人意識),客觀精神(指社會(huì)意識:法,道德,倫理)和絕對精神(指藝術(shù),宗教和哲學(xué)).他說,"美或藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是理性內(nèi)容和感性形式的辨證統(tǒng)一體"."的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個(gè)鑰匙,而且對于許多民族來說,是唯一的鑰匙."最早把美看作理念的是柏拉圖,但他講的理念只是空洞抽象的共相,它與實(shí)在相對立.不包括矛盾,而黑格爾的理念包含,是發(fā)展的,"應(yīng)該作為絕對活動(dòng)來理解."
所謂"感性顯現(xiàn)".就是理念一定要表現(xiàn)或客觀化為感性事物的外形,直接呈現(xiàn)于意識,成為能訴諸人的感官和心靈的藝術(shù)形象.這指的是藝術(shù)的形式.藝術(shù)不同于宗教和哲學(xué)的特征就在于"藝術(shù)用感性形式表現(xiàn)最崇高的東西,因此,使這最崇高的東西更接近自然現(xiàn)象,更接近我們的感覺和情感".
美與真又有分別,抽象的真,抽象的理念,決不是美,感性顯現(xiàn)或感性形式是美和藝術(shù)不可缺少的要素,只有具體的理念才能成為美和藝術(shù)的內(nèi)容,理性內(nèi)容必須化為個(gè)別的感性形式才能成其為美,是訴諸內(nèi)心生活的,為情感和思想而存在,為藝術(shù)內(nèi)容而存在的,它不同于單純的外在自然,而是訴諸人心,影響人心的.他很重視美和藝術(shù)的感性特點(diǎn),"美的生命在于顯現(xiàn)","美只能在形象中見出".
審美帶有令人解放的性質(zhì),它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用.所以美的對象既不顯得受我們?nèi)说膲浩群捅破?又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服".黑格爾認(rèn)為,正是由于這種自由和無限,藝術(shù)才解脫了有限事物的束縛,上升到理念和真實(shí)的絕對境界,成為把握現(xiàn)實(shí),認(rèn)識真理,追求自由的一種形式.
藝術(shù)是人的自我復(fù)現(xiàn).黑格爾提出了一個(gè)十分深刻而富于思辨性的問題:是什么需要使得人要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)作品呢?他回答說,"這就是人的自由理性,它就是藝術(shù)以及一切行為和知識的根本和必然的起源."他提出了著名的藝術(shù)是人的自我創(chuàng)造或自我復(fù)現(xiàn)的學(xué)說.他認(rèn)為,人是一種能思考的意識,人能以認(rèn)識和實(shí)踐兩種方式達(dá)到對自己的意識,在上面"刻下他自己內(nèi)心生活的烙印",因此,"人把他的環(huán)境人化了","他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了",外在事物的頑強(qiáng)的疏遠(yuǎn)性消除了,"在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現(xiàn)實(shí)".他舉例,"一個(gè)小男孩把石頭拋在河水里,以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈,覺得這是一個(gè)作品,在這作品中他看出他自己活動(dòng)的結(jié)果.一直到藝術(shù)作品里的那種樣式的外在事物中進(jìn)行自我創(chuàng)造(或創(chuàng)造自己)".他認(rèn)為人的一切裝飾打扮的動(dòng)機(jī)也在于此.這一學(xué)說把藝術(shù)的根源歸結(jié)為理性,從根本上說是唯心主義的,但其中所包含"人化自然"的思想,把藝術(shù)同人的勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系起來,已經(jīng)隱約看到了藝術(shù)在人改造世界從而改造自身方面的功能.
比較黑格爾和康德美學(xué)之異同
康德黑格爾之爭及其當(dāng)代哲學(xué)文化意義。 近代以前，傳統(tǒng)哲學(xué)只承認(rèn)理性認(rèn)識的知識性。18世紀(jì)，德國哲學(xué)家鮑姆伽通表述了一種新的見解：認(rèn)識過程實(shí)際有理性認(rèn)識和感性認(rèn)識兩個(gè)方面，且兩者都具有知識性。關(guān)于理性認(rèn)識的知識叫作邏輯學(xué)，關(guān)于感性認(rèn)識的知識前人未有發(fā)現(xiàn)，也就無名可冠。鮑姆伽通借用拉丁語中Aesthetics為之命名，中文直譯為感性學(xué)。鮑姆伽通相信，感性認(rèn)識中最為完善的形態(tài)是包括藝術(shù)在內(nèi)的審美。 鮑姆伽通關(guān)于Aesthetics的理解只是他獨(dú)特的哲學(xué)認(rèn)識論觀點(diǎn)，卻成為德國古典哲學(xué)構(gòu)造其龐大美學(xué)理論的直接楔機(jī)。眾所周知，歐洲自古希臘德謨克利特以來，歷史上出現(xiàn)的哲學(xué)大師幾乎都談?wù)撨^美、審美或藝術(shù)問題，但卻沒有人在自己的哲學(xué)體系中建構(gòu)完整的美學(xué)理論，直到德國古典哲學(xué)才真正將美、審美或藝術(shù)問題組織成完整的理論體系并將之視為哲學(xué)不可缺少的有機(jī)部分，Aesthetics才最終被確立為美學(xué)。這既是德國古典哲學(xué)對美學(xué)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)，也是我們將Aesthetics譯為美學(xué)而不是感性學(xué)的根本原因。 然而，德國古典哲學(xué)的鼻祖康德和德國古典哲學(xué)集大成者黑格爾，對美學(xué)所涉及的一些基本問題的理解有很大差異，存在著爭論，而且他們的美學(xué)之爭蘊(yùn)含著深刻的理論價(jià)值。正是他們的美學(xué)之爭才為近現(xiàn)代美學(xué)注入了強(qiáng)烈而深厚的生命力并對當(dāng)代哲學(xué)文化產(chǎn)生了積極的意義。 1、美學(xué)研究對象之爭。 鑒賞判斷力是一種以單稱方式對具體存在實(shí)施普遍判斷的主體判斷能力?？档铝⒆汨b賞判斷力，將鑒賞判斷力能夠?qū)嵤┡袛嗟膶ο蠛蛯?shí)施鑒賞判斷主體都視為美學(xué)研究的對象。換句話說，美學(xué)研究的對象極其廣泛，關(guān)涉自然、社會(huì)、心靈。 黑格爾相信世界的客觀存在不是先驗(yàn)公理，需要一代又一代人在其認(rèn)識活動(dòng)中給予證實(shí)、確認(rèn)。證實(shí)、確認(rèn)世界的客觀存在必有一個(gè)前提，即人必須要有認(rèn)識世界的意識。正是在人的意識中，世界的客觀存在才能逐漸被證實(shí)、確認(rèn)。沒有人的意識，世界的客觀存在就無法證實(shí)，世界是否存在就不能為人確認(rèn)。因此，黑格爾將人類的共同意識稱之為絕對理念，并視為哲學(xué)的研究對象。作為人類共同意識的絕對理念不以個(gè)人感知和意志為轉(zhuǎn)移，是客觀的、普遍的、必然的。在黑格爾看來，藝術(shù)是全人類的，與個(gè)人的審美愛好、感知不同，藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展是客觀的，它必然地傳達(dá)著人類普遍精神，所以藝術(shù)是絕對理念的一部分，屬于人類心靈的展開。黑格爾堅(jiān)持美學(xué)作為哲學(xué)的有機(jī)方面，只能研究作為絕對理念的藝術(shù)。 康德黑格爾對美學(xué)研究對象的不同理解，昭示了他們對美學(xué)在各自哲學(xué)體系中的不同地位，也內(nèi)蘊(yùn)著他們給予美學(xué)的不同理論份量。 2、美的本質(zhì)之爭。 美的本質(zhì)是最具哲學(xué)性質(zhì)的美學(xué)基本問題。對美的本質(zhì)的不同回答不僅表示出不同的美學(xué)觀，而且顯現(xiàn)出不同的美學(xué)方法論?？档掠描b賞判斷力為美立法。他認(rèn)為，美不是純客觀物質(zhì)存在，也不是純主觀意識，美不能簡單地用主客觀統(tǒng)一來描述。美源自人的鑒賞判斷力。鑒賞判斷力既是人的物質(zhì)生理能力，又是人的意識功能，它是主體的能力。鑒賞判斷力對存在之物實(shí)施判斷時(shí)，對象的形式便成為美，而實(shí)施判斷的主體所獲得的主觀感受即為美感。黑格爾則視美為絕對理念的某種存在方式和發(fā)展過程，認(rèn)為絕對理念的存在有感性、理性、感性與理性統(tǒng)一三種基本方式，其發(fā)展經(jīng)歷著正、反、合三個(gè)階段。當(dāng)絕對理念用感性來表現(xiàn)自身并處于發(fā)展的第一階段時(shí)，美就出現(xiàn)了。黑格爾明確給美下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。 康德與黑格爾對美的本質(zhì)的不同闡釋，凸現(xiàn)了他們哲學(xué)思想的巨大差異。在康德那里，美源自于主體能力。人的主體能力符合人類生存發(fā)展之需要，關(guān)涉人的目的性，關(guān)涉人的選擇性。美源于鑒賞判斷力，真源于知性力，善源于理性力，真、善、美三者相關(guān)卻各自獨(dú)立。這樣美就成為人類主體多元存在的一個(gè)重要領(lǐng)域和方式。 黑格爾的絕對理念不受個(gè)人的意識支配，是客觀的。美源自絕對理念使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的?？梢姡诟駹枌γ赖陌盐站哂芯薮蟮臍v史主義性質(zhì)。不過，也正是這種客觀性、必然性和發(fā)展性使美在絕對理念中處于從屬地位。絕對理念的本質(zhì)是真，美是絕對理念的顯現(xiàn)，美從屬于真。對美的把握就是對真的認(rèn)識。所以黑格爾從不談?wù)撁栏卸徽f對美的認(rèn)識，美在黑格爾那里成為認(rèn)識真的一個(gè)階段。 3、藝術(shù)生命力之爭。 對藝術(shù)的態(tài)度與對美的理解密切相關(guān)?？档聦⑺囆g(shù)詮釋為以理性為基礎(chǔ)的意志創(chuàng)造活動(dòng)。這就意味著藝術(shù)是不同于認(rèn)識活動(dòng)、實(shí)踐活動(dòng)和一般審美活動(dòng)的特殊文化活動(dòng)，藝術(shù)關(guān)乎認(rèn)識、實(shí)踐、審美又完全獨(dú)立。藝術(shù)以理性為本，以審美為屬性，以想象為形態(tài)，以意志自由為目的，成為人類生存不可或缺的主體活動(dòng)，并伴隨著人類發(fā)展而發(fā)展。 黑格爾則視美與藝術(shù)為同一，美的完善形態(tài)就是藝術(shù)。如此，藝術(shù)是絕對理念的感性階段。這個(gè)階段特點(diǎn)是絕對理念尚不能以概念方式表達(dá)自己而只能借助感性的形式來顯現(xiàn)。這樣，形式在本質(zhì)方面決定著理念的何種內(nèi)容在何種程度以何種方式被顯現(xiàn)?？梢姡凰囆g(shù)顯現(xiàn)的絕對理念不是完善、全部的絕對理念。藝術(shù)只是絕對理念發(fā)展的低級階段。所以，黑格爾斷言：藝術(shù)最終要消亡，被宗教、哲學(xué)取代。 康德黑格爾藝術(shù)生命力之爭，直接表明了他們對藝術(shù)功能和價(jià)值的不同文化態(tài)度。顯然，康德對藝術(shù)的態(tài)度更為當(dāng)代人贊賞，亦更符合藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)。 20世紀(jì)開始，當(dāng)代哲學(xué)文化或明或暗地顯露出康德主義對黑格爾主義的顛覆和黑格爾主義對康德主義的反顛覆?？档潞诟駹枌γ缹W(xué)問題之爭對當(dāng)代哲學(xué)文化產(chǎn)生了深刻影響。其一，康德黑格爾美學(xué)之爭推進(jìn)、加劇了當(dāng)代哲學(xué)文化人本主義和科學(xué)主義的分野。人本主義哲學(xué)文化在很大程度上汲取了康德關(guān)注人的哲學(xué)視野、從主體出發(fā)的研究方法和試圖解釋現(xiàn)實(shí)人生存方式的哲學(xué)精神，并將這種哲學(xué)精神灌注于美學(xué)研究之中。當(dāng)代人本主義哲學(xué)家們幾乎都在自己的理論系統(tǒng)中構(gòu)造了美學(xué)體系，從而在20世紀(jì)形成了龐大多樣的非理性主義美學(xué)文化景觀。而當(dāng)代科學(xué)主義哲學(xué)文化則更多地受到黑格爾的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)的客觀精神，追求普遍性與必然性，并將此種品格滲透于藝術(shù)研究之中，使科學(xué)主義藝術(shù)理論與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)文化相互輝映，成為20世紀(jì)人類精神文化的一大特色。其二，當(dāng)代美學(xué)、特別是文學(xué)藝術(shù)不斷地影響著當(dāng)代哲學(xué)的變化、發(fā)展。甚至可以說當(dāng)代美學(xué)的許多重要學(xué)說和文學(xué)藝術(shù)意蘊(yùn)已成為當(dāng)代哲學(xué)文化的一部分。對此，康德黑格爾美學(xué)之爭意義重大?？档聫闹黧w的立場出發(fā)，對美學(xué)藝術(shù)所進(jìn)行的詮釋影響了整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)。20世紀(jì)各種現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)不論流派、風(fēng)格如何，究其理論底蘊(yùn)皆與康德有關(guān)。而黑格爾的美學(xué)藝術(shù)理論通過別林斯基的宣傳，早在19世紀(jì)末就對俄羅斯、東歐產(chǎn)生了廣泛的影響。20世紀(jì)伴隨著馬克思列寧主義的傳播，前蘇聯(lián)、東歐和中國的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論浸潤著黑格爾的客觀主義原理、普遍性原則以及對認(rèn)識性的重視，顯示出驚人的理論生命力并以某種意識形態(tài)方式進(jìn)入哲學(xué)文化之中，成為其當(dāng)代哲學(xué)文化的重要組成部分。 康德與黑格爾美學(xué)比較康德美學(xué)的核心內(nèi)容是“美感”,即所謂審美判斷力,而康德的審美判斷也就是情感判斷。在此基礎(chǔ)上,他提出了美在無目的的合目的性的形式這一先驗(yàn)原理,并充分論述了真、善、美及其關(guān)系問題,力圖以審美判斷作為溝通認(rèn)識與意志、自然與自由的橋梁。 康德認(rèn)為，美是不帶利害觀念,不憑借概念,無目的的,由事物的形式引起的自由的愉快,但仍有普遍性和必然性,它是一種不涉及任何概念內(nèi)容的主觀的合目的性,或形式的合目的性。這是康德的一大貢獻(xiàn),因?yàn)樗鞔_提出美是不同于真與善的“主體的愉快”,將美從真與善中區(qū)分出來;所謂主體的愉快就是一種不同于“知”與“意”的“情”,這個(gè)“情”又將真與善聯(lián)結(jié)了起來,成了溝通兩者的橋梁,從而使真善美真正地統(tǒng)一起來,開辟了獨(dú)立的美學(xué)研究領(lǐng)域。 康德不是從實(shí)際存在中或客觀現(xiàn)實(shí)中來尋求和研究美學(xué)問題的,他從其哲學(xué)體系的需要出發(fā),把“主觀的合目的性”作為美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)。這是《判斷力批判》的主要內(nèi)容,也是康德美學(xué)的核心。而正是在這一點(diǎn),使其與黑格爾的“美就是理念的感性顯現(xiàn)”糾結(jié)聯(lián)系在一起,所謂二者的聯(lián)系主要源于此,所謂區(qū)別或發(fā)展也就是基于這一點(diǎn)。黑格爾說,康德在研究人對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識的時(shí)候,提出了許多范疇?！暗湛档碌恼f法,范疇卻只是屬于我們的,不是對象的性質(zhì),所以,他的哲學(xué)就是主觀的唯心論。因?yàn)樗J(rèn)為自我或能知的主體,既供給認(rèn)識的型式復(fù)供給認(rèn)識的材料。認(rèn)識的型式出于能思之我,認(rèn)識的材料出于感覺之我”。(《小邏輯》) 這是對康德哲學(xué)的基本概括。從此出發(fā),康德全面展開了他關(guān)于美學(xué)問題的研究:在情感領(lǐng)域中是否也可以建立一種獨(dú)立的先驗(yàn)原則,對于快與不快的情感和人的判斷力,是否也可以成為先天的綜合判斷,這種判斷是否具有普遍性和必然性?在康德那里,判斷力是與邏輯判斷的理解力和理性不同的,它是關(guān)于感情的一種認(rèn)識能力,康德稱為反省的判斷,即審美的判斷,而審美判斷就是對于個(gè)別事物表示主觀態(tài)度的情感上的判斷。康德認(rèn)為,通過審美判斷這座橋梁,可以把現(xiàn)象界和物自體、自然的必然和道德的自由溝通起來。在這時(shí)候,康德運(yùn)用了“目的”這一概念。他指出,自然界作為個(gè)別現(xiàn)象受必然規(guī)律的支配,是沒有目的的,但把它作為整體,它就有目的了;同時(shí),從主觀認(rèn)識方面而言,自然的形式符合人的主觀認(rèn)識的目的。這種符合目的,康德稱為主觀的目的性,也就是審美觀。那么,康德審美觀的內(nèi)涵是什么呢? 康德認(rèn)為,當(dāng)外物的形式符合了主觀認(rèn)識的目的,我們就會(huì)產(chǎn)生一種滿足或快樂的情感,當(dāng)這種情感具有了普遍性和必然性,就成為一種美感?？档轮摹爸饔^的合目的性”,實(shí)質(zhì)上就是指審美判斷。因?yàn)樵谒磥?當(dāng)快感上升為美感,這時(shí)的審美判斷就是一種先天的綜合判斷;換言之,受必然律支配的、無目的的、不自由的自然,在審美判斷中,由于其符合人的主觀認(rèn)識,因此它成了想象力飛馳的天地,具有了無限廣闊的自由性。正因?yàn)檫@樣,必然與自由、感性與理性得以溝通,并達(dá)到了和諧統(tǒng)一的境界。這就是康德《判斷力批判》所要解決的根本問題,也是其美學(xué)思想的基本內(nèi)涵。 黑格爾認(rèn)為,整個(gè)世界都是理念自我認(rèn)識和自我實(shí)現(xiàn)的一個(gè)過程,都是理念創(chuàng)造出來的。美作為這一過程的一個(gè)方面,也是理念創(chuàng)造出來的,因此,美的本質(zhì)就是理念。但存在于哲學(xué)邏輯里的理念還只是具有普遍性,美的理念卻不同,它應(yīng)該是理念,但卻具有定性和確定的形式,從而顯現(xiàn)為具體的形象。當(dāng)符合理念本質(zhì)的理念，自己實(shí)現(xiàn)自己于具體的感性形象之中時(shí)，它就取得了客觀存在的感性形式;對形象而言“, 它本身在本質(zhì)上正好顯現(xiàn)這理念”,表現(xiàn)了理念的基本意蘊(yùn)。在這里,雖然黑格爾強(qiáng)調(diào)的感性顯現(xiàn),仍然是理念的自我顯現(xiàn),并非具體的感性事物或具體的物質(zhì)存在,但是,同時(shí)他指出:“在藝術(shù)里,感性的東西是經(jīng)過心靈化了,而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了”(《美學(xué)》第1 卷) ,從而要求藝術(shù)家不拘泥于物質(zhì)的自然,強(qiáng)調(diào)感性形象是心靈經(jīng)過現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)所創(chuàng)造出來的,這一認(rèn)識表明,黑格爾力圖在一個(gè)新的層面上,把理念與感性統(tǒng)一起來。正是這一點(diǎn),把康德與黑格爾聯(lián)結(jié)在一起,而又有所區(qū)別。
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