倪瓚 安處齋圖 29×605cm 臺北故宮博物院藏
倪瓚山水畫的空疏美
文丨王伯敏
畫里空疏處，個(gè)中盡是詩。
倪瓚山水，畫面空疏，故其所作，向有“疏體”之 稱。他與同時(shí)代的王蒙“密體”山水形成強(qiáng)烈的對照。
倪瓚的畫空，空中有靈氣；倪瓚的畫疏，疏的有秀氣。他的這種空疏景色，是象夕陀美。畫家放象夕瀉 之，觀者于象外得之。繪畫上的這種空疏，如撫琴者 得弦外之音，吟詩者得言外之境，因?yàn)樗囆g(shù)的審美境 界是無限廣闊的。
倪瓚 秋林野興圖 大都會博物館藏
看畫，固然要看有筆墨處，也需要看它的空白 處。清初竺重光在 《畫鑒》 中說: “虛實(shí)相生，無畫處 皆成妙境”。所以論畫者向有一種說法，謂“畫中空白 便是不語詩”。一幅畫是一個(gè)整體，畫中的形象、色 彩，還有題款、用印，都是畫面的組成部分，畫中的 空白，同樣是畫面的組成部分。倪瓚被譽(yù)為善于處理 空白的畫家，便是根據(jù)繪畫有那樣的特點(diǎn)，才對他作出這樣的稱譽(yù) 。
倪畫山水，在畫面上所留的空白，有的占畫面的 三分之丫，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，換言之，畫面只有三分之一處，才有筆墨，所以倪畫 的疏秀空靈，其特點(diǎn)非常明顯，本文就倪畫山水的表 現(xiàn)，概括若干種，用示意
倪瓚 云林春霽圖 北京故宮博物院藏
說明其對空疏處理的巧 妙。這幾種表現(xiàn)是：一種是，不畫遠(yuǎn)景，壓低中景，使所畫集中，畫 面空出一大片。倪瓚贈周遜學(xué) 《幽碉寒松圖》，及 《秋 林野興 圖》、《松林亭子圖》 等 皆如此 。 二種是，取中景的一部分，不及其余。其所作如 《岸南雙樹圖》、《疏林竹石圖》、《綺石喬柯圖》 等皆 如此。
三種是，取近景和遠(yuǎn)景，舍中景，使畫面中間部 分空靈，這是最能代表倪畫的山水章法。其所作 《漁 莊秋霏圖》、《紫芝山房圖》、《六君子圖》 等，無不 如此。如示意圖之三；四種是，將近景、中景的樹、石集中，并于密處 求疏，使人感到畫面豐富，但又不失為空疏。其所作 《虞山林壑圖》，《容膝齋圖》，《溪亭秋色圖》及 《西林禪室圖》 等皆如此；再一種是，如其所作 《雨后空林》 等，畫得較 港 近、中、遠(yuǎn)景都入畫。這種表現(xiàn)，屬于倪瓚個(gè)別作品的章法，這里擬不作一一概述。
倪瓚 紫芝山房圖 臺北故宮藏
繪畫藝術(shù)表現(xiàn)出它的美，固然有它的多種內(nèi)涵。但是繪畫作為一種可視藝術(shù)，形式對于畫面的美丑，產(chǎn)生極重要作用。細(xì)看倪畫山水，就因?yàn)樵诋嬅嫔峡?nbsp;得好，疏得好；空得適宜，疏得適宜，才給觀眾以美 的形式感。自十四世紀(jì)下半葉以來，凡論倪畫，都認(rèn) 為他是 “空疏得體”，稱贊他“畫小而不少 ”，“畫簡而不 簡”，為了證實(shí)他的這種手法的優(yōu)異，擬將上面所舉 倪畫的四種表現(xiàn)方式，作一番形象反證的對照。這里 所謂的“反證”，主要按中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”這一個(gè)藝術(shù) 要求去驗(yàn)證。證明畫面為什么“畫小而不少”，“畫簡而 不簡”的道理。
元 倪瓚 江岸望山圖臺北故宮博物院藏
這個(gè)反證，反黑為白，反白為黑，這個(gè)驗(yàn)證，無 非說明這樣兩點(diǎn): ①在視覺的區(qū)分中，白與黑，或者 黑與白，具有同等的重要性，在畫面上突出白，或者 突出黑，是藝術(shù)處理的結(jié)果，不是黑、白自身具有的 特點(diǎn)；②在藝術(shù)處理上，黑少不了白，白少不 了黑，換言之，畫黑必須拒賠怕，畫白必須廊侄日 黑。黑與白 在畫面上如果產(chǎn)生相輔的作用，則所畫必得藝術(shù)相成 的效果，所謂“極憐畫里漫天雪，邊角毫端墨 自濃 ”，其理 自明。十多年前，我寫的論畫詩，內(nèi)一首上截 云: “江水碧連天，凝霜墨萬錢”，說的都是黑白在畫 面上的對比關(guān)系 。
元 倪瓚 六君子圖 61.9x33.3cm 上海博物館藏
前面提到的倪畫 《漁莊秋霧圖》，紙本水墨，這幅畫作好后，過了十八年才題上詩跋，想見倪瓚當(dāng)初成品時(shí)，畫中既不取中景，又未題字，則畫面 的空疏，可想而知，他的這種空疏表現(xiàn)，由于在藝術(shù) 上達(dá)到 “不空也不疏”的效果，所以使讀此畫者，竟 “對云山野水，遂起無限之思”的藝術(shù)效果。六十年代 的有一年，當(dāng)這幅名畫在上海博物館展出時(shí)，我與匈 牙利一位青年畫家同看這幅作品。他看個(gè)不歇，并拉 住我說道: “這畫太好了，太奇了。沒有畫什么東西的地方，正是畫得最好的地方。你看 ! 他的豐 裂盯多么廣 闊，空著的是十里遠(yuǎn)，還是二十里遠(yuǎn)， 深遠(yuǎn)極了，畫 的奇妙極了?！币粋€(gè)歐洲畫家，居然贊不絕口，我看他 的樣子，已被這幅畫的空白迷住了。這里，要論述倪瓚的這件作品，不妨先就王蒙的 “密體”山水作對照。王蒙與倪瓚，同為元代的山水畫 大家。王蒙的山水，如 《具區(qū)林屋圖》、《青卞隱居 圖》、《深林疊嶂圖》，以及 《太白山圖卷》等，都是 千筆萬筆，茂密蒼郁之至。但是茂密而不悶，蒼郁而 不滯，而且在滿密之中富有變化，以至密到 “入內(nèi)有 壑”，攬勝無窮。
元 倪瓚 琪樹秋風(fēng)圖 62x43cm 上海博物館藏
畫，以空疏可以取美，以滿密同樣 可以取勝。我們將倪畫作了“計(jì)白當(dāng)黑”的反證，當(dāng)知 倪畫作反證實(shí)驗(yàn)時(shí)，它與王蒙所畫，在形式感上，明 顯地都產(chǎn)生了“黑白互變”的并美效果。所以在古代詩 文評論中，有的竟說倪瓚畫不疏，如汪士滇詩云: “清 悶閣主閑來筆，一紙江天無處疏”。評王蒙的山水，奚岡寫詩，居然說: “誰道叔明畫不疏，崖前走馬且通 風(fēng)”?？芍L畫藝術(shù)，到了能引起人們共鳴時(shí)，它必 將被人們的審美興感溶化了。到了這個(gè)時(shí)候，還分什 么黑與白，還辯什么疏與密；就是說，到了這個(gè)時(shí) 候，要么在讀者 `的悅 目稱心中平靜下來；要么在讀者 心中掀起千尺波濤，激動不已，只不過倪畫山水，給 人們的反映，則是屬于前者。這崖續(xù)占且讓我再作示意 圖，用以形象地作補(bǔ)充說明，請見圖六示意。
元 倪瓚 秋亭嘉樹圖 紙本墨筆 114×34.3cm 故宮博物院藏
倪畫和王畫它們在黑白互變中所形成的形式感，既有共同的空疏特點(diǎn)，也有共同的黑密特點(diǎn)，所以黑 白互變到了被作為一種藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，在可視的藝術(shù)境 界上，正如石濤服兌，這一切都被歸之為“一”，被人 們的審美情感所完全溶化了，芷因?yàn)檫@樣，中國畫論 上的那胃 “計(jì)白當(dāng)黑”，便給中國畫在發(fā)展中取得重要 的理論根據(jù)。此外，想就倪瓚山水畫中的“舍中景”再作一點(diǎn)補(bǔ) 充 倪瓚的這種表現(xiàn)，是中國古代畫家對透毛 卿咋處理 的一種特殊手法。畫家發(fā)揮生嘆見能動性，突破空間在 畫面上的局限，成為東方風(fēng)景畫獨(dú)到的一種表現(xiàn)形 式。中國傳統(tǒng)山水畫的遠(yuǎn)近法，通常分近景、中景和 遠(yuǎn)景。
元 倪瓚 容膝齋圖 74.7×35cm 臺北故宮博物院藏
可是，如倪瓚山水畫中的有些作 品，大膽地舍去中景，而從 “近景 ”直接跳躍到 “遠(yuǎn) 景”。這種“舍棄’，它不是舍棄一顆樹，一塊石，而 是大刀闊斧地舍棄“一個(gè)空間”。所示。這種 舍棄，雖然不是倪瓚所獨(dú)有，比倪瓚稍早的南宋馬 遠(yuǎn)、夏圭的“一角”、“半邊”山水，就具有這種“空間跳 躍式”的處理特點(diǎn)。這樣的處理結(jié)果，畫面空闊了，使有限的畫面，顯得無限的廣闊和十分干脆的空疏。“空”，在繪畫藝術(shù)上極為重要，在表現(xiàn)上極為微妙，正像一個(gè)宇航員到了天空，“時(shí)刻關(guān)心并計(jì)算著空”。畫家把畫面上的空有時(shí)又當(dāng)作一種“實(shí)”，傾注自己生命中可貴的神思于其上，使“有限”的“空”，成為無限的空，又使其在無限的空中見其“充實(shí)”。
元 倪瓚 梧竹秀石圖 96×36.5cm 故宮博物院藏
在繪畫藝術(shù)的處理上，“空”的作用除前述外，不 能不提到它在滿密塞實(shí)畫面上的作用。我們都有吃過 熟雞蛋的經(jīng)驗(yàn)，剝開蛋殼，總能發(fā)現(xiàn)一個(gè)小空洞。這 個(gè)小空洞的作用可大了，它是雞蛋里儲藏氧氣的空 間，更是為小生命 (刁鴻卵) 形成雛形時(shí)的一個(gè)必要 周轉(zhuǎn)余地，否則，小生命就出不來。從另一角度，即 從藝術(shù)表現(xiàn)的具體而言，畫中的空白，既可以表示 天、表示云、表示水，更重要的還在于能表示一定的 空間，為藝術(shù)表現(xiàn)在突破時(shí)間局限方面產(chǎn)生積極的協(xié) 調(diào)作用。最近，美國赫伯特及威廉史密大學(xué)的羅老蓮 教授到杭州，由洪再新陪同前來看我。才知道他正在翻譯我編寫的那本 《黃賓虹畫語錄》。他覺得黃賓虹 的繪畫，與西方，與他自己的繪畫很有相通的地方，這個(gè)相通，主要對于畫面空白的運(yùn)用。眾所周知，黃 賓虹的山水特點(diǎn)是黑、密、厚、重。但是，就由于黃 賓虹在畫面上空得妙，就使他的黑與密顯得更奇妙 。 那天，我們?nèi)艘黄鹂袋S賓虹的畫，一起看陳老蓮教 授的畫，同時(shí)也一起看我的畫。
元 倪瓚 梧竹秀石圖 96×36.5cm 故宮博物院藏
我們一起找我們共同 感興趣的地方，亦即找畫面上極為滿密的地方而有一 二處，或是三四處的空白 。 我們對于畫面上的空白，哪泊是一丁點(diǎn)兒，都覺得它不只是使大悅目，而且覺 得如身入大森林而吸收到新鮮空氣，因此，心身為之 無限的舒暢，也就在刀阮，就因?yàn)槲覀儗λ囆g(shù)的空間 問題，在研討中有著共同的語言，我們談話是極其愉 快的，所以在我的半唐齋里，不時(shí)出現(xiàn)爽朗的笑聲。如果這一天，倪云林也在座，云林不只是笑，有可能 即興畫出一惻良有空疏意趣的作品來。
元 倪瓚 谿山圖 116.5x35.7cm 上海博物館藏
一言以蔽之，畫面的空靈疏秀是一種藝術(shù)美，正 因?yàn)樗敲?，中國傳統(tǒng)的文人畫家，都在不同的程 度。追求著這種藝術(shù)美。在歷史上，包括倪瓚在內(nèi)，宋、元、明、清的畫家中，有如董源、米帶、馬遠(yuǎn)、夏圭、樓觀、高房山、趙子昂、曹知白、吳鎮(zhèn)，以及 沈周、董其昌、揮香山、石濤、八大山人，漸江等 等，他們的作品，都以畫面的空靈疏秀而博得評論 家、收藏家們一再的贊許。其實(shí)，中國文人畫的空 疏，并非單純的形式感問題，還包含著與佛、道思想 的一定關(guān)系，倪瓚“玄窗參禪”，參禪者追求的那種所 謂“不著一字，盡得風(fēng)流 ”的完美形式，不正是在倪瓚藝術(shù)的空疏中得到反映嗎。關(guān)于這個(gè)問題，本人曾經(jīng) 論述過，本文不擬贅述。這里只就云林在畫面的空疏 表現(xiàn)，與計(jì) 白當(dāng)黑有直接關(guān)系的方面作這么一點(diǎn)淺 釋。
元 倪瓚 漁莊秋霽圖 96.1x46.1cm 上海博物館藏
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