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陸儼少論用筆法

2013.09.23

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　　下筆之前，必須運(yùn)氣，運(yùn)指腕。
　　中指撥動(dòng)，是用筆的訣竅。
　　作畫的要求不同，大大超過寫字。其大要指實(shí)掌虛，四面出鋒，回旋的余地要大，這是總的方法。但指實(shí)不是執(zhí)死不動(dòng)，尤其中指必須微微撥動(dòng)。因?yàn)槲鍌€(gè)指頭，大指、食指、中指緊緊執(zhí)住筆桿，無名指和小指只不過起到輔助作用，而上面三個(gè)指頭，中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)劃之間便起微妙的變化。
　　三指緊執(zhí)筆桿，二指輔助，指實(shí)掌虛，是豎筆的執(zhí)筆法。
　　拖筆，尤其想下拖，執(zhí)筆的方法就要改變，好象單勾法。大指、食指兩個(gè)指頭在上面從相對(duì)的方向執(zhí)住筆桿，中指、無名指、小指三個(gè)指頭在下面妥住筆桿，近于執(zhí)鋼筆或鉛筆的方法。所不同的只是指頭要伸直一些，有不要執(zhí)得太緊，筆鋒同樣要藏在墨痕中心，這樣也可以達(dá)到圓的效果，叫做臥筆中鋒。
　　用筆要豎得起，臥得下。......豎筆拖筆，必須穿插交叉互用，因勢(shì)而行，切忌做作。達(dá)到運(yùn)轉(zhuǎn)自然，圓渾無礙，才是佳制。
　　中鋒的好出在于豐實(shí)壯健，而不偏枯纖弱之病。
　　所謂中鋒，要求筆尖永遠(yuǎn)在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆、臥筆、拖筆、逆筆，都是中鋒。
　　筆平劃是中縫。但轉(zhuǎn)了一個(gè)彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆（按：指改換調(diào)整用筆方法，而非指另換一支筆），那末筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。
　　訓(xùn)練運(yùn)腕，要求腕的運(yùn)作圈得轉(zhuǎn)，就靠平時(shí)不斷地畫圓圈、打圈子，把指腕運(yùn)活，配搭緊密，以達(dá)到圓轉(zhuǎn)無礙的境界。
　　還須訓(xùn)練拉長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運(yùn)腕，同時(shí)還要運(yùn)臂。拉時(shí)腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執(zhí)筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動(dòng)，徐徐劃過去，這樣不論橫線、直線，都能出于中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。
　　線要拉得長，圈子要圈的圓，在山水畫技法上，是基本功訓(xùn)練的浪個(gè)方面。
　　用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用，尖筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓(xùn)練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細(xì)察，因勢(shì)利用。
　　運(yùn)用筆尖時(shí)，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時(shí)候中指向下按，同時(shí)臂腕向里拖（按：此系指畫直線，如劃橫線則應(yīng)是臂腕向右拖），中指微微撥動(dòng)，搖曳生姿，不是平劃過去，這樣線內(nèi)就有東西，有了東西，就留得住。
　　不論一點(diǎn)一線，下筆把的穩(wěn)，提得起，放得下。
　　筆既要提得起，還要撳得下。
　　提得起，用筆尖；撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或干，要有決斷，無所顧忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，憂郁不決，這樣才能達(dá)到沉著痛快的效果。
　　下筆要如刀切，筆的邊緣要有口子。所謂口子，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃。積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫殺。用筆能殺，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能殺之法，首先用筆要重，重要有內(nèi)勁，不是用蠻力。
　　按：用筆能殺，當(dāng)有兩層含義。一是作畫用筆當(dāng)善用筆尖，用筆尖切下紙，好像是用筆尖剖開了紙絹上的空白擠了進(jìn)去，這樣原來紙絹的空白之氣當(dāng)中好像被用力塞進(jìn)了一道道如金剛杵似的筆跡；再是用筆撳得下，使筆力鼓足而直達(dá)于筆跡的邊緣，尤其是使墨色到邊反濃，形成口子，如刀切。這樣黑白虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，氣感充沛，畫面精神就顯得更為飽滿?，F(xiàn)在有的中國畫家作畫，往往不善于使用筆尖。有的人愛用禿筆掃，用筆反復(fù)皺擦，以圖獲得蒼莽之氣，但總的畫面效果卻顯得平。倘若能再適當(dāng)?shù)嘏渖弦恍┯霉P切殺、力透指背的筆法，那無疑將會(huì)使整幅畫精神頓起，吊出其中的鮮味來。當(dāng)然這需要培養(yǎng)功力，否則縱然用中鋒筆尖去畫，畫出的線條也只能是爛面條,而不可能是金剛杵。
　　提撳二者穿插互用，抑揚(yáng)收放，產(chǎn)生節(jié)奏感，畫面就不平，有韻味。
　　在局部、細(xì)部，用筆也要?jiǎng)屿o參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動(dòng)之勢(shì)，求其不平，而得節(jié)奏之美。
　　如果只有沉著，而沒有痛快，筆墨就要呆、要木。如果只有痛快而沒有沉著，那么所謂痛快，每每要滑到輕和薄上去。所以有了沉著，再加痛快，才能做到筆墨運(yùn)用的極致。
　　下筆之際，氣沉丹田（利用腹部呼吸），同時(shí)很靈活地運(yùn)用指和腕。心有定力，下筆直書，做到既扎實(shí)，又飛動(dòng)。
　　心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫彷徨，如是則粗細(xì)、工寫、大小，皆能心手相應(yīng)惟命所之。自古以來，凡是大家，往往能在粗中帶細(xì)、細(xì)中帶粗，大中見小、小中見大。按：要求下筆有定力，清代沈騫在《芥舟學(xué)畫編》中即已提出，他要學(xué)畫的人先鼓定力，從此著腳。這定力即筆力，亦即筆氣，它來自于不斷修煉的心性修養(yǎng)，因而也是心力。因此陸儼少指出必須心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫彷徨。倘若心的定力不足，則如孟子所云：行有不慊于心，則餒矣。心的定力不足則筆力餒弱，因此學(xué)書畫用筆必須先鼓定力。
　　用筆要多用虛筆，少用實(shí)筆。.......雖然筆毫在紙上輕拂而過，或則細(xì)如發(fā)絲，勢(shì)若飄揚(yáng)，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內(nèi)勁，則雖輕實(shí)重。作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然后有蒼茫的感覺。但不是筆頭干了才是毛，濕筆也可見毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間顧盼生姿，錯(cuò)錯(cuò)落落，時(shí)起時(shí)倒，似斷非斷，雖濕也毛。
　　按：多用虛筆、用筆要毛，和用筆要如刀切，看似矛盾，其實(shí)是用筆效果的兩個(gè)方面。以用筆本身效果而言，應(yīng)該是有緊有松、有光有毛，因而有實(shí)有虛。這是毛筆在一定作用力之下持續(xù)運(yùn)動(dòng)，因筆中含墨水多少的變化自然會(huì)產(chǎn)生的現(xiàn)象。而對(duì)畫家本人來說，運(yùn)筆則應(yīng)舉重若輕，在精神上不拘泥，似隨意涂抹而靈趣畢現(xiàn)，這種精神狀態(tài)反映在筆墨感覺上應(yīng)是松靈的。筆頭大的人，即使畫了一根線條細(xì)如發(fā)絲，它還是大的。
　　寫意用工筆打底?？此拼诸^亂服，其勢(shì)似急風(fēng)驟雨，而在關(guān)鍵之處交代清楚，一絲不茍。工筆間寫意，看似精工細(xì)琢，而下筆揮灑自如，毫不經(jīng)意，方見功夫。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　資料來源于西泠印社《陸儼少畫語錄圖釋》

　　○陸儼少論畫學(xué)修養(yǎng)

　　讀書可以變化作者的氣質(zhì)，氣質(zhì)的好壞，是學(xué)好畫的第一要事。氣質(zhì)是創(chuàng)作的一面鏡子，直接反映到創(chuàng)作上去。要有寬闊的胸懷，高尚的品德，不為名利所動(dòng)，加以對(duì)事物的敏感性，即有理想、有見解，以及筆有韻味、神采奕奕，亦即前人所主張的畫要有書卷氣，有了它，就有文野之分。新的涵義就是有文明的素質(zhì)，直接反映到畫上去。
　　這三種學(xué)問，也就是時(shí)常講的詩、書、畫。這三個(gè)姐妹藝術(shù)，有互相促進(jìn)的作用。宋代陸放翁告誡他的兒子做詩說，功夫在詩外，是一點(diǎn)也不錯(cuò)的。
　　竊以為學(xué)畫而不讀書，定會(huì)缺少營養(yǎng)，流于貧瘠，而且意境不高，匪特不能撰文題畫，見其寒儉也。
　　我自己有一個(gè)比例，即十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫。
　　有人把看畫也叫讀畫，畫讀得多了，胸中有數(shù)十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，如在目前，時(shí)時(shí)存想，加以訓(xùn)練，不愁沒有傳統(tǒng)。
　　我總是仔細(xì)觀看，不放過一切看畫的機(jī)會(huì)。人家說熟讀唐詩三百首，不會(huì)吟詩也會(huì)吟，我說熟看名畫三百幅，不會(huì)作畫也會(huì)作。
　　有些人說我的中國山水畫有些傳統(tǒng)，認(rèn)為一定臨過很多宋元畫，其實(shí)我哪里有機(jī)會(huì)臨宋元畫，如果真有些傳統(tǒng)工夫的話，也是看來的。
　　我自己感覺到，看一次名跡，手中就提高一層。這些好畫，無不從生活中來，自古大家無不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，看山看水，做到外師造化；然后有所取舍，加入一己的想法，所謂中得心源。
　　我小時(shí)讀《水經(jīng)注》，關(guān)于三峽一段，文字雋永，令人屢讀不厭。及今親歷其境，則又有文字所不能形容者。江上山勢(shì)連綿不斷，如展長卷。尤其江流湍急，回蕩激流，灘各異制度，曲折開合，水流其間，變幻莫測(cè)。我坐在木筏上，可以細(xì)審其勢(shì)，得諳水性；而傳統(tǒng)山水，各家各派無不盡備。
　　誠非輪船急駛所能仿佛一二。在三峽之中，走了一個(gè)多月，比讀十年書得益更多。
　　直到于今，我常常畫峽江圖，前后不下數(shù)百幅。也因有了三峽看水的生活體驗(yàn)，用勾線辦法創(chuàng)造出表現(xiàn)峽江險(xiǎn)水的獨(dú)特風(fēng)格。
　　長途旅行，每每在車上持續(xù)六七個(gè)小時(shí)，同車多有磕睡者，我總是打起精神貪婪地眺望窗外，找尋好山好水，從不放過。
　　我的方法，主要靠默記，不去強(qiáng)調(diào)山容水態(tài)的完全逼真，一般只記住它的來龍去脈，回環(huán)曲折，中間銜接勾搭，交待清楚就夠了。
　　當(dāng)看到一塊石壁、一叢樹；或者一個(gè)坡面，小至一個(gè)數(shù)根、一個(gè)節(jié)疤、一棵數(shù)干的皺紋，以前沒有畫過，或者沒有畫好，怎樣去表現(xiàn)它沒有經(jīng)驗(yàn)。這單靠默記是不夠的，為此目的，必須坐下來對(duì)景寫生，從而不端改進(jìn)。
　　后來在窗外看到一叢疏樹，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是從西安市觀察中得到啟發(fā)，創(chuàng)為主干全露的畫法。
　　學(xué)畫早年成名，不一定是好事。成了名，應(yīng)酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒有功夫去寫字讀書，有礙于提高。所以學(xué)畫切忌名利心太多。
　　我們看一幅畫，拿第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，看它的構(gòu)圖皺法是否壯健，氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈是否交代清楚，健壯而不粗獷，細(xì)密而不纖弱，做到這些，第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就差不離了。接下來第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看它的筆墨風(fēng)格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的獨(dú)特風(fēng)格中，多有變異，摒去成規(guī)舊套，自創(chuàng)新貌。而在新貌中，卻又筆筆有來歷，千變?nèi)f化，使人猜測(cè)不到，捉摸不清，尋不到規(guī)律，但自有規(guī)律在。做到這些，第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就通過了。第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是有韻味。一幅畫打開來，第一眼就有一種藝術(shù)的魅力，能抓住人往下看，使人玩味無窮?？催^之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調(diào)和一致。所以古人人品既高，畫品不得不高。一種純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性，變化氣質(zhì)，深深地把人吸引過去，這樣第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也就通過了。
　　多畫有兩種：一中是臨摹，一種是創(chuàng)作。臨摹是手段，其目的是對(duì)著好作品，逐筆逐段地模仿下來，化他人的東西為自己的東西。所以臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他華一塊石頭我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果有怎樣？如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對(duì)創(chuàng)作是有好處的。要把思想集中到畫上來，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵樹，有一個(gè)節(jié)疤，回想以前是否在畫里看到過，他們是怎樣表現(xiàn)的，我怎樣去表現(xiàn)它，要多想。所以不一定要從早上畫到晚上，一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。想的時(shí)間，再加上有一定的用手作畫的時(shí)間，就是提高的時(shí)間，這樣也可補(bǔ)救一般作畫時(shí)間少的缺點(diǎn)。同樣受到提高的效果。
　　有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師的成就愈大，被圈住的力量也愈大。也愈難跳出。終生是老師的面目，很難形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，反不如無名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營養(yǎng)，少框框限制，容易自己出新。

　　　　　　　　　　　　　　　　資料來源于西泠印社《陸儼少畫語錄圖釋》

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