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這場對談十分精彩，當(dāng)下聽完便覺得很有收獲。幾年過去，回頭再看這場對談，其中更延展出新的啟發(fā)。

今天與各位分享。

對了，《鮑勃·迪倫詩歌集》永久典藏版會陸續(xù)通過不同渠道與大家見面，歡迎大家多多關(guān)注。

李皖：我們每個人都有自己的一段聽覺歷史。我應(yīng)該是中國最早一批接觸到鮑勃·迪倫的人。我最早知道鮑勃·迪倫的名字，是在一本八十年代的書上：迪克斯坦的《伊甸園之門》——這個書名其實也來自鮑勃·迪倫，是他一首歌曲的名字。說到八十年代，我后來意識到，我們文化的傳播存在一些近似“秘道”的途徑。后來才明白，是怎么樣的一個體系支撐它——這是一個不同的時空。

八十年代我們的生活有了非常大的改變。這個改變從哪里來的？若用政治詞匯來說，是由改革開放推動的。在文化領(lǐng)域里則有一些“秘道”。對于八十年代的中國人來講，有兩本書極大地改變了中國人的想象，一本是《伊甸園之門》，還有一本是《光榮與夢想》。美國記者曼徹斯特寫的那本《光榮與夢想》，他描述的是美國近一百年來在生活、時尚、文化及其觀念的變化——中國后來把它重演了一遍，這是特別讓人意外的。不光是邏輯上的重演，很多具體的事情幾乎都重演了。說具體點，比如呼啦圈的流行，“呼啦”一下——全中國就流行了，它在美國也曾經(jīng)這么流行過，只不過我們比美國晚一點。

《伊甸園之門》也是這么一本“秘道”式的書——我后來意識到，中國對搖滾樂的想象，中國搖滾音樂人的產(chǎn)生，正是來自這些書，沒這些書就沒那些樂隊——這本書當(dāng)時應(yīng)該算是當(dāng)代史研究，作者迪克斯坦關(guān)注的對象，一個是音樂，一個是新聞。他從音樂、新聞和社會運動這三個方面去描述整個美國六七十年代的劇變，鮑勃·迪倫在其中占據(jù)了很大的篇幅。我看這本書時大概是1986年，當(dāng)時鮑勃·迪倫對我而言只是一個名字，但我覺得這個名字的重要性與愛因斯坦類似。你讀了這本書就會知道，迪倫是一個改變社會、改變世界的人，而且因為他的認識非常透徹，你得以看到一種完全不同的人生，一個完全不同的時代人物的樣子。

通過音樂，我得到了一個關(guān)于整個世界的圖景，現(xiàn)在稱之為“全球化”。全球化首先是一個經(jīng)濟上的概念。我們現(xiàn)在的經(jīng)濟就是全球化的，也就是過去我們所說的，資本主義和帝國主義的分工，形成了全球化的分工，最后形成了全球化的市場。在這樣的經(jīng)濟里，每個國家、每個民族都被一體化了。文化上也有一個全球化的景觀，而且這個景觀確實有一些內(nèi)在的機制，其中發(fā)生的事情是一再發(fā)生的。后來在看英國音樂史的時候，我意識到，在中國發(fā)生的事情，其實首先在英國發(fā)生了一遍。比如披頭士的產(chǎn)生。

披頭士當(dāng)年就是因為聽到了美國黑人的歌曲，即節(jié)奏布魯斯（R&B），從而被激發(fā)了新的音樂想象。你可以在當(dāng)時的英國看到跟我們的生活相同的情景：約翰·列儂這些人在年輕的時候，對外界的聲音的吸納，以及對世界的想象，也是通過收音機獲得的。這和1970年代末，我們突然在收音機的中波頻段聽到鄧麗君時的震撼一模一樣。鄧麗君成為中國情感啟蒙的一個代表，是先通過私下渠道，然后到公開渠道，再到整個流行音樂，這樣發(fā)生的。

披頭士最早是通過一個歐洲的小國，一個比足球場大一點的國家，那個國家的電臺——盧森堡電臺的中波——在天氣好的時候，電波恰好可以傳到英國去。當(dāng)時的披頭士在英國的西部，能夠模糊聽到那個聲音。于是英國這邊每天晚上的某個時段，就被視為像領(lǐng)圣餐一樣的時間，人們非常熱烈地收聽那些噼里啪啦的聲音，聽那些音樂。這個音樂就激發(fā)并喚醒了整個英國音樂，帶來了一種新面貌，后來英國就有了搖滾樂。所以，早期的搖滾樂都是模仿黑人，滾石樂隊就是代表，現(xiàn)在他們還依然帶有當(dāng)年的特征。披頭士則體現(xiàn)了融合性，融合了英國和美國的民間傳統(tǒng)。

世界圖景是如此，中國圖景也是如此。像我說的“秘道”，就可見于迪倫在中國的傳播中。中國音樂人里與鮑勃·迪倫最像的一個角色是羅大佑。每一個歌手都有他自己認可的音樂偶像，有他自己認可的目標。當(dāng)然，羅大佑可能從來沒有正兒八經(jīng)地說過，鮑勃·迪倫是他的偶像，但是你可以從他的音樂很明顯地看出這一點：羅大佑做的音樂，包括他的聲音和演唱方式，跟鮑勃·迪倫是非常接近的。我最早接觸羅大佑是在八十年代，也是1985、1986年的時候。當(dāng)時流行的還是校園歌曲，一本流傳的小冊子里就介紹了羅大佑。

羅大佑被稱為“黑色歌手”“黑色旋風(fēng)”——黑衣、黑褲、黑眼鏡。那時候只傳播這種表面的東西，但羅大佑的這種形象，其實跟鮑勃·迪倫的形象是一致的，二人唱歌的聲音、內(nèi)容也是一致的。有一些人很不喜歡羅大佑的聲音，另一些人則很喜歡，覺得只有羅大佑能唱出那種聲音。羅大佑確實跟鮑勃·迪倫一樣，發(fā)出的聲音有一種特質(zhì)，像一個來自民間的巫師，一個傳道者，一個傳出信息的人——或者說一個傳出不祥的信息的人。

很明顯，羅大佑是鮑勃·迪倫的一個學(xué)習(xí)者。

羅大佑的第一張專輯《之乎者也》中,開篇歌曲《鹿港小鎮(zhèn)》一開頭便是：“假如你先生來自鹿港小鎮(zhèn)/請問你是否看見我的愛人”。這一開頭跟鮑勃·迪倫的《北國女孩》（“Girl of the North Country”）是一樣的。甚至大家更熟悉的，保羅·西蒙和加芬克爾的《斯卡布羅集市》（“Scarborough Fair”）那個開頭：“你是不是要去斯卡布羅市場/歐芹、鼠尾草、迷迭花和百里香/請與住那兒的那個人提起我吧/她曾經(jīng)是我真愛的姑娘”都源于同一個源頭。羅大佑對現(xiàn)代的憂患——家鄉(xiāng)的媽祖廟被拆掉了，“家鄉(xiāng)的人們得到他們想要的/卻又失去他們擁有的”，跟鮑勃·迪倫在他那個時代所經(jīng)歷的社會振蕩，也是完全一樣的。同樣的一個語境，同樣的一種寫作方式，主要的不同是變成了中文。后來在世界各地都有人被稱為“某某地方的鮑勃·迪倫”，比如說“日本的鮑勃·迪倫”“阿爾及利亞的鮑勃·迪倫”“法國的鮑勃·迪倫”……

我們正好處在一個變動的時代，這個時代特別不一樣的地方，在于我們所處的人生，就是面臨著不斷的變動。來自各個方向的沖擊，使你過去的價值觀完全被顛覆掉了，你要把自己從頭再來。后來崔健也表達了同樣的一種態(tài)度，他說“我不愿離開/我不愿存在/我不愿活得過分實實在在/我想要離開/我想要存在/我想要死去之后從頭再來”，實際上也面臨這種同樣的處境。羅大佑、崔健，他們其實都是變動時代的歌手，而鮑勃·迪倫是變動時代的歌手第一人。

戴冰：我對羅大佑也非常感興趣。我覺得我們這輩人是通過羅大佑印證了鮑勃·迪倫的很多東西，也是他們兩個人都共同擁有的，那就是反抗。對于鮑勃·迪倫來說，早期他作為抗議歌手的時期其實只有兩三年的時間，但是他一輩子都被烙上了這樣一個烙印，被掛上了這樣一個標簽。他后來特別不同意這樣一個標簽掛在他頭上。到了1965、1966年，也就是他開始轉(zhuǎn)向搖滾的時候，他的很多忠實歌迷非常憤怒，甚至有人罵他是猶大，說他背叛了民歌運動，而且背叛了帶給他巨大榮耀的這樣一個傳統(tǒng)。

但是，我覺得特別有意思的是鮑勃·迪倫后來說過的一些話。他要反對所有加在他身上的，已經(jīng)定了形的東西。這一點給了后來像崔健這樣的歌手巨大的啟示。九十年代崔健名聲最盛的時候，很多人吹捧他，其實他自己非常反感，他說搖滾的精神，就是反對一切讓自己丟失自己的那種狀態(tài)。雖然羅大佑的音樂，從音樂形式來說是一種流行音樂，而非搖滾樂，但是他的精神是搖滾樂的精神。中國的很多音樂人，像何勇，像崔健，都在鮑勃·迪倫身上吸取了一種本質(zhì)上的精神觀念，也就是何為搖滾的觀念，而且一直堅持了下來。剛才我們在下面聊天的時候，李皖老師把鮑勃·迪倫比喻為一個大海，后面的很多很多音樂人，都在這個大海里面取得營養(yǎng)，能夠滋潤他們發(fā)展壯大。在這一點上，不管鮑勃·迪倫他自己是怎么界定自己的，比如他說自己只是一個音樂人，不可能改變世界，但客觀上來說，他對世界文化的確產(chǎn)生了有很大的影響。

李皖：雖然鮑勃·迪倫現(xiàn)在得了諾貝爾文學(xué)獎，他也一直很知名，但是通過今天這個場合，我還是要向大家強烈推薦這個人，因為這確實是一個特別值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、去認識的一個人。他的價值，他的個人世界，其實我們都不知道?？梢哉f，以中國現(xiàn)在對他的了解，大家都還不知道這是一個什么樣的人物。比如說他得諾貝爾文學(xué)獎的時候，就引起了很多爭議。有一些人覺得他不該得，說，這個獎怎么能授予他呢？應(yīng)該授予萊昂納德·科恩，應(yīng)該授予佩蒂·史密斯。而科恩在鮑勃·迪倫獲獎的時候還健在，他說了一句話：“把諾貝爾文學(xué)獎授給鮑勃·迪倫，無非就像是承認珠穆朗瑪峰是世界上最高的山一樣?！边@是非常準確的評價。

現(xiàn)在來看，簡單地說，首先，他背叛了民謠。民謠在知識分子的世界當(dāng)中，通常被認為是一種純樸的演唱，是拿著一把吉他，寫詩歌、唱詩歌這樣的形象。那么，你怎么跑去演奏電吉他了呢？電聲樂隊的形式在當(dāng)時恰好是一種商業(yè)形式，是青少年商業(yè)文化。所以迪倫就像我們說的，背叛了民謠，變成了商業(yè)歌手，這是一層背叛。

其次，他背叛了一種價值觀。過去的價值觀，就像《在風(fēng)中飄蕩》這首歌曲表達的，是一種人文立場、人民立場——“一個人要走過多少路/才能被稱為人？”但是他后來把這個也顛覆掉了。就這樣，他跟當(dāng)時的左翼分道揚鑣，相當(dāng)于根本不跟他們玩兒了，不在那條道路上。迪倫確實是非常博大的。后來，崔健有一段時間有點像他——“我不知道我要什么，但是我知道我反對什么”。所以說，崔健一出來，當(dāng)時西方的記者們就給了他一個封號，說他是“中國的鮑勃·迪倫”。

崔健在那個價值觀被顛覆的時代，確實有那么一種氣質(zhì)。因為我們知道，崔健代表的是在經(jīng)歷改革開放后，舊的價值觀——封閉的虛偽的價值觀——的所有東西都被顛覆掉之后，人的那種一無所有的思想處境。“什么都沒有”，不僅是沒有財產(chǎn)，而是你沒有了處世的依據(jù)：你也不知道什么是好、什么是壞。你也沒有辦法去表達自己該說什么，該做什么，贊成什么，反對什么。所有東西都已經(jīng)被顛覆掉了，這就是他傳達的一個東西。

但是，我覺得崔健有他自己的氣質(zhì)，跟鮑勃·迪倫不一樣。迪倫的氣質(zhì)類似于一種民間氣質(zhì)，像事物本身的氣質(zhì)，最終展現(xiàn)的不是一個人格，而是世界和事物本身的那種品格。而崔健的品格，我覺得是一種更樸實的真實感。比如說他那首特別打動人的《一塊紅布》。《一塊紅布》最打動人的地方在“我要永遠這樣陪伴著你/因為我最知道你的痛苦”。這種批判是超越了所有其他批判的力量的。有的批判可以輕易將反對的事物否定，把它踩在腳底下，卻沒辦法像崔健這樣，像一個情人一樣——我的眼睛雖被蒙住，但是我愿意永遠陪伴你，因為只有我最知道你的痛苦。這種處境是最深刻的。

或許我們每個人都身在這種處境中。這不光是你跟家國之間的關(guān)系，也是你跟歷史的關(guān)系，甚至是你跟某個特定而具體的人的關(guān)系。你對他的那種否定，那種愛恨，那種糾纏，到極致是一種什么糾纏呢？其實就是這樣一種，蒙上眼睛看到了幸福、同時又覺得大地都在干裂般干渴的糾纏，不是嗎？這個非常厲害。為什么崔健至今來講還是一個了不起的人物，因為在這一點上，他確實描述出了特別真實的感覺。

這種感覺超出了一般的詩人和歷史批評家的論點，因為他在里面，而不是在外面——他活在這里，做的所有的音樂，做的所有的事情，都是活在這里所做的事情，這是時代轉(zhuǎn)變非常大的方面。這也跟鮑勃·迪倫有關(guān)，因為是他帶動了一種歷史的風(fēng)潮，后來影響到了我們。

大家都知道的一個典故，就是迪倫跟披頭士見面的時候，迪倫當(dāng)時就直言不諱地嘲笑披頭士說，你們就寫那些“我愛你，你愛我”的歌曲，多幼稚啊。這個建言促使披頭士在后來成為了一個深刻的樂隊，他們的歌曲中不再是光有很淺顯、單純、兒童氣的胡說，也越來越多地包含了一個時代人的那種心靈的感受。

戴冰：鮑勃·迪倫跟崔健，他們在本質(zhì)上還是有很大的不同。我覺得，崔健這一代的中國搖滾樂手，在很大程度是站在精英主義的角度來創(chuàng)作的。但是，迪倫始終如剛才李皖老師所說，站在一個人民的立場，甚至是一個屌絲的立場。其實看那個時代很多的文學(xué)作品，比如金斯堡的《嚎叫》，凱魯亞克的《在路上》，還有塞林格的《麥田里的守望者》等等這些文學(xué)作品，都在用同樣的方式表現(xiàn)那種時代。當(dāng)時的很多人都是這么寫作的。鮑勃·迪倫從一開始，一直到新世紀以后，他出的作品跟他原來的作品，始終站在一個特別人民的立場。這一點跟中國的很多搖滾樂手不太一樣。

但是，崔健和迪倫又都有一種共同的現(xiàn)象，那就是他們都是最早幾個，敏感地察覺到時代顫動和狀態(tài)的作家。鮑勃·迪倫憑借最早寫的，像《說唱紐約》（“Talkin’ New York”）和《暴雨將至》這些歌，在短短一兩年的時間內(nèi)，就確立了一個不可動搖的時代的代言人的形象，或者青年族群的代言人的地位，靠的就是他對時代的敏感、表達的準確，和他表達的方式。崔健也是這樣。

我個人覺得，崔健寫得最好的歌就是三首。一是《一無所有》，這首歌代表了一個時代的人共同的感受；二是《一塊紅布》，它用中國香草美人的方式，概括了我們1949年以來直到他那個時代整整幾代人的命運。

從文化的角度來看，崔健憑一首《一塊紅布》就足以不朽了；另外從美學(xué)上來說，《花房姑娘》也是我特別喜歡的，因為我覺得它代表了那個時候的一種敘事的方式。八十到九十年代，中國的文學(xué)界、美術(shù)界、音樂界，還包括電影（像張藝謀的電影），都出現(xiàn)了一種對敘事的自覺。那是中國藝術(shù)家們從1949年以來，第一次有了一種敘事的覺醒。他們意識到，說什么不是最重要的，重要的是如何去表現(xiàn)。我們現(xiàn)在聽到的談愛情的抒情歌曲，其表達方式跟內(nèi)容是一致的、并行的。但是，崔健用一種特別粗獷、冷漠、甚至調(diào)侃的方式去表現(xiàn)很深情的東西，反而達到了一種特別飽滿的內(nèi)在張力，從而變得特別有感染力。我覺得那之后很多歌手，都采取了這一種表現(xiàn)的策略。在這一點上，崔健這三首歌給我印象是特別深刻的。

我第一次聽羅大佑的時候，也覺得特別難聽，但是聽多了以后，就會覺得有一種感覺。我經(jīng)常拿京劇里的梅派和麒派來打比方，像周信芳，第一次聽他嗓子的時候，就覺得根本不像唱戲，完全沒有梅蘭芳的那種華美、雍容的感覺。但是你聽了周信芳唱戲以后，和聽羅大佑唱歌相似，你讓別人再唱他們的歌，你都覺得完全沒有那種味道了。就像我們那代人，在聽過鄉(xiāng)村音樂、校園歌曲和一般的流行音樂之后，聽到這樣的搖滾歌曲，一開始可能不接受，但一旦接受以后，就再也不可能回去聽那種甜美的歌曲了。

搖滾改變了我們，也就是1970年代前的這一代人，對流行音樂的美學(xué)訴求。在這一點上，很少有像鮑勃·迪倫和崔健這樣，對我們的影響如此深的人。

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