王育紅出生在黑龍江齊齊哈爾一個(gè)書畫世家。她五六歲時(shí)就開(kāi)始接觸繪畫，經(jīng)常拿著父親讓練書法的筆和墨汁在田字格里隨性涂抹。這種興趣讓她后來(lái)走上了專業(yè)道路。青年時(shí)期就來(lái)到深圳教學(xué)生畫畫。
王育紅十分注重綜合素質(zhì)的提升。她自幼學(xué)習(xí)書法、繪畫和詩(shī)詞，屬于勤奮好學(xué)之人，同時(shí)又悟性較高。她曾在中國(guó)國(guó)家畫院、北京鳳凰嶺書院學(xué)習(xí)深造，練就了扎實(shí)的傳統(tǒng)筆墨功底。其山水作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、大氣磅礴，具有強(qiáng)烈的人文氣息，表達(dá)了她對(duì)生命的獨(dú)特理解與期待。同時(shí)，她善于在畫中表達(dá)對(duì)祖國(guó)山河的深刻感悟，把民族氣魄渲染得淋漓盡致，極具震撼力與博大感。
鐘情焦墨
王育紅既師傳統(tǒng)又師自然，寫生足跡遍及大江南北。她曾多次深入太行山、云蒙山、京郊十渡等地進(jìn)行寫生，用焦墨的筆法，融入北方干枯的山石結(jié)構(gòu)，干與濕、陰與陽(yáng)、黑與白結(jié)合的如此協(xié)調(diào)一致。在中國(guó)畫諸多技法中，焦墨法獨(dú)立運(yùn)用于山水畫創(chuàng)作由來(lái)已久，是筆墨精純極致的表達(dá)。
目前，能運(yùn)用焦墨法繪畫的畫家并不多，能夠運(yùn)用得恰到好處的畫家更是鳳毛麟角，而王育紅就以焦墨畫為主。焦墨也可稱為枯筆、渴筆、竭墨。焦墨是用單一的濃墨實(shí)現(xiàn)畫面虛實(shí)、濃淡、干濕的層次變化。以皴法替代渲染，筆鋒含墨量的多少和下筆輕重緩急，是掌握焦墨技法的要訣。用純焦墨創(chuàng)作中國(guó)畫，以明末清初的程邃為始，黃賓虹晚期作品也多有枯筆山水，潘天壽也時(shí)常以純焦墨作畫，當(dāng)代張仃、賴少其、崔振寬等都是這方面的大家。
焦墨山水畫是以線條為主體構(gòu)成的繪畫，因?yàn)槭褂媒鼓耐瑫r(shí)也失去了墨法的渲染及暈化。唯有強(qiáng)調(diào)筆法，才是焦墨畫技法的核心問(wèn)題?？v觀王育紅的山水畫，山石的肌理通過(guò)反復(fù)的積墨，使畫面具有了渾厚華滋的效果，突破了以往焦墨畫僅靠線條表現(xiàn)的手法，使畫面呈現(xiàn)出水墨的氣韻。其無(wú)論是創(chuàng)作還是寫生都有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，那就是筆力穩(wěn)健、雄渾、線條含蓄、古拙，呈現(xiàn)出的山體氣勢(shì)恢宏。能達(dá)到這種效果，無(wú)疑是她多年來(lái)不懈努力探索的結(jié)果。
十渡寫生 2016 宣紙水墨 200×200cm
焦墨畫之所以難畫，是因?yàn)槠涓v究＂用筆＂。有質(zhì)量的好線條顯得鏗鏘有力、渾厚華滋，質(zhì)量不好則顯得枯燥乏味、形同柴槁。中國(guó)畫歷來(lái)強(qiáng)調(diào)＂墨分五色＂，焦墨也不是死墨一潭，而更加注重陰與陽(yáng)、虛與實(shí)的關(guān)系。焦墨山水畫更注重畫面的整體性和統(tǒng)一性，于焦渴中見(jiàn)出墨的韻致，于古拙簡(jiǎn)樸中體現(xiàn)墨韻的個(gè)性，從而達(dá)到＂干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨＂的藝術(shù)效果，以此來(lái)抒發(fā)畫家對(duì)自然，對(duì)人生的感悟。在王育紅對(duì)祖國(guó)山河的描繪中，可以看到山下溪水沿著連綿的山腳流淌著，使得這青山寒林洋溢著生命的律動(dòng)，營(yíng)造出丘壑之美、寒林之寂的意境。她常置身于山水之間，無(wú)拘無(wú)束地接受造物者的賜予，融情其中；也常游弋于景物之中，神思于景物之外，把看到和想到的一并展示在畫面上來(lái)。她常與學(xué)生分享她的認(rèn)知：＂你們不是技巧上的問(wèn)題，是觀察角度及方法不同，畫出的作品也就不同。畫畫同呼吸一樣，人需要呼吸，繪畫也需要呼吸，要把自己的感情放進(jìn)去，讓畫面同你一道呼吸，畫畫時(shí)不要限制自己。＂
妙在用水
中國(guó)畫的墨能幻化出無(wú)窮的色彩和物象，而其中的玄機(jī)就是水。水的用法是否得當(dāng)，著實(shí)是影響一幅畫意境與神韻的關(guān)鍵。黃賓虹在總結(jié)前人用筆用墨的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)立了＂水法論＂。賓老的許多作品正因?yàn)槊钣谟盟?，而達(dá)到了非凡的藝術(shù)效果。賓老曾說(shuō)：＂古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無(wú)光彩。＂齊白石在題《墨荷圖》中說(shuō)：＂干裂秋風(fēng)畫亦難，潤(rùn)含春雨亦非易。＂如果說(shuō)墨是中國(guó)畫的魄，那水就是中國(guó)畫的魂，有墨無(wú)水則無(wú)韻，有水無(wú)墨則無(wú)骨；丟開(kāi)水墨既無(wú)傳統(tǒng)，創(chuàng)新更無(wú)從談起。中國(guó)畫中的藝術(shù)表現(xiàn)在于虛實(shí)辯證的美感，正如＂水＂與＂墨＂之間的關(guān)系。蘇軾說(shuō)：＂靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。＂意思是說(shuō)空則靈氣，飛動(dòng)遲速、意淺之物易見(jiàn)，是一種空明的覺(jué)心。＂水＂化＂墨＂則氣韻足。當(dāng)然這還與創(chuàng)作者的精神是分不開(kāi)的。莊子語(yǔ)＂虛實(shí)相生，與萬(wàn)物同其節(jié)奏。靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波。＂意為在靜態(tài)中求動(dòng)感。水之靜謐，映照萬(wàn)物于一心，墨之律動(dòng)，體現(xiàn)造化在紙上。＂虛＂托＂實(shí)＂、＂實(shí)＂襯＂虛＂，虛實(shí)二者皆生＂意＂。中國(guó)畫是超曠空靈、超以象外的藝術(shù)，在空靈中體現(xiàn)道義，創(chuàng)化萬(wàn)物永恒運(yùn)行著的是＂道＂，無(wú)畫處皆成妙境，或許這就是＂水＂的至高境界。王育紅也深深感悟到中國(guó)畫筆與墨的交融妙在用水。她覺(jué)得，水的運(yùn)用于中國(guó)畫中不僅僅停留在技法上，更多在于用水是否使畫面的氛圍更加生動(dòng)，是否將水的精神融入畫面之中，營(yíng)造出真正的水墨精神世界。
虛實(shí)相生
王育紅在幾十年的繪畫生涯中深深地感悟到，中國(guó)畫中的虛實(shí)相生有著悠久的哲學(xué)和美學(xué)淵源。早在先秦時(shí)代，老子就講＂知其白，守其黑＂，要使虛處?kù)`、實(shí)處工，著眼于空白之＂虛＂，立足于筆墨之＂實(shí)＂。＂虛實(shí)＂即是中國(guó)古典哲學(xué)，是一種美的表達(dá)。虛和實(shí)常常作為對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系出現(xiàn)，無(wú)虛便無(wú)所謂的實(shí)，無(wú)實(shí)也無(wú)所謂的虛。中國(guó)畫有筆墨處即為有，有即宇宙的實(shí)體，在中國(guó)畫中謂之＂實(shí)處＂；無(wú)筆墨處即為無(wú)，無(wú)即宇宙之空間，在中國(guó)畫中謂之＂虛處＂所以清代笪重光講：＂空本難圖，實(shí)景清而空景觀。神無(wú)可繪，真境逼而神境生—虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。＂又如，清代任立凡的《天地一沙歐》，整幅畫面只有幾根蘆葦和一只沙歐，沙歐為實(shí)處，畫面大片虛處。因有大片虛處的襯托，方能顯出水天一色，浩瀚無(wú)際的荒寒之境。 黃賓虹曾說(shuō)：＂作畫應(yīng)實(shí)中求虛，虛中求實(shí)?？串?，不但要看畫之實(shí)處，而且要看畫之空白處。＂畫法如兵法，虛虛實(shí)實(shí)，以虛托實(shí)，用虛代實(shí)，虛實(shí)互用，神化莫名。元代倪云林的畫，疏疏幾筆便能意境深遠(yuǎn)，其畫尚簡(jiǎn)，惜墨如金，充分體現(xiàn)了他的獨(dú)特審美及藝術(shù)風(fēng)格。虛與實(shí)相配合生發(fā)，對(duì)比照應(yīng)。疏密有致的韻律和節(jié)奏產(chǎn)生虛虛實(shí)實(shí)，若斷若離的高妙畫面感。王育紅對(duì)這些先賢留下的繪畫理念反復(fù)進(jìn)行體會(huì)、實(shí)踐和摸索，以至于形成了現(xiàn)在屬于她個(gè)人的筆墨語(yǔ)言。
筆墨精神
墨的品位和靈性在中國(guó)畫里應(yīng)當(dāng)是超越一切的藝術(shù)本質(zhì)，它融貫古今、獨(dú)成體系。中國(guó)畫創(chuàng)作提倡以書入畫，近代海派大師吳昌碩就是以＂金石篆法＂入畫的，筆筆寫來(lái)直抒胸臆。作為繪畫語(yǔ)言的探索者，王育紅更注重筆墨的書寫性，追求心手相暢的完美境界，將個(gè)人的情感通過(guò)線的游弋抒發(fā)出來(lái)，每一根線條都代表了心靈的軌跡，精煉而又概括。正如宋代郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》中所說(shuō)：＂凡畫，氣韻本乎游心，神釆生于用筆??筆有朝揖，連綿相屬??筆周意內(nèi)，像應(yīng)神全。＂ 王育紅的畫表面看似傳統(tǒng)，造形上多追擬宋元，而實(shí)際上其置景造物大都取自現(xiàn)實(shí)形態(tài)，只是不同于古人的精神品位，筆墨有其自身獨(dú)立的審美價(jià)值，有超越自然之功。而畫家如何處理筆墨與自然、筆墨與生活、筆墨與文化、筆墨與個(gè)性之間的關(guān)系，也印證著畫家對(duì)中國(guó)畫認(rèn)識(shí)程度的高低。筆墨是中國(guó)畫的靈魂所在，也是中國(guó)畫的核心。中國(guó)畫講求以線造形、骨法用筆，線條是中國(guó)畫的生命線。王育紅的筆墨之美，不能孤立地看。她與所要表現(xiàn)的物象的質(zhì)感空間及她所要表達(dá)的高妙意境有著必然的聯(lián)系。她使筆墨真正能達(dá)意而暢神，這就是畫家走向成熟的標(biāo)志。
文/馬韶暉
女畫家比男畫家少，女畫家畫山水的比畫花卉人物的少，女畫家畫山水畫的勁力十足的少之又少。
王然畫山水，即屬于少之又少的女畫家。其下筆果斷，筆力強(qiáng)勁，豁豁然有錚錚之聲。王然負(fù)笈京華，先后入龍瑞工作室、盧禹舜工作室，轉(zhuǎn)益多師，于鳳凰嶺書院寒暑風(fēng)霜數(shù)載，孜孜以求山水畫之道。后轉(zhuǎn)于鳳凰嶺山上，設(shè)立工作室，遠(yuǎn)離塵囂，潛心創(chuàng)作。此地山深林密，水涼風(fēng)清，一塵不染，故能涵養(yǎng)造化，一派純?nèi)?。抬頭見(jiàn)山，山是山。俯首搦毫，山不是山。何也？曰：筆墨也。側(cè)耳聞泉，泉是泉。伏案聽(tīng)泉，水非泉。何也？曰：虛白也。虛室生白，虛心生意，意在筆先，筆到意到，而畫意盎然。門外滿眼見(jiàn)綠不是綠，何也？曰：風(fēng)也。風(fēng)從窗外過(guò)，花落硯臺(tái)前；展素鋪楮墨，寒暑不知年。是故王然的畫，在力度之上又多了三分生機(jī)，一份靜氣。畫者，心也。畫者，技也。而技由臨摹來(lái)，從古人來(lái)。王然師法古人，南北兩宋，北宗南宗，元、明、清，一一過(guò)手。凡荊、關(guān)、董、巨，劉、李、馬、夏，元四家、明四家，清四王、清四僧，傳移模寫，自不歇案。故下筆有由，不妄使意氣。一當(dāng)目視自然之山水，則滿眼皆筆墨也。埋頭紙上，則滿紙皆蔥綠，而生機(jī)勃然。是謂之心師造化。心師造化，則造化為我。造化為我，化于筆下，是謂之心畫也。師古人、師造化、師我心，則中國(guó)畫之大道成矣。愿王然山水畫之路，成此道也。
文/ 褚哲輪
中國(guó)畫的玄機(jī)就是“水”。墨能幻化出無(wú)窮的色彩和物象，而使墨蘊(yùn)含這種玄機(jī)的是水。水之用法是否得當(dāng)，著實(shí)是影響一幅畫之意境與神韻的關(guān)鍵。
黃賓虹在總結(jié)前人用筆用墨的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)立了“水法論”。賓老的許多作品正是妙于用水，而達(dá)到水墨神化的效果。賓老說(shuō)“古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無(wú)光彩。”賓老除了水破墨，墨破水或水破色，色破水之外，還有他的鋪水法，特別應(yīng)引起重視，鋪水的作用，在于使畫面更滋潤(rùn)、更調(diào)和、更渾然一體。
中國(guó)畫自古以來(lái)講究筆法、墨法，其實(shí)還有水法。古人說(shuō)“墨法在于水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣?！惫湃艘浴八辈⒎Q，實(shí)乃至理。齊白石題畫《墨荷圖》中說(shuō)：“干裂秋風(fēng)畫亦難，潤(rùn)含春雨亦非易?！比绻f(shuō)墨是中國(guó)畫的魄，那么水就是中國(guó)畫的魂，有墨無(wú)水則無(wú)韻，有水無(wú)墨則無(wú)骨，丟開(kāi)水墨既無(wú)傳統(tǒng)，創(chuàng)新更無(wú)從談起。唐代詩(shī)人杜甫形容詩(shī)的最高境界為“精微穿溟，飛動(dòng)催霹靂。”而繪畫中的“相”與“罔”就是“實(shí)”與“虛”，是心靈對(duì)物態(tài)天趣的領(lǐng)悟，造化和心靈的凝合。中國(guó)畫中的藝術(shù)表現(xiàn)在乎于虛實(shí)辯證的美感，正如“水”與“墨”之間的關(guān)系。蘇軾云“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！笨談t靈氣，飛動(dòng)遲速，意淺之物易見(jiàn)，是一種空明的覺(jué)心。“水”化“墨”則氣韻足。當(dāng)然這還與創(chuàng)作者的精神是分不開(kāi)的。莊子語(yǔ)“虛實(shí)相生，與萬(wàn)物同其節(jié)奏。靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波?！币鉃樵陟o態(tài)中求動(dòng)感。水之靜謐，映照萬(wàn)物于一心，墨之律動(dòng)，體現(xiàn)造化在紙上?！疤摗蓖小皩?shí)”，“實(shí)”襯“虛”，虛實(shí)二者皆生“意”。中國(guó)畫是超曠空靈，超以象外的藝術(shù)。在空靈中體現(xiàn)道義。創(chuàng)化萬(wàn)物的永恒運(yùn)行著的是“道”。神無(wú)可繪真境，逼而神境生，無(wú)畫處皆成妙境，或許，這就是“水”的至高境界。
中國(guó)畫筆與墨的交融妙在用水。繪畫“一變于水，二運(yùn)于墨，三受于蒙。水不變不醒，墨不運(yùn)不透，醒透不蒙則素，此三勝也?！彼\(yùn)用于中國(guó)畫中不僅僅停留于技法上，更多的在于用水是否使畫面的氛圍更加生動(dòng)，是否將水的精神融入畫面之中，營(yíng)造出真正的水墨精神世界。
文/王然
聯(lián)系客服
