從音樂方面看,“楚歌”與“相和歌”
其實論證楚歌與相和歌的傳承,只能說明兩者在音樂上的關(guān)聯(lián),并不能證明七言詩源于楚辭,最核心的問題是楚辭與七言詩的音樂節(jié)奏問題。勿庸諱言,楚辭體的主要句式是二分節(jié)奏,七言詩乃三分節(jié)奏,但在與音樂配合的實際運(yùn)用中,二分節(jié)奏的楚辭體通過調(diào)節(jié),其節(jié)拍與三分節(jié)奏的七言詩是可能相一致的。節(jié)奏和節(jié)拍雖有聯(lián)系,卻是兩個不同的概念。我們不妨仍以《山鬼》中的兩個句子為例:“被薜荔兮/帶女羅”、“辛夷車兮/結(jié)桂旗”,雖是二分節(jié)奏,如果按演唱誦讀的節(jié)拍,則可分為“被/薜荔兮/帶女羅”、“辛夷/車兮/結(jié)桂旗”,它們與《今有人》中改寫的相應(yīng)七言詩句“被服/薜荔/帶女羅”、“辛夷/車駕/結(jié)桂旗”,在節(jié)拍上完全一樣,與樂曲的配合也應(yīng)該是很流暢的。
趙敏俐教授認(rèn)為,要把楚辭體的句式變成七言詩句,就必須把原詩中前面那個三字結(jié)構(gòu)變成兩個二字結(jié)構(gòu),從而達(dá)到把原來的二分節(jié)奏結(jié)構(gòu)變成三分節(jié)奏結(jié)構(gòu)的目的,亦即由二分節(jié)奏的“○○○兮○○○”變成三分節(jié)奏的“○○/○○/○○○”,這是非常正確的;但如果僅僅因為在楚辭體句式轉(zhuǎn)變?yōu)槠哐栽娋鋾r,新增的詞語大多不會出現(xiàn)在原來兮字的位置上,而要更換位置,便斷定“從楚辭體中是不可能自然演變出七言詩來”,那就很難令人信服了。
《山鬼》句型屬于楚辭體中的“九歌”體,即“WWW兮WWW”型。聞一多在《怎樣讀九歌》中,細(xì)致地分析了《九歌》“兮”字的文法作用。他列舉了三組句子加以對比:“?吾道兮洞庭”(《湘君》)與“?吾道夫昆侖”(《離騷》)、“載云旗兮委蛇”(《東君》)與“載云旗之委蛇”(《離騷》)、“九疑繽兮并迎”(《湘夫人》)與“九疑繽其并迎”(《離騷》)。通過與《離騷》中相同結(jié)構(gòu)句子的對比,可證“兮”字在這三句中分別相當(dāng)于“夫(于)”、“之”、“其”。按照聞一多的說法,《九歌》中的“兮”字,“竟可說是一切虛字的總替身”。
楚辭“九歌”句型在后世的演變中呈兩個不同的流向,衍生出兩種不同的韻文句式。其一是句中那些兼具“以、而”等連詞語法功能的“兮”字,因為它們的作用與意義相對比較虛,從而進(jìn)一步虛化,乃至被作為表音無義的泛聲而省略,結(jié)果衍生出了三言句,并在漢代及以后的郊廟歌辭和民歌中得到廣泛的運(yùn)用。其二是句中那些兼具“于、其、則”等介詞語法功能的“兮”字,因為有比較實在的語法意義,甚至帶有某些實詞的特性,從而使句中“兮”字進(jìn)一步實義化,或被“于、其、之”等詞所取代,或被實詞所取代,結(jié)果衍生出七言詩句。
二分節(jié)奏的“九歌”句型向三分節(jié)奏的七言詩句的轉(zhuǎn)化,實現(xiàn)的途徑有如下幾種:其一是直接將句中的“兮”字置換成具有實義的詞,例如張衡《四愁詩》“我所思兮在太山,欲往從之梁父艱”,《山鬼》“辛夷車兮結(jié)桂旗”在《今有人》中置換為“辛夷車駕結(jié)桂旗”。其二是去掉“兮”字,將“兮”字前的實詞重疊,或?qū)⑵涓膿Q成一個雙音節(jié)的連綿詞,例如漢武帝時唐山夫人所作《房中樂》為楚聲,第六章中的“大海蕩蕩水所歸,高賢愉愉民所懷”,乃由楚辭體“大海蕩兮水所歸,高賢愉兮民所懷”改造而成;《山鬼》中的“東風(fēng)飄兮神靈雨”在《今有人》中改換為“東風(fēng)飄搖神靈雨”。其三是去掉“兮”字后,在原詩“兮”字之前的某個位置增添一個字,以完成對原有句型結(jié)構(gòu)的改造,例如阮籍《大人先生傳》中的一首“楚歌”:“天地解兮六合開,星辰隕兮日月頹,我騰而上將何懷!”《山鬼》中的“子慕予兮善窈窕”,在《今有人》中變?yōu)椤白討倌接枭岂厚弧?“云容容兮而在下”變?yōu)椤霸坪稳萑荻谙隆薄?p> 顯然,“欲往從之梁父艱”與“欲往從兮梁父艱”、“東風(fēng)飄搖神靈雨”與“東風(fēng)飄兮神靈雨”,語言組構(gòu)方式相類,在誦讀或演唱的節(jié)拍上也完全一樣,因此可以說,楚辭體的“九歌”句型,通過前兩種途徑轉(zhuǎn)變成三分節(jié)奏的七言詩句,是在中國古代韻文發(fā)展過程中自然而然、順理成章的演變,這是比較容易理解的。那么,為什么會有第三種情況出現(xiàn),而且這種情況比較普遍呢?我認(rèn)為,這主要是“兮”字去掉后,適應(yīng)句式結(jié)構(gòu)改變之內(nèi)在需求而形成的張力所致。這種張力要求作者充分地運(yùn)用靈活的修辭策略,在最適合的位置增添一個語言要素,以方便地改造并構(gòu)筑一個三分節(jié)奏的七言結(jié)構(gòu)。但即使如此,在七言詩尚未完全成熟的早期,這種修辭策略的運(yùn)用依然是比較拙稚的,其主要表現(xiàn)便是,作品中增添的那個詞,通常缺乏自足性和獨(dú)立性,而呈現(xiàn)出很強(qiáng)的依附性。例如上文所引“而”、“何”為虛詞,“戀”則是由后面的“慕”派生出來的。這種拙稚和生澀,有時甚至給人以不得體的感覺,然而這正是二分節(jié)奏的“九歌”句型向三分節(jié)奏的七言詩句演變的原始風(fēng)貌。
值得特別指出的是,楚辭體的四類句型中,另有兩種句型即“WWWW,WWW兮”、“WWWW兮WWW”,也是衍生七言詩句的淵藪。而促使這三種騷體句式衍生出七言詩的動力,則主要源于后人在使用它們的過程中對“兮”字的虛化或?qū)嵙x化。這一演進(jìn)過程,是可以在早期七言詩形成的歷史事實中得到驗證的。
(作者單位:湖南大學(xué)文學(xué)院)
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