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庚子新春，一場突如其來的新型冠狀病毒感染疫情牽動(dòng)著全國人民的心，也牽動(dòng)著全國雕塑藝術(shù)家的心。由于疫情也影響了2020年度全國高校的教學(xué)計(jì)劃，藝術(shù)教學(xué)也由現(xiàn)場教學(xué)改為云端授課。四月起雕塑頭條將用若干期介紹各大美院、藝術(shù)院校雕塑系老師們的優(yōu)秀作品，同時(shí)也可介紹云端教學(xué)成果（投稿郵箱：dstoutiaovip@163.com）。本期介紹四川美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副院長、雕塑系主任申曉南
SHEN XIAONAN
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申曉南
1964年出生于中國貴陽市。
教育：
1983年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院附中。
1988年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院雕塑系, 獲學(xué)士學(xué)位。
1993-1994年就讀于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系助教進(jìn)修班。
工作經(jīng)歷：
1988至今任教于四川美術(shù)學(xué)院雕塑系。
現(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院副院長、雕塑系主任，副教授，碩士生導(dǎo)師。
中國雕塑學(xué)會(huì)常務(wù)理事；重慶市雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長；重慶市建筑裝飾協(xié)會(huì)設(shè)計(jì)專業(yè)委員會(huì)委員。
交錯(cuò)視野下的個(gè)體、時(shí)代與風(fēng)格
——申曉南的雕塑藝術(shù)
文/周彥華
貢布里希曾言“沒有藝術(shù)只有藝術(shù)家”。從拉伯雷的《巨人傳》開始到20世紀(jì)初，傳記式的藝術(shù)史書寫曾經(jīng)是藝術(shù)史寫作的唯一文體。直到20世紀(jì)中葉，傳記式的藝術(shù)史寫作才慢慢退出歷史舞臺(tái)，被風(fēng)格史、社會(huì)史或者精神史取代。為什么傳記式的藝術(shù)史寫作可以在歷史的寫作習(xí)慣中如此長壽呢？原因很簡單，不同于風(fēng)格史、社會(huì)史和精神史，傳記式的藝術(shù)史往往關(guān)注于藝術(shù)家的個(gè)體生命。而個(gè)體生命又是何其的紛繁復(fù)雜？但凡從事過藝術(shù)創(chuàng)作的人們都知道，個(gè)體的風(fēng)格雖有著時(shí)代的烙印，但終究不是對(duì)時(shí)代的全盤臨摹。如果我們對(duì)一位藝術(shù)家30年的創(chuàng)作進(jìn)行梳理，不難看出它們其實(shí)無跡可尋。它可能瞬間變換，或者反反復(fù)復(fù)。它可能時(shí)而放松，時(shí)而緊張，時(shí)而激情澎湃，時(shí)而陰郁沉淪。時(shí)代的波譎云詭與個(gè)體生命的浮沉造就了藝術(shù)風(fēng)格的變幻莫測。《云系列1》150cmx100cmx110 cm 玻璃鋼 2005年在中國，雕塑作為一種藝術(shù)門類的歷史并不長。和“科學(xué)”一詞一樣，“雕塑”一詞的出現(xiàn)和中國的現(xiàn)代性進(jìn)程密切相關(guān)。雖說中國自古以來便有泥塑、陶塑，或石刻等三維造型藝術(shù)的傳統(tǒng)。但歷史上并未把這些造型藝術(shù)統(tǒng)稱為雕塑。直到現(xiàn)代雕塑作為一門藝術(shù)學(xué)科的出現(xiàn)，中國雕塑的歷史才得以逐漸清晰。中國雕塑的現(xiàn)代化進(jìn)程與“寫實(shí)”這個(gè)技法的引進(jìn)、傳承和發(fā)展密不可分。自第一代雕塑家將法國的寫實(shí)雕塑介紹進(jìn)中國，寫實(shí)雕塑就成為中國美術(shù)現(xiàn)代性標(biāo)志之一，也成為中國學(xué)院雕塑教學(xué)的基本準(zhǔn)則。當(dāng)然，在現(xiàn)代中國的不同時(shí)期，寫實(shí)主義也扮演了不同的角色。從知識(shí)啟蒙，到動(dòng)員底層人民的民族救亡，再到為工農(nóng)兵服務(wù)，寫實(shí)主義在現(xiàn)代主義、左翼運(yùn)動(dòng)和延安文藝中分別面對(duì)不同的對(duì)象。建國后，一批新中國的雕塑家被派往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，同時(shí)一批蘇聯(lián)雕塑家被介紹進(jìn)中國從事雕塑教學(xué)。這種在當(dāng)時(shí)被稱為“請(qǐng)進(jìn)來，走出去”的教學(xué)思路將蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義全面介紹進(jìn)中國。至此，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)成為學(xué)院雕塑教學(xué)的主體。《云系列2》 45cmx90cmc30cm 鑄銅 2008年
對(duì)于任何一個(gè)在80年代接受中國學(xué)院雕塑教學(xué)的雕塑家而言，寫實(shí)主義是他們的看家本領(lǐng)。因?yàn)閷憣?shí)不僅是一種基本功的訓(xùn)練，也是80年代學(xué)院雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的直接語言。申曉南第一次接受學(xué)院美術(shù)教育也正是在這樣的環(huán)境之下。80年代初，申曉南在四川美術(shù)學(xué)院附中接受正統(tǒng)的學(xué)院美術(shù)教育。起初他酷愛油畫，大學(xué)志愿是報(bào)考四川美術(shù)學(xué)院油畫系。在報(bào)考期間，申曉南聽取了朋友的建議，轉(zhuǎn)填志愿報(bào)考了雕塑系，這一次陰差陽錯(cuò)的選擇就改變了藝術(shù)家的一生。在初進(jìn)入雕塑系學(xué)習(xí)的時(shí)候，申曉南感到失落。這種失落也許是眾多剛步入雕塑專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生都會(huì)遇見的。繪畫十分自由。在繪畫的過程中，不管是色彩還是線條基本是受我們控制的，幾乎可以做到眼、手、心的統(tǒng)一?；静粫?huì)受繪畫的材料、媒介等物質(zhì)本身的特性所干擾。而雕塑就很不一樣了，因?yàn)楹屠L畫相比雕塑最大的特點(diǎn)就是它的物質(zhì)實(shí)在性。木頭雕不出石頭，泥的軟硬也會(huì)直接影響最終效果。初學(xué)雕塑最大的困難就是要從二維的平面造型意識(shí)轉(zhuǎn)換到三維的空間造型意識(shí)上來。《樂》 55cmx45cmx50cm 脫胎漆 1990年可以說，申曉南雕塑之路的開始并不順利，中間還夾雜著些許不甘和失落。然而，雕塑就是雕塑，它也許不會(huì)讓人瞬間愛上它，但是進(jìn)入這個(gè)行業(yè)的人，基本很難和它再劃清界限。這里面不僅有薪火相傳的師徒情誼，還有雕塑那種合作式的工作方式，而建立起來的同行間相互扶持的友誼。1988年，申曉南從四川美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)。之后開始在雕塑系從事教學(xué)工作。先后創(chuàng)作了《家》、《山歌》、《搏擊》、《山民系列》、《人行道》等作品?；蛟S是對(duì)早期學(xué)生生涯的一次總體反叛，申曉南早期的雕塑創(chuàng)作選擇背離他熟悉的寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)，以抽象表現(xiàn)為主。在探討抽象這種形式語言的同時(shí)，藝術(shù)家還結(jié)合了一些中國傳統(tǒng)寫意的視覺符號(hào)。對(duì)于85新潮過后的那一批雕塑家而言，這種幾何體塊和傳統(tǒng)寫意造型的結(jié)合是那個(gè)年代形式語言的一大特點(diǎn)。所以，我們很難說那時(shí)候藝術(shù)家們對(duì)抽象形式語言的探討就是抽象藝術(shù)。對(duì)于這個(gè)階段的抽象而言，抽象實(shí)際上只是藝術(shù)家采用的一種視覺語匯，而不是它的觀念。藝術(shù)家在攫取抽象的視覺語匯的時(shí)候，實(shí)際上還抱著強(qiáng)烈的向西方學(xué)習(xí)的迫切心態(tài)。對(duì)于他們而言，抽象表達(dá)也許是那個(gè)時(shí)代對(duì)美術(shù)的那種整齊劃一的“高大全、紅光亮”的一種徹底的摒棄。藝術(shù)家們太想和它決裂了，因?yàn)樽杂稍谀莻€(gè)春風(fēng)已經(jīng)蘇醒的80年代早已蠢蠢欲動(dòng)。另一方面，我們可以觀察到一個(gè)現(xiàn)象，那就是這些探討形式語言的抽象雕塑或多或少能找到我們民族藝術(shù)的語言。我想其中原因大概是“抽象”作為一個(gè)概念引進(jìn)到中國時(shí)，人們并沒有對(duì)其內(nèi)在理論進(jìn)行深入研究，以至于藝術(shù)家們大多吸取的都是作為視覺表象的抽象，而非作為概念邏輯的抽象。另外，當(dāng)抽象被當(dāng)作視覺形象而非概念被接受后，藝術(shù)家們就得想方設(shè)法為其找內(nèi)容?！爸畜w西用”，這個(gè)始終伴隨著中國現(xiàn)代性進(jìn)程的概念，在80年代那個(gè)崇拜西方又并不能快速了解西方的時(shí)代，被藝術(shù)家們繼續(xù)奉為一種向西方學(xué)習(xí)的標(biāo)桿。
在創(chuàng)作上，申曉南尋求抽象語言和傳統(tǒng)寫意語言的融合。同時(shí)在這個(gè)時(shí)間段，申曉南還創(chuàng)作出大量的人物寫實(shí)雕塑，與他創(chuàng)作的抽象雕塑相得益彰。雖然接受的是傳統(tǒng)的蘇派寫實(shí)訓(xùn)練，但對(duì)申曉南寫實(shí)技法影響最大的還是羅丹。作為現(xiàn)代雕塑的奠基者，羅丹的雕塑注重形體起伏和結(jié)構(gòu)之下的光影運(yùn)動(dòng)。這些光影在加強(qiáng)雕塑體積感的同時(shí)，渲染雕塑的舞臺(tái)效果，使雕塑形成一種向外擴(kuò)散的劇場性，即觀者和作品之間相互包含的場域感。申曉南的人體和肖像雕塑都在體積飽滿的基礎(chǔ)上，盡量在雕塑的低點(diǎn)上下功夫，增加低點(diǎn)的豐富性，進(jìn)而增強(qiáng)雕塑的光影效果。這樣做的目的是將雕塑對(duì)象的情緒生動(dòng)的呈現(xiàn)出來，同時(shí)在一種舞臺(tái)感十足的空間中拉近觀者和作品的距離。從申曉南80年代末至90年代初的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡中，我們可以持續(xù)觀察到一種寫實(shí)和抽象兩者并行的風(fēng)格。我們很難明白一位藝術(shù)家能在抽象和寫實(shí)兩種截然不同的風(fēng)格間游刃有余，但這就是藝術(shù)家個(gè)體的生命力。一位藝術(shù)家的創(chuàng)作軌跡并不是線性的，他的風(fēng)格也并不是我們想象的在某個(gè)固定階段產(chǎn)生的固定風(fēng)格。藝術(shù)家有可能在同一個(gè)階段創(chuàng)造出兩種截然不同的風(fēng)格。這種風(fēng)格間的張力也就構(gòu)成了藝術(shù)史內(nèi)部的張力。《風(fēng)》 15cmx14cmx50cm 脫胎漆 2013年在中國，這種風(fēng)格間的張力除了藝術(shù)家個(gè)人的情況之外，當(dāng)然還有來自藝術(shù)體制本身的力量。這個(gè)體制誕生了“主題性美術(shù)創(chuàng)作”這種獨(dú)具社會(huì)主義特色的美術(shù)創(chuàng)作樣式。從建國初期的大眾化、50年代蘇派的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，60年代的民族化，以至于今天，我們可以看到主題性美術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)是，在風(fēng)格和題材上有一種基本的定調(diào)。改革開放之后，建國以來形成的自上而下的美術(shù)體制因 85新潮美術(shù)等地下美術(shù)社團(tuán)活動(dòng)的開展而變得十分曖昧。隨著90年代中國當(dāng)代藝術(shù)在市場上取得了巨大成功后，新中國美術(shù)體制開始變得十分復(fù)雜。首先，官方的美術(shù)仍然是主流，但同時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)又通過市場的成就在官方美術(shù)體制之外開辟了一種以市場為導(dǎo)向的非官方美術(shù)體制。但這并不能說中國當(dāng)代美術(shù)體制和官方美術(shù)體制是完全平行的兩條工作路線。相反，他們之間存在著長時(shí)間的博弈。一些在當(dāng)代藝術(shù)市場上賣座的藝術(shù)家，同時(shí)也是官方美術(shù)系統(tǒng)推從的藝術(shù)家。這個(gè)現(xiàn)象在那些具有學(xué)院背景的藝術(shù)家之中更為明顯。兩種美術(shù)體制也就產(chǎn)生了兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于官方美術(shù)體制而言，社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義是主流。因此，對(duì)于游走在體制和市場兩個(gè)方向的藝術(shù)家而言，他們需要具備的就是一種既能夠?qū)憣?shí)，又具有當(dāng)代批判意識(shí)，且能熟悉國際最新藝術(shù)潮流的能力。在這個(gè)意義上，申曉南雕塑軌跡中的寫實(shí)，并非完全是個(gè)人喜好。在經(jīng)歷時(shí)代興衰和藝術(shù)市場洗禮之后，這種寫實(shí)體現(xiàn)出的是藝術(shù)家在官方和市場相互纏繞的藝術(shù)體制之下的生存之道。所以，我們還可以看到的是，藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的復(fù)雜性就在于他個(gè)體和時(shí)代的彼此促進(jìn)又相互妥協(xié)。
對(duì)于一名雕塑家而言，架上創(chuàng)作并不是他唯一的工作重心。他往往還會(huì)在工作室美術(shù)系統(tǒng)之外開辟一些新的領(lǐng)域。中國80年代末開始的城市化進(jìn)程的加劇，形成了一個(gè)新興的雕塑現(xiàn)象，即城市雕塑。雖然城市雕塑發(fā)源于傳統(tǒng)的紀(jì)念碑雕塑，但它除了在雕塑獨(dú)立造型上的考究之外，還要求雕塑家對(duì)特定場域、空間、環(huán)境的把控能力。當(dāng)然，城市雕塑風(fēng)格是多樣的。除了延續(xù)蘇派寫實(shí)風(fēng)格的群雕、圓雕之外，人們還傾心一種材料輕便的、表面光滑的、頗具現(xiàn)代氣息的雕塑形式。這時(shí)候也出現(xiàn)了大量的抽象雕塑，材質(zhì)以不銹鋼、玻璃鋼著色為主。作為一名在90年代就開始活躍的雕塑家，申曉南也創(chuàng)作了大量的城市雕塑。這些雕塑有寫實(shí)的，也有抽象的。還有一些延續(xù)了他80年代的創(chuàng)作風(fēng)格，那就是將抽象和傳統(tǒng)寫意元素融合在一起。申曉南稱這種風(fēng)格為“意像”，即在西方抽象造型手法中加入中國的寫意手法，比如線條的運(yùn)用。作品《親情》塑造了一位懷抱嬰兒的母親形象。藝術(shù)家在對(duì)母親的面部和嬰兒全身進(jìn)行寫實(shí)雕刻之余，又以亨利·摩爾的方式為雕塑雕鑿了一個(gè)負(fù)空間。這個(gè)負(fù)空間由母親環(huán)抱嬰兒的手臂組成的。在人物面部的處理上，藝術(shù)家采用了民間雕刻以線造型的方法。在突出面部基本體塊結(jié)構(gòu)之后，以簡單的線條勾畫出眉眼，突出裝飾感。《生》60cmx40cmx20cm 脫胎漆 2014年
在申曉南的雕塑創(chuàng)作中，還有一點(diǎn)非常值得一提，那就是雕塑家對(duì)雕塑材料的探索。這一點(diǎn)體現(xiàn)在申曉南近期的雕塑創(chuàng)作中。申曉南近期的雕塑創(chuàng)作從對(duì)形體、空間等雕塑的基本造型語言的研究轉(zhuǎn)向了對(duì)材料、色彩和新制作工藝的探索。他近期的雕塑作品，如《生命系列》、《看見自己的身體》、《記憶》等采用了漆藝的作色、制作工藝。這是一種中國傳統(tǒng)的民間手工藝，講究多次上色和打磨。在這些作品中，我們可以看到許多斑駁的色點(diǎn)。這些在雕塑高點(diǎn)上留下的斑點(diǎn)正得益于一遍遍的上漆和打磨。在重復(fù)的勞作中，底漆被面漆覆蓋，卻又在某些被打磨的高點(diǎn)處重新浮現(xiàn)出來。經(jīng)過多遍的上漆，作品的色彩保持了一種金屬般的凝重和陶器般的古樸。這種色彩配以極具張力的造型使作品厚重卻又雅致，傳達(dá)出一種中國傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在神韻。《生命系列1》 62cmx95cmx30cm 脫胎漆 2015年
同時(shí)，申曉南近期的這一系列雕塑還延續(xù)了早期的風(fēng)格。他善于在雕塑的抽象造型語匯中尋找與中國寫意精神的契合點(diǎn)，注重塑造過程中的意向表達(dá)。但這種結(jié)合和他早期的作品還不太一樣。如果說申曉南早期的抽象注重一種中國傳統(tǒng)造型語言與西方現(xiàn)代主義的融合，那么他近期的作品產(chǎn)生出的是一種關(guān)注形式本身的東西方視覺經(jīng)驗(yàn)，以及關(guān)注日常的后現(xiàn)代文化經(jīng)驗(yàn)之間的交錯(cuò)視野。首先，現(xiàn)代主義的雕塑造型語言是申曉南雕塑藝術(shù)的基本語言。這種用團(tuán)塊塑造對(duì)雕塑形體進(jìn)行高度概括、歸納、整理，對(duì)多余視覺符號(hào)進(jìn)行清除的方式可以追述漢斯·阿爾普等現(xiàn)代主義大師們。當(dāng)然，與純粹的西方現(xiàn)代主義抽象經(jīng)驗(yàn)不同之處在于，申曉南的雕塑并非僅關(guān)注形式革命本身。換言之，他雕塑中的抽象語言的凝練似乎止步于形體的概括和提煉，而未再向形式簡化的媒介特殊性靠攏。相反，他在西方現(xiàn)代主義意義表征的經(jīng)驗(yàn)之上留下一道缺口，并用東方的寫意精神來重新填補(bǔ)這道缺口，因而使自己的雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)和中國傳統(tǒng)的寫意經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中尋求一次共和。比如在《生命系列》中，我們一目了然的便是團(tuán)塊似的抽象雕塑語言，但仔細(xì)觀之，便能窺探到這些抽象語言之下隱約浮動(dòng)著人體的形象。藝術(shù)家將云的團(tuán)塊造型和人體的體量張力聯(lián)系起來，用一種視覺隱喻的方式將人體類比為云。我們知道，東方寫意精神最慣用的方式就是視覺的隱喻表達(dá)。在這個(gè)意義上，我們可以說申曉南雕塑中的這種視覺隱喻體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)寫意精神和西方現(xiàn)代主義語匯的交融。其次，申曉南的雕塑藝術(shù)還體現(xiàn)出一種關(guān)注日常符號(hào)的后現(xiàn)代圖像經(jīng)驗(yàn)。在今天，圖像經(jīng)驗(yàn)的大獲全勝成為了后現(xiàn)代主義文化表征的一股重要支流。這種日常經(jīng)驗(yàn)的圖像轉(zhuǎn)向在《生命系列》中也體現(xiàn)得尤為突出。藝術(shù)家將“生命體”視作一種視覺符號(hào)，它傳達(dá)出一種訴諸日常經(jīng)驗(yàn)的圖像意識(shí)。這種后現(xiàn)代的文化語義范式可謂是對(duì)其雕塑的現(xiàn)代主義造型的一種補(bǔ)充，一種意義的增值。正是在現(xiàn)代主義的造型語匯與后現(xiàn)代的文化表征的交錯(cuò)視野之中，申曉南的雕塑藝術(shù)被賦予了一種超越形式意味的當(dāng)代價(jià)值。《生命系列3》 60cmx90cmx40cm 脫胎漆 2016年
縱觀申曉南的雕塑藝術(shù)，我們可以看到藝術(shù)家風(fēng)格的多變。從學(xué)院派寫實(shí)，到主題性美術(shù)創(chuàng)作，從早期的對(duì)形式語言的探討，到近期對(duì)雕塑材料的研究，藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的變化和時(shí)代對(duì)藝術(shù)家的需求緊密的聯(lián)系在一起。這種個(gè)人和時(shí)代的對(duì)話造就了藝術(shù)家個(gè)體生命的豐富性。同時(shí)，他們個(gè)體風(fēng)格的變換往往也見證了改革開放40年來中國美術(shù)的發(fā)展史。其實(shí)，藝術(shù)家這種個(gè)體生命和時(shí)代風(fēng)云的相互交織，難道不也是觀看藝術(shù)，閱讀、品評(píng)藝術(shù)的交錯(cuò)的視野嗎？《激情年代》 合作：申曉南、申子葉 140cmx90cmx30cm 玻璃鋼 2019年
《生命系列4》50cmx70cmx30cm 脫胎漆 2018年
《生命系列5》 63cmx24cmx20cm 脫胎漆 2014年
《生命系列6》 80cmx60cmx40cm 2018年
《生命系列7》 20cmx20cmx55cm 脫胎漆 2018年
《生命系列8》 60cmx90cmx40cm 脫胎漆 2018年
《生命系列9》 40cmx30cmx30cm 脫胎漆 2017年
《生命系列10》 30cmx40cmx30cm 脫胎漆 2017年
《生命系列11》 30cmx40cmx25cm 脫胎漆 2018年
《生命系列13》 25x30x40 脫胎漆 2018年
《生命系列14》 30cmx25cmx40cm 脫胎漆 2018年
《生命系列17》 50cmx40cmx150cm 脫胎漆 2018年
《軀體》 35cmx25cmx20cm 脫胎漆 2017年
《生》 60cmx30cmx25cm 脫胎漆 2016年
《自己的身體》 18cmx58cmx26cm 脫胎漆 2017年
《生命綻放》 23cmx110cmx32cm 脫胎漆 2018年
《生命之軀》 30cmx30cmx38cm 脫胎漆 2017年
《沐》 50cmx23cmx18cm 綜合材料 2015年
《生命之舟》 145cmx22cmx15cm 脫胎漆 2017年
《生息》 100cmx60cmx30cm 綜合材料 2019年
《春》 50cmx50cmx15cm 脫胎漆 2019年
《夏》 50cmx50cmx12cm 脫胎漆 2019年
《冬》 60cmx60xmx15cm 脫胎漆 2019年
《四季》 50cmx50cmx13cm 玻璃 2019年
展覽作品：
1989年 作品《山歌》入選第七屆全國美展并獲重慶市美術(shù)作品銀獎(jiǎng)。
1990年 作品《搏擊》入選第二屆全國體育美展并獲重慶市美術(shù)作品銀獎(jiǎng)。
1992年 作品《青青草地》入選首屆當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展。
1992年 在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦個(gè)人作品展。
1993年 作品《國歌》入選四川省體育美展。
1994年 作品《搖籃曲》入選第八屆全國美展并獲四川省優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。
1997年 《起跑線》入選四川省體育美展。
1997年 作品《第一步》入選中國藝術(shù)大展當(dāng)代雕塑藝術(shù)展。
1997年 作品參加四川美術(shù)學(xué)院跨世紀(jì)青年教師聯(lián)展。
1998年 作品《人行道》入選中國第一屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展。
1998年 作品《川東漢子》入選重慶市慶祝建國五十周年美展暨第九屆全國美展重慶市送選作品展。
1998年 作品《家》人選 “沖突與選擇” 中國第二屆當(dāng)代雕塑家邀請(qǐng)回展。
2001年 作品《人行道》入選四川美術(shù)學(xué)院第一屆教師作品年度展。
2002年 作品《棒棒》入選中國西部風(fēng)雕塑巡回展。
2002年 作品《鏡子》、《禁錮的箱子》入選四川美術(shù)學(xué)院第二屆教師作品年度展。
2003年 作品《城市中漂浮的云》參加青年雕塑名家作品展。
2003年 作品《那山、那水、那人》入選重慶永遠(yuǎn)的山峽展預(yù)展。
2004年 作品《那山、那水、那人》入選四川美術(shù)學(xué)院1999——2004創(chuàng)作成就展。
2005年 作品《那山、那水、那人》入選黃天厚土雕塑大展。
2005年 作品《歲月》入選 “和平、繁榮” 全國雕塑巡展、重慶展。
2007年 作品《云》入選 “雕塑與城市對(duì)話”上海國際雕塑年度展。
2007年 作品《城市中漂浮的云》入選“中國姿態(tài)”首屆中國雕塑大展。
2007年 《親情》立于青海格爾木市，并榮獲2007年全國城市雕塑優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。
2007年 受國際網(wǎng)球協(xié)會(huì)ATP邀請(qǐng)為2007年上海網(wǎng)球大師賽創(chuàng)作完成系列雕塑《大師俑》。并被英國溫布爾敦網(wǎng)球中心收藏。
2010年 作品《親情》榮獲新中國50年城市雕塑建設(shè)成就獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。
2010年 作品《云》參加 “對(duì)角線——當(dāng)代學(xué)院雕塑展”魯迅美術(shù)學(xué)院與四川美術(shù)學(xué)院雕塑展。
2014 年 作品《 陽光》入選第十二屆全國美術(shù)作品展。并獲得重慶市美術(shù)作品二等獎(jiǎng)。
2016年 作品《生命系列》作為評(píng)委參加重慶市第五屆美術(shù)作品展。
2017年 作品《生命系列2》入選重慶雕塑大展。
2018年 作品《年輪》入選“器象”——2018當(dāng)代器物雕塑展。
2018年 作品《棒棒》入選“聚”象——當(dāng)代雕塑作品邀請(qǐng)展。
2018年 作品《生命系列3》入選中國昆明.南亞東南亞國際美術(shù)展。
2019年 作品《卓瑪》入選中國美術(shù)館民族大團(tuán)結(jié)雕塑作品展。
2019年 作品《激情年代》入選第十三屆全國美術(shù)作品展。
2019年 作品《生命系列3》入選慶祝中華人民共和國成立70周年中國美術(shù)作品展。
2019年 作品《生命系列》參加“感性盛開”許燎源現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)博物館2019首屆雙年展。
2019年 作品《年輪》、《生命系列》參加“青藍(lán)之夢(mèng)”四川美術(shù)學(xué)院師生雕塑油畫邀請(qǐng)展。
