（一）按照音樂風(fēng)格劃分：
西洋音樂史發(fā)源于距今約3000年的古希臘，從文藝復(fù)興開始蓬勃發(fā)展。在不同的時(shí)期，由于人們的欣賞不同，音樂風(fēng)格也豐富多彩，人們把風(fēng)格大致相同的階段被歸為一個(gè)階段，
簡介如下：
1：巴洛克時(shí)期(1600-1750)
（1）巴洛克時(shí)期的起止：
1600年歌劇誕生，1750年德國偉大作曲家巴赫去世人們把這個(gè)時(shí)期稱為"巴洛克時(shí)期"。巴洛克的名字源于葡萄烙錚 感巫床還嬖虻惱渲椋 帳跏酚糜誄坪?7世紀(jì)豪華、精致的建筑風(fēng)格，后來卻成為了17世紀(jì)新音樂的代名詞。
（2）巴洛克時(shí)代音樂的特點(diǎn)是：
A：題材上擺脫宗教的束縛，采用富有生活氣息和戲劇情節(jié)的題材；
B：風(fēng)格上由肅穆、清高轉(zhuǎn)為感情充沛奔放，富有生活氣息；
C：體裁上出現(xiàn)歌劇、清唱、芭蕾及組曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、賦格等。
（3）代表人物：
A：意大利：科萊里，維瓦爾迪；
B：法國：庫泊蘭和拉莫；
C：德國：巴赫和亨德爾；
2：古典主義時(shí)期(18世紀(jì)中葉-19世紀(jì)初)
（1）古典主義時(shí)期的起止：
18世紀(jì)中葉,隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及法國大革命的沖擊,歐洲的社會(huì)發(fā)生了深刻變革。藝術(shù)已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術(shù)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)也成了劇場和音樂廳的觀眾。因此，來自民間的喜歌劇和平易生動(dòng)的器樂音樂大量涌現(xiàn)。
（2）古典主義時(shí)期音樂的特點(diǎn)：
這個(gè)時(shí)期被歷史學(xué)家和美術(shù)學(xué)家推崇為"古典"，在音樂領(lǐng)域，古典的風(fēng)格表現(xiàn)在藝術(shù)上崇尚理性，音樂語言樸素精練，以嚴(yán)謹(jǐn)和諧的形式表達(dá)淳樸真摯的感情。這一時(shí)期堪稱歐洲音樂史上輝煌成就，同時(shí)也影響著世界各國音樂的發(fā)展。
（3）古典主義時(shí)期的代表人物：
海頓、莫扎特、貝多芬。
3：浪漫主義時(shí)期(19世紀(jì)20年代-20世紀(jì)初)
（1）浪漫主義時(shí)期的起止：
18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的歐洲資產(chǎn)階級(jí)民族和民主革命時(shí)期，以奧地利作曲家舒伯特的藝術(shù)歌曲和德國作曲家威伯的歌劇為標(biāo)志開始形成浪漫主義形式，一直延續(xù)到19世紀(jì)20年代。
（2）浪漫主義時(shí)期音樂的特點(diǎn)：
浪漫主義與古典主義音樂的崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式不同，強(qiáng)調(diào)的是主觀性，注重個(gè)人情感表達(dá)，偏重個(gè)性化的心理的刻畫，感情熱烈而奔放，形式上不受拘泥，各民族音樂家的作品充滿了鮮明的民族風(fēng)格。
（3）浪漫主義時(shí)期的代表人物：
浪漫主義以19世紀(jì)中葉為標(biāo)準(zhǔn)劃分為前后兩個(gè)時(shí)期。
A：前期：浪漫主義音樂發(fā)展到高峰，代表作曲家有蕭邦、舒曼、李斯特、瓦格納、柴科夫斯基等；
B：后期：隨著歐洲革命低潮時(shí)期的到來，浪漫主義音樂中的消極悲觀情緒逐漸加深，大批音樂家、作曲家創(chuàng)作除了表現(xiàn)個(gè)人情感體驗(yàn)外，還常常傾心于表現(xiàn)某種哲理思想，企圖找到精神的出路。代表作曲家有馬勒、勃拉姆斯、格里格、西貝柳斯、拉赫瑪尼諾夫等。
（二）按照時(shí)間劃分：
1：中世紀(jì)
音樂很早就開始在基督教教堂里發(fā)揮作用了。教堂音樂接受了希臘人、希伯萊人和敘利亞人的影響。把不斷發(fā)展的圣詠及時(shí)集中到有組織的禮拜儀式中。六世紀(jì)末，教皇格里高利一世（590年到604年）改革了基督教的音樂。格里高利圣詠（也叫做無伴奏齊唱樂）從希臘和希伯萊音樂而來，它只有單一的旋律線。沒有和聲與對(duì)位。它的自由流動(dòng)的聲樂旋律精妙地配合了拉丁文歌詞的抑揚(yáng)頓挫。格里高利圣詠的旋律沒有規(guī)則的重音，它所表現(xiàn)出來的可以叫作音樂中的散文節(jié)奏，或叫自由體節(jié)奏，這不同與我們?cè)诙淖踊蛉淖佑幸?guī)律的出現(xiàn)重音的音樂中碰到的那種韻律詩節(jié)奏。
在羅曼風(fēng)格時(shí)期（約850－1150），西方音樂史上出現(xiàn)了極為重要的發(fā)展：復(fù)調(diào)音樂作為最重要的音樂風(fēng)格出現(xiàn)了。這個(gè)發(fā)展與繪畫中的透視科學(xué)的發(fā)展大約是同時(shí)出現(xiàn)的，這樣，具有深度的聽覺和視覺一起進(jìn)入了歐洲文化，這必然產(chǎn)生出一些非常有意義的作品。這一發(fā)展形成于哥特時(shí)代（約1150－1450）。這個(gè)時(shí)期里，封建宮廷音樂家和行吟詩人的藝術(shù)使世俗音樂繁榮起來。更重要的，在這個(gè)時(shí)期里建起了有唱詩班和管風(fēng)琴的大教堂。建筑術(shù)的進(jìn)展，使宏偉大廈的建設(shè)成為可能，在音樂中也產(chǎn)生了相應(yīng)的東西。對(duì)位法的新科學(xué)達(dá)到了技巧的高峰。精通音樂的藝術(shù)家大部是僧侶和教士，他們掌握了通過不同的對(duì)位手段來構(gòu)成大型音樂作品的藝術(shù)。在這時(shí)候，他們的主要興趣放在音樂因素的結(jié)構(gòu)性結(jié)合上，這就解釋了"作曲家"(composer)一詞是從拉丁文componere(放到一起)派生來的，哥特時(shí)代后期有創(chuàng)造力的音樂家認(rèn)為自己首先是一個(gè)建筑能手。
2：文藝復(fù)興
從十一世紀(jì)末到十三世紀(jì)末，歐洲發(fā)生了十字軍東征事件。在音樂方面，大批游吟詩人、游吟歌手、抒情歌手出現(xiàn)。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內(nèi)的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內(nèi)容。
從十三世紀(jì)中后期到十四世紀(jì)，哥特風(fēng)格的藝術(shù)在北歐悄然興起，并明顯地表現(xiàn)于建筑方面。在音樂中，哥特風(fēng)格雖然沒有形成代表一個(gè)時(shí)代的形式，但在起始于奧干努姆的復(fù)調(diào)形式中，卻相當(dāng)明確地表現(xiàn)出哥特風(fēng)格的特征。在十三世紀(jì)的經(jīng)文歌中，除了莊嚴(yán)的格雷戈里圣詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。
十四世紀(jì)下半葉，歐洲的社會(huì)意識(shí)形態(tài)開始發(fā)生深刻的變化。一些先進(jìn)的、具有推動(dòng)意義的新思想醞釀并逐漸傳播開來。其中鈑寫 硇緣氖僑宋鬧饕逅枷搿Ｈ宋鬧饕逯髡乓勻宋 荊 聳巧緇岬鬧髟錐 ⒎鞘巧?。颂焰J死嘍隕 畹娜勸 約叭死嗟鬧腔郟 嘈湃說牧α磕苷絞ひ磺小Ｌ岢 誦裕 炊災(zāi)惺蘭偷慕 饕濉?在人文主義思潮的影響和推動(dòng)下，歐洲發(fā)生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革--"文藝復(fù)興"運(yùn)動(dòng)。繼文學(xué)、美術(shù)等文藝形式之后，音樂也進(jìn)入了"復(fù)興"時(shí)期。這一時(shí)期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對(duì)于人的內(nèi)心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風(fēng)格，并產(chǎn)生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個(gè)性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進(jìn)行著卓越的音樂活動(dòng)。他們的創(chuàng)作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個(gè)時(shí)期里，音樂藝術(shù)是全面發(fā)展的，當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)音樂在十六世紀(jì)已發(fā)展到黃金時(shí)代。音樂理論在這時(shí)期也趨向成熟：大小調(diào)的調(diào)性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發(fā)展中；記譜法已由字母法和符號(hào)法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜；對(duì)位法的應(yīng)用也已到了十分豐富的程度。這一時(shí)期中，器樂的獨(dú)立性越來越強(qiáng)烈；樂器的發(fā)展也逐步加快了步伐。當(dāng)時(shí)的古提琴、短號(hào)、小號(hào)、長號(hào)、管風(fēng)琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺(tái)上，而文藝復(fù)興后期小提琴和古鋼琴的出現(xiàn)，更使音樂藝術(shù)增添了耀眼的光彩。
3：巴洛克
巴洛克風(fēng)格音樂的巴洛克時(shí)期通常認(rèn)為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對(duì)位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標(biāo)志著巴洛克巔峰的對(duì)位法音樂的終結(jié)，也標(biāo)志著巴洛克時(shí)代的終結(jié)。之所以稱這一時(shí)期為巴洛克，是由于一時(shí)期音樂表達(dá)的技術(shù)及方式基本上有它一定程度的共同點(diǎn)，所以用此名詞來標(biāo)志，并無特殊的意義。巴洛克一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態(tài)不圓的珍珠。是巴洛克末期評(píng)論家們?cè)谠u(píng)論此一時(shí)期的音樂時(shí)所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、夸張的音樂。巴洛克之后古典主義時(shí)期的音樂家們趨于將音樂語言簡化和規(guī)范化，在他們看來，巴洛克音樂過于夸飾而不夠規(guī)范。因此巴洛克一詞被評(píng)論家用來指十七世紀(jì)及十八世紀(jì)前期的藝術(shù)及音樂作品。
現(xiàn)在，隨著時(shí)間的推移，我們可以用更為深入和細(xì)致的歷史眼光來看待這一時(shí)期的音樂，巴洛克不復(fù)有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音樂作品，它確實(shí)存在著夸飾和有些不太規(guī)律化的特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)講究清晰、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。但至十六世紀(jì)末期，藝術(shù)中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達(dá)感情的需要所壓倒。在美術(shù)中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、杰蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發(fā)展了。要制造出這些強(qiáng)烈的效果，必須發(fā)展一種新的音樂風(fēng)格。一般地說，文藝復(fù)興時(shí)期平穩(wěn)的復(fù)調(diào)音樂已不適合新時(shí)期所需要的特色。巴洛克時(shí)期最重要的創(chuàng)造就是"對(duì)比"的概念。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂進(jìn)行流暢，各個(gè)聲部（通常為四至五個(gè)聲部）相互交織，同步進(jìn)行。1600年以后這種織體日漸少用，只有在教會(huì)音樂中才能見到，這是因?yàn)榻虝?huì)音樂受傳統(tǒng)及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。"對(duì)比"可以表現(xiàn)為各個(gè)不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對(duì)比或快慢聲部間的對(duì)比）；力度的強(qiáng)與弱；音色的不同；獨(dú)奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時(shí)期的音樂結(jié)構(gòu)中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時(shí)期的音樂家使用協(xié)奏曲或復(fù)協(xié)奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對(duì)比因素），這種形式的基本特點(diǎn)是織體的變換，有時(shí)用一個(gè)聲部（獨(dú)奏）或幾個(gè)聲部，有時(shí)用較大的群體合奏。最明顯而強(qiáng)烈的對(duì)比是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)新的體裁叫做"單聲部歌曲"（monody），它是一種獨(dú)唱歌曲，大致是在上面有一個(gè)流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進(jìn)行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創(chuàng)造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時(shí)代的作品《新音樂》歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節(jié)奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對(duì)照?？ㄆ婺釋儆诜鹆_倫薩的"卡梅拉塔會(huì)社"（一個(gè)由音樂家、詩人、貴族組成的團(tuán)體）成員，他在十六世紀(jì)七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)加以再創(chuàng)造的概念，這個(gè)團(tuán)體遵循這個(gè)概念采用了"單聲部歌曲"的形式。上述"伴奏"這個(gè)詞，在文藝復(fù)興時(shí)期音樂中幾乎不用考慮，作為一個(gè)觀念，它屬于巴洛克時(shí)期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實(shí)上巴洛克音樂最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風(fēng)琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標(biāo)出數(shù)字指示他應(yīng)演奏的填充和弦。通奏低音經(jīng)常由兩個(gè)人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上面一個(gè)人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個(gè)低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風(fēng)貌。上面的聲部也常有用兩個(gè)的，有時(shí)是為兩個(gè)歌手寫的，有時(shí)是兩把小提琴（此時(shí)即稱三重奏鳴曲），此種結(jié)構(gòu)在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產(chǎn)生和聲的概念對(duì)于巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個(gè)概念的出現(xiàn)并不突然，在十六世紀(jì)中已有將低音聲部區(qū)別于復(fù)調(diào)音樂中上面其他幾個(gè)聲部線條的，但只是到了巴洛克時(shí)期這種風(fēng)格才清楚地確定下來。與上述的變化一起，而且是有關(guān)的，是放棄復(fù)調(diào)（更精確地說，復(fù)調(diào)音樂成為一種老式的方法，幾乎只用于教會(huì)的某一類音樂中）。重視和聲必然導(dǎo)致在一首樂曲中出現(xiàn)和聲進(jìn)行的若干終止點(diǎn)，這些終止點(diǎn)稱終止或收束，是由于某一種標(biāo)準(zhǔn)的一系列和聲進(jìn)行而形成的。與此相關(guān)的是節(jié)奏的進(jìn)行，在聲樂中，旋律要表達(dá)歌詞的情感，必須按照（甚至夸張）語言的自然節(jié)奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節(jié)奏的。由于低音用了舞蹈音樂的節(jié)奏型，加速了調(diào)性感覺的發(fā)展以及向某一個(gè)特定的音進(jìn)行的趨向性。與此同時(shí)，新樂器種類的出現(xiàn)加速了這個(gè)進(jìn)程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當(dāng)時(shí)維奧爾琴的發(fā)音適合復(fù)調(diào)音樂的清晰但卻缺乏節(jié)奏的動(dòng)力感，而小提琴潔凈明快的運(yùn)弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節(jié)奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發(fā)揮技巧的能力。聲樂風(fēng)格與器樂風(fēng)格的交替進(jìn)行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風(fēng)格的交替進(jìn)行是為了新奇和效果。巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對(duì)于前一個(gè)時(shí)期復(fù)調(diào)音樂而言）以及與此相聯(lián)系的體載歌劇與清唱?jiǎng)。瑥?qiáng)調(diào)語音與音樂的緊密結(jié)合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對(duì)位，其形式是由旋律與低音相結(jié)合發(fā)展起來的，如分段歌形式，回族曲結(jié)構(gòu)，在反復(fù)出現(xiàn)的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應(yīng)的發(fā)展，如適合于演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。巴洛克時(shí)期歐洲各國的音樂
巴洛克時(shí)期，音樂藝術(shù)得到了前所未有的迅猛發(fā)展。并且促成了后來的洛可可藝術(shù)的興起。這一時(shí)期的音樂以德、意、法等幾個(gè)國家最具代表性。
a.
巴洛克時(shí)代的德國音樂巴洛克時(shí)代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀(jì)以來的復(fù)調(diào)音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因?yàn)樗麄儾坏樟宋乃噺?fù)興以來意大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（HeinrichSchutz，1585-1672年）二十四歲時(shí)赴意大利留學(xué)，師從于威尼斯樂派的大手筆加布里埃利（GiovanniGabrieli，1557-1612）?；貒?，他發(fā)表了第一部德文歌劇《達(dá)夫內(nèi)》，后來還創(chuàng)作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風(fēng)格對(duì)于這兩位巴洛克音樂大師的創(chuàng)作有著重要的影響。亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統(tǒng)音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱?jiǎng)∫魳罚谒钠鳂纷髌分幸埠袕?qiáng)烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強(qiáng)烈的器樂因素，這為古典主義時(shí)代的到來奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
b. 巴洛克時(shí)代的意大利音樂歌劇這一偉大的藝術(shù)形式，誕生在"音樂的搖籃"--歐洲文明古國意大利。
在當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術(shù)家和一批對(duì)古希臘藝術(shù)很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，于是他們開始給古老的希臘故事譜曲，并由合唱隊(duì)穿上戲裝把整個(gè)故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發(fā)展到后來，故事里的角色分別由歌唱者擔(dān)任；在合唱節(jié)目之間，則由男女歌唱家分別擔(dān)任獨(dú)唱。當(dāng)角色的話語輕柔時(shí)，臺(tái)詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首贊美詩，被稱為宣敘調(diào)；而強(qiáng)烈的感情則是真旋律來表現(xiàn)的，稱為詠嘆調(diào)。而后，詠嘆調(diào)被專門用來炫耀歌手的美好音色。當(dāng)時(shí)，一部歌劇無論在意大利、英國還是在德國上演，其詠嘆調(diào)總是用意大利語演唱，而宣敘調(diào)部分的演唱?jiǎng)t是用本國語言。在意大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當(dāng)時(shí)歌劇的古序曲和協(xié)奏曲都是以弦樂為主的。
這一時(shí)期的意大利盛產(chǎn)小提琴家，如托萊利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊里（Arcagello Corelli，1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼 （Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早于巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。意大利北部阿爾卑斯地區(qū)的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴制作家可謂層出不窮，如阿瑪?shù)佟⒐蟽?nèi)利和斯特拉第瓦利等，他們精心制作的小提琴，至今還活躍在舞臺(tái)上，展現(xiàn)出無窮的藝術(shù)魅力。
歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來成為協(xié)奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊(duì)中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內(nèi)樂及獨(dú)奏樂器。可見，巴洛克時(shí)代的意大利音樂影響極為深遠(yuǎn)。
巴洛克時(shí)代的法國音樂在當(dāng)時(shí)的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內(nèi)極為盛行。這一時(shí)期的法國歌劇，脫離了意大利歌劇的傳統(tǒng)而獨(dú)立成長，已經(jīng)接近于舞劇的形式。
在巴洛克時(shí)代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean BaptisteLully，1632－1687），他創(chuàng)作的歌劇簡潔明晰、旋律優(yōu)美，同時(shí)又具有很強(qiáng)的舞蹈性；其內(nèi)容辛辣、幽默，入木三分。與歌劇同時(shí)盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現(xiàn)代鋼琴的前身。當(dāng)時(shí)的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他們?yōu)楣配撉僮V寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學(xué)概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學(xué)理論著作。
4：古典主義
音樂中的古典主義時(shí)期是以四位維也納樂派的大師--海頓、莫扎特和貝多芬和舒柏特--及其同時(shí)代音樂家的成就為中心的。他們的藝術(shù)是在進(jìn)行偉大的音樂實(shí)驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)的時(shí)代中成熟的。當(dāng)時(shí)，音樂家面臨三個(gè)挑戰(zhàn)性的問題：第一，探索大－小調(diào)體系所具有的全部可能性；第二，完善一種純器樂的大型曲式，這種曲式能最大限度地發(fā)揮那些可能性；第三，區(qū)分已應(yīng)用了這種理想曲式的奏鳴組曲的不同變體--獨(dú)奏奏鳴曲、二重奏鳴曲、三重奏、四重奏及其它室內(nèi)樂形式、協(xié)奏曲以及交響曲。如果我們說"古典主義"一詞，是指堅(jiān)持傳統(tǒng)的形式，那我們肯定不能把這個(gè)詞安在維也納樂派的作曲家頭上。他們?cè)谔幚硭夭臅r(shí)，不斷進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)。甚至從時(shí)間上說，古典主義這個(gè)詞也并不很適合于音樂。"古典主義"一詞用于四位維也納樂派大師的藝術(shù)時(shí)，只有一個(gè)含義，但它卻是最重要的一點(diǎn)："從屬于最完美的秩序。"他們發(fā)展了一種器樂的動(dòng)力性語言，對(duì)主題產(chǎn)生和發(fā)展的過程來說是完美的手段。他們完善了由理性和邏輯產(chǎn)生出來的龐大構(gòu)思，它的整體結(jié)構(gòu)十分靈活，足以讓最多樣化的情感得以自由地表現(xiàn)。這樣做使他們創(chuàng)造出了一個(gè)音樂思想和音響的新世界。
5：浪漫主義
浪漫主義產(chǎn)生于法國大革命以后的社會(huì)的和政治的動(dòng)亂之中，它支配著十九世紀(jì)的藝術(shù)。早期浪漫派的代表人物有威柏和舒柏特。舒柏特的藝術(shù)歌曲廣為流傳，而肖邦、舒曼和李斯特則把鋼琴音樂推向了新的高峰。柏遼茲、李斯特開創(chuàng)了標(biāo)題音樂，俄國、東歐和北歐作曲家的作品則帶來了不同民族的風(fēng)情。法國的比才、意大利的威爾第和普契尼、德國的瓦格納推動(dòng)了歌劇的繁榮。歷史學(xué)家注意到藝術(shù)風(fēng)格是在古典派和浪漫派這兩個(gè)極端之間變換的。這兩派的藝術(shù)家都力求表達(dá)特定的感情，并尋求在完美的形式中表現(xiàn)這種感情。但他們的觀點(diǎn)不同。古典主義追求條理、平衡和寧靜，浪漫主義則要標(biāo)新立異、渴求如醉如癡的狂喜。古典派的藝術(shù)家在對(duì)待藝術(shù)和生活時(shí)有比較客觀的傾向，他們力圖理智地觀察生活，并要"完整地看到它"。而浪漫派的藝術(shù)家則有強(qiáng)烈的主觀色彩，從個(gè)人情感的角度去觀察世界。德國哲學(xué)家尼采在他的論藝術(shù)的文章中，戲劇性地將這大不相同的兩派比作阿波羅和狄俄尼索斯：阿波羅是光明和詩歌韻律之神，與之相對(duì)的狄俄尼索斯則是酒神和熱情之神。
古典主義和浪漫主義交替出現(xiàn)，甚至在開始就同時(shí)并存，是因?yàn)樗鼈兎狭巳说淖匀槐拘缘膬煞N基本動(dòng)力：一方面，人需要節(jié)制，要求那種經(jīng)過凈化和受控制的感情；另一方面，人又要求無拘束地表現(xiàn)感情，渴求未知的和不可得的事物。十九世紀(jì)的音樂是和夢(mèng)想與激情、生與死的深刻思想、人類的命運(yùn)、神與大自然、對(duì)自己祖國的驕傲、對(duì)自由的期望、當(dāng)時(shí)的政治斗爭以及善對(duì)惡的最后勝利聯(lián)系在一起的。由浪漫主義運(yùn)動(dòng)引起的這些理智上和感情上的聯(lián)系，使音樂作為一種道德力量，作為人類的偉大遠(yuǎn)見和人的內(nèi)心生活與周圍世界之間的直接聯(lián)系而取得了十九世紀(jì)的支配地位。
6：印象主義
印象主義音樂--產(chǎn)生于十九世紀(jì)末，是受向征主義文學(xué)和印象主義繪畫的影響而出現(xiàn)的音樂流派。它力求擺脫浪漫主義的主觀情感表現(xiàn)，追求和聲化學(xué)的新發(fā)現(xiàn)。大量采用全音階、教會(huì)調(diào)式及平行和弦，不和諧的七九各弦、疊置和弦，造成調(diào)性的迷離撲朔，旋律也趨向片斷零散。在配器上力圖精致纖細(xì)，調(diào)節(jié)著音樂豐富的明暗層次和濃淡色彩，在朦朧的光色中表現(xiàn)物體的氣氛和情調(diào)。1892年，法國作曲家德彪西創(chuàng)作了管弦樂序曲《牧神午后》，最初確立了印象主義音樂的地位。這部根據(jù)象征主義詩人馬拉美的詩歌寫成的作品，以細(xì)膩的筆觸渲染出朦朧的氣氛：描寫一個(gè)牧神在炎熱的陽光下，昏昏欲睡時(shí)產(chǎn)生的種種幻覺。在他的歌劇《佩里阿斯與梅麗桑德》以及許多鋼琴曲（如《意象集》、《前奏曲》）和管弦樂曲（如《夜曲》、《大?！罚┲卸紝?shí)踐著印象主義的創(chuàng)作手法：瀉染神秘朦朧，若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。對(duì)二十世紀(jì)音樂的發(fā)展有著重要的影響。印象主義的音樂也把情緒和氣氛看得比結(jié)構(gòu)重要，也歌頌大自然帶給人們的喜悅。印象主義的音樂不久就以它的脆弱、裝飾性的美，它的刺激感官的音色，它對(duì)弱音響的喜愛，它的典雅、精致和聲音之美而獨(dú)樹一幟。它拋棄了華麗、莊重和嚴(yán)肅的德國傳統(tǒng)。這一樂派最重要的作曲家--德彪西和拉威爾也是在法國產(chǎn)生。
7：二十世紀(jì)
在歷史上，從來也沒有一個(gè)時(shí)期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時(shí)代精神的策動(dòng)下，各種藝術(shù)，如繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。
二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價(jià)值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對(duì)自由，因而他們音樂的那種深?yuàn)W玄秘的特點(diǎn)使絕大多數(shù)音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現(xiàn)象。從來沒出現(xiàn)過像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個(gè)旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因?yàn)樾筛拍畹母淖儯碌囊魳纷髌肥孤牨娎Щ蟛唤?，與聽眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。
勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對(duì)這個(gè)體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒有效用了。抱著這種現(xiàn)念，作曲家們?cè)囼?yàn)一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創(chuàng)作和獨(dú)奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗(yàn)所謂"具體音樂"，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗(yàn)會(huì)有什么結(jié)果，因?yàn)榈谝?，我們距離它們太近，不能作出正確的評(píng)價(jià)；其次，這些作品的作曲家隨時(shí)都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時(shí)間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個(gè)粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。
當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908- ）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強(qiáng)的個(gè)性，雖然他們的音樂一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂活動(dòng)還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時(shí)間來評(píng)判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時(shí)期里出現(xiàn)的過眼煙云。
a.現(xiàn)代音樂的特點(diǎn)在每個(gè)國家，本世紀(jì)的作曲家們都在對(duì)音樂的諸要素，如節(jié)奏、旋律、和聲、曲式等進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)。本世紀(jì)杰出的前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇曾經(jīng)說過，他贊成這樣一種音樂，在其中所有的主題都絕對(duì)不出現(xiàn)重復(fù)，而且每個(gè)小節(jié)都應(yīng)當(dāng)同前面所有的小節(jié)完全不同。許多作曲家都對(duì)節(jié)奏進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)。有的作曲家寫出了既沒有小節(jié)線，也根本沒有節(jié)奏型的樂曲。其他現(xiàn)代作曲家們正在制造另一種音樂，在這種音樂中，一個(gè)管弦樂隊(duì)或合唱隊(duì)的兩個(gè)部分有完全獨(dú)立的節(jié)奏。
這些現(xiàn)代派也許沒有認(rèn)識(shí)到：這種不同節(jié)奏的同時(shí)使用早在美國印第安人的音樂里就已經(jīng)出現(xiàn)了。作曲家們還在旋律上，即各音的橫向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父們的調(diào)式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將"四分之一音"和比"四分之一音"更小的音程差別運(yùn)用到了樂曲之中；有些人甚至發(fā)明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂并沒有得到發(fā)展，但它的確有助于使音樂家們更注意半音階音樂，即利用所有半音的音樂。這種對(duì)半音的運(yùn)用最著名的例子是奧地利音樂家勛伯格的十二音音階。在形成一個(gè)旋律時(shí)，十二音音階（由鋼琴上一個(gè)八度范圍內(nèi)所有的白鍵和黑鍵組成）的每個(gè)音都必須逐個(gè)用過一次以后才能再用。當(dāng)然，這種音樂沒有特定的調(diào)子，因此被稱為"無調(diào)性的音樂"。在和聲（即不同的音同時(shí)發(fā)音）方面，也有一些驚人的新發(fā)展。那些恢復(fù)古代調(diào)式的作曲家們往往也重新運(yùn)用了古代的和聲，例如多少世紀(jì)以來，曾經(jīng)被傳統(tǒng)和聲學(xué)認(rèn)為"用起來太僵硬"和"聽起來太別扭"的平行四度和五度進(jìn)行都得到了利用。在現(xiàn)代音樂中，我們還可以發(fā)現(xiàn)叫做"多調(diào)性音樂"的東西，即同時(shí)用兩個(gè)調(diào)子寫的音樂。例如，一個(gè)旋律或主要的主題可能是C調(diào)的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調(diào)的。
b.紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂流派正如二十世紀(jì)的其它藝術(shù)形式那樣，音樂藝術(shù)也趨向于多樣化，眾多的流派各成一體，都完全脫離了古典的美學(xué)傳統(tǒng)。
比較典型的幾個(gè)音樂流派為：
以巴托克、斯特拉文斯基為代表的"原始主義"；
以欣德密特為代表的"新古典主義"；
以勛伯格、韋伯恩為代表的"十二音主義"；
以普羅科菲耶夫、 肖斯塔科維奇為代表的"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"等。
本世紀(jì)中葉以后，還所謂出現(xiàn)了"序列音樂"、"偶然音樂"、"具體音樂"等略顯"怪異"的全新流派。無論文學(xué)、美術(shù)還是電影、音樂等各個(gè)藝術(shù)分支，許多二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)作品問世之初，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統(tǒng)美學(xué)相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當(dāng)一部分作品經(jīng)過時(shí)間的推移，逐漸得到人們的認(rèn)可，而成為現(xiàn)代藝術(shù)中的名作。樂器方面的變革隨著本世紀(jì)電子技術(shù)的迅猛發(fā)展，音樂藝術(shù)也受到很大沖擊，電聲樂器從它的誕生之日起就對(duì)傳統(tǒng)樂器提出了挑戰(zhàn)。不過，那些至今已經(jīng)得到廣泛使用的電子樂器，如電風(fēng)琴、電鋼琴和電吉它，在音色上并不是新的樂器。前兩種樂器只是模仿原有樂器的音色，而第三種樂器則只是擴(kuò)大了原來樂器的音量。后來由于電子合成器的出現(xiàn)，人類終于可以演奏出人聲、風(fēng)雨聲等傳統(tǒng)樂器所不能實(shí)現(xiàn)的音色。對(duì)新效果的最富戲劇性的追求是在打擊樂器上進(jìn)行的。
從前，打擊樂器幾乎只是由定音鼓組成的，偶然由鼓和鈸加以加強(qiáng)。現(xiàn)在，打擊樂器組已經(jīng)變成一個(gè)任何地方似乎都可以接受的東西：例如一個(gè)打字機(jī)、一個(gè)發(fā)電碼的鍵、一個(gè)錘子、一張鐵片、或一條沉重的鐵鏈。從唱片、磁帶到CD。自古以來，人類藝術(shù)伴隨著人類的文明，在歷史長河中留下了許多不朽的印記。文學(xué)、雕刻與繪畫等藝術(shù)形式早在遠(yuǎn)古就通過色彩、形狀與線條流傳給后世，唯獨(dú)音樂這種特殊的藝術(shù)，卻一直無法將聲音留給后人。后人只能通過"樂譜"來了解前人的音樂，這就難免在一定程度上對(duì)原曲有"曲解"現(xiàn)象。十九世紀(jì)末，舊式唱片的出現(xiàn)終于使名家的音樂得以完美地保存，音樂會(huì)再也不是人們欣賞音樂的唯一途徑。但老式唱片的缺點(diǎn)很快就暴露無疑--容量小，壽命短，音質(zhì)迅速"劣變"。雖然老式唱片幾經(jīng)改革，出現(xiàn)了密紋唱片和立體聲唱片，但其缺點(diǎn)并未得到明顯改善。因此,磁帶便逐步取代了老式唱片的地位。磁帶的優(yōu)點(diǎn)是極其明顯的，造價(jià)低廉、攜帶方便、容量較大、壽命長，而且可以很好地保持音質(zhì)。但是，磁帶取代老式唱片并不能算作一次"飛躍"，因?yàn)槠胀ù艓У囊糍|(zhì)實(shí)在無法與舊式唱片相媲美。
激光唱片（CD）在音質(zhì)、容量和壽命等各個(gè)方面都達(dá)到了十分完美的統(tǒng)一，這種"音樂光碟"的出現(xiàn)，使樂曲的保存技術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的高度。目前，這項(xiàng)技術(shù)還在不斷發(fā)展。二十世紀(jì)，錄音技術(shù)的革命對(duì)于音樂的普及和教育起到了空前的推動(dòng)作用。但是，唱片、CD的泛濫，在無形之中阻礙了新一代演奏家、指揮家的創(chuàng)造性發(fā)揮，使得現(xiàn)代演奏家、指揮家的風(fēng)格日益趨向相同。美國爵士音樂可以這樣說，在本世紀(jì)所有基于民族和社會(huì)習(xí)俗的音樂中，沒有哪一種比美國爵士音樂具有更廣泛的影響力了。由于它那狂熱的節(jié)奏和古怪的不協(xié)和音，從某方面講，它似乎是新時(shí)代的一種表現(xiàn)。爵士音樂有許多對(duì)職業(yè)音樂家們產(chǎn)生吸引力的特色，例如其中帶有小三度和小七度的音階，以及基于小三度和小七度音階的七和弦等等?？墒?，最具強(qiáng)烈感染力的爵士音樂特色，是它那獨(dú)具魅力的節(jié)奏。在爵士音樂里，有一種新的切分音--"多節(jié)奏性"，即同時(shí)有兩種很強(qiáng)烈的節(jié)奏型相互對(duì)立，例如一個(gè)三拍子節(jié)奏加在一個(gè)四拍子節(jié)奏上。這種錯(cuò)綜復(fù)雜的多重節(jié)奏顯然是原始民族的音樂特點(diǎn)，因此爵士音樂的興起，無疑是人類對(duì)于自然的一種理性回歸，這是本世紀(jì)各種藝術(shù)形式的共同趨向之一。職業(yè)音樂家們也被那些不常使用樂譜的、甚至事上常常不會(huì)讀譜的原始爵士音樂演員們所迷住。在一時(shí)沖動(dòng)下，這些自發(fā)的爵士音樂演員有可能在一個(gè)旋律上即興演奏出最復(fù)雜的變奏曲。我們?cè)诒臼兰o(jì)初美國杰出的作曲家喬治·格什溫的代表作《藍(lán)色狂想曲》中，可以找到爵士音樂在節(jié)奏上、旋律上和和聲上最好的擴(kuò)展運(yùn)用。還有另一位美國當(dāng)代作曲家格羅菲，也成功地借鑒了爵士音樂的特色，結(jié)合他那超凡的配器才能，描繪出一系列美國自然風(fēng)景的音畫。格羅菲創(chuàng)作的《大峽谷組曲》，表現(xiàn)了大自然的色彩和情調(diào)感，簡直是一個(gè)令人目眩的樂器調(diào)色展覽會(huì)。
