漢斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1883—1966)是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)。這位從德國(guó)來(lái)到美國(guó)的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，為美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的振興作出了重要貢獻(xiàn)。抽象表現(xiàn)主義的兩個(gè)分支，無(wú)論是行動(dòng)繪畫(huà)還是色域繪畫(huà)，都與他的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)。在某種意義上，他可以被稱為“抽象表現(xiàn)主義之父”?；舴蚵诎头ダ麃?，在慕尼黑長(zhǎng)大。
漢斯·霍夫曼
漢斯·霍夫曼的藝術(shù)越來(lái)越被認(rèn)為是美國(guó)“新”繪畫(huà)風(fēng)格與觀念的主要源頭，不過(guò)撇開(kāi)其影響及霍夫曼作為一個(gè)教師的角色不談，他的價(jià)值仍然是人們有所保留的對(duì)象。他在現(xiàn)代藝術(shù)博物館送往歐洲展出的“美國(guó)新繪畫(huà)展”(1958-1959)上的缺席，就是一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦?他的缺席要比許多更有爭(zhēng)議的人入選，更大地扭曲了美國(guó)繪畫(huà)的事實(shí))。部分原因應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為公眾對(duì)紐約高級(jí)藝術(shù)的責(zé)備，這種責(zé)備有它自己懶惰和遲鈍的一面，它通常會(huì)要求一位“難懂的”藝術(shù)家在給別人帶來(lái)麻煩之前，最好限于一種事先存在的可辨認(rèn)的方式。(人們會(huì)認(rèn)為，追隨高級(jí)藝術(shù)所帶來(lái)的狂喜和滿足，與所需的辨認(rèn)它們的努力成正比，可是那些追隨者當(dāng)中的絕大多數(shù)人似乎都與此不符。從原則上接受了高級(jí)藝術(shù)后，他們想要它變得簡(jiǎn)單易辨，將它限定在它自己的范圍內(nèi)。)不過(guò)，霍夫曼本人也難辭其咎--事實(shí)上，我從他的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的優(yōu)點(diǎn)越多，就越傾向于將責(zé)備轉(zhuǎn)向他本人。
他的作品，手法甚至風(fēng)格都多種多樣，這會(huì)使那些最富有同情心的公眾也會(huì)對(duì)他的成就產(chǎn)生一個(gè)模糊的概念。與此同時(shí)，手法的多樣性還使人們懷疑作者不適當(dāng)?shù)爻聊缬谄鋯?wèn)題及挑戰(zhàn)中;要不，這位藝術(shù)家暗中任其富有創(chuàng)造性的生產(chǎn)力帶領(lǐng)著他，而不是使這種生產(chǎn)力服從于他的視野。而霍夫曼的創(chuàng)造性真的很大，大到了堪稱創(chuàng)意巨匠的地步--只有1930年代的克利在他之上。
但是，在藝術(shù)中，一個(gè)藝術(shù)家不會(huì)四處開(kāi)花而不受懲罰，霍夫曼當(dāng)然付出了代價(jià)，無(wú)論從其作品的質(zhì)量來(lái)講，還是從它們?yōu)楣姷慕邮艹潭葋?lái)講。這一代價(jià)當(dāng)然沒(méi)有1930年代的克利付出的來(lái)得大，但也許要比克利盛期時(shí)所付出的更大(當(dāng)他那種“書(shū)寫(xiě)式”方法以及他嚴(yán)格限定自己的小尺寸,賦予他所運(yùn)用的所有不同“符號(hào)”系統(tǒng)一種真正的風(fēng)格統(tǒng)一性的時(shí)候)。而且，與 1917 年以來(lái)的畢加索不同，霍夫曼并沒(méi)有一種主要手法，能夠明顯地統(tǒng)領(lǐng)其他次要手法;他在一年時(shí)間內(nèi)可以運(yùn)用三到四種不同的方法，并給予它們同樣的強(qiáng)調(diào)。
實(shí)驗(yàn)的概念在與現(xiàn)代主義藝術(shù)的聯(lián)系上早已被用濫了，但這個(gè)概念似乎正適合于霍夫曼的繪畫(huà)。他或許是在世藝術(shù)家中最難的--難于把握，難于欣賞。不過(guò)，在同樣的旗幟下，他還是一位十分有趣、有創(chuàng)造性和有益的藝術(shù)家，他在澄清自己的藝術(shù)上所遇到的麻煩,很大程度上源于以下事實(shí):他想說(shuō)的東西太多了。盡管他也許與波洛克一樣，隸屬于架上繪畫(huà)演化過(guò)程中的同一個(gè)時(shí)刻，他卻更難于歸類(lèi)。他曾被稱為“德國(guó)表現(xiàn)主義者”，但是除了康定斯基的漩渦外，被稱為表現(xiàn)主義的東西中很少有什么預(yù)告著他的到來(lái)。他的色彩和色彩質(zhì)地或許是“北歐式的”，然而人們只能失望地抓住這一形容詞，發(fā)現(xiàn)“地中海式的”風(fēng)格早已融化在他那大無(wú)畏的原創(chuàng)性之中。我會(huì)提議要將霍夫曼的藝術(shù)加以歸類(lèi)的唯一可能的方法，就是通過(guò)認(rèn)識(shí)他獨(dú)一無(wú)二的生活軌跡，這一軌跡穿越了諸多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也超越了諸多國(guó)界，再將他置于幾個(gè)不同的藝術(shù)中心，而且是正當(dāng)這些藝術(shù)中心最富有活力的時(shí)候。不過(guò)尤為重要的是，他作為一個(gè)藝術(shù)家的生涯，經(jīng)歷了至少三代藝術(shù)家的時(shí)光。
霍夫曼在德國(guó)出生，在德國(guó)接受教育，1904年至1914的10年間生活于巴黎，與最初的野獸主義者和立體主義者關(guān)系甚密;那時(shí)，這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)正好誕生并處于蓬勃向上時(shí)期。1920 年代，他在慕尼黑創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)校后，頻繁地前往法國(guó)和意大利。1931 年他永久居留于美國(guó)。有15時(shí)間很少拿起畫(huà)筆，卻狂熱地畫(huà)素描--用他的話來(lái)說(shuō)，是想要“擺脫立體主義”。只是到了 1935 年或1936 年，當(dāng)他已五十四五歲的時(shí)候，他才開(kāi)始堅(jiān)持不懈地畫(huà)油畫(huà)。而當(dāng)他年逾花甲，他的許多學(xué)生早已從事抽象畫(huà)很久以后，他才致力于抽象畫(huà)。他的第一次紐約個(gè)展于1944佩姆美術(shù)館(Peggy Guggenheim’s Gallery)舉辦，打那以后，他每年都在紐約辦畫(huà)展，因?yàn)榻?jīng)常與比自己年輕三十或四十歲的藝術(shù)家交往或絕交，卻并不請(qǐng)求觀眾理解而名聲大震。
霍夫曼本人解釋他大器晚成的理由是，在巴黎期間，有一個(gè)贊助人對(duì)他有規(guī)律的支持助長(zhǎng)了他的自滿，至于后來(lái)，作為一個(gè)教師他得不斷完善自己，又牽涉了太多的時(shí)間和精力。不過(guò)，我愿進(jìn)一步加以解釋，他的巴黎經(jīng)歷使他遭遇了跟他同齡或略長(zhǎng)于他的藝術(shù)家們太多的既成事實(shí);他得等到那些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及兩次世界大戰(zhàn)期間的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)統(tǒng)統(tǒng)過(guò)去，才能作出自己的行動(dòng);首先他得克服野獸派和立體派，克服康定斯基、蒙德里安、阿爾普、馬松和米羅的影響。
他本人的行動(dòng)始于野獸派風(fēng)格的風(fēng)景畫(huà)和大尺寸的室內(nèi)靜物畫(huà)，他是在 1935 年后開(kāi)始畫(huà)油畫(huà)的。他的室內(nèi)場(chǎng)景以一種完全個(gè)人的方式綜合了馬蒂斯與立體主義，但有些過(guò)于華麗了。不過(guò)，他的風(fēng)景畫(huà)，特別是那些畫(huà)面較暗的風(fēng)景畫(huà)，卻開(kāi)啟了一種新的視野;只有諾爾德(Nolde)曾經(jīng)瞥見(jiàn)過(guò)這一風(fēng)格，而霍夫曼卻從一個(gè)不同的方向上開(kāi)啟了它。它們巨浪般的、粗獷的筆觸所構(gòu)筑的畫(huà)面，以一種新的、后馬蒂斯和后莫奈的色彩強(qiáng)度，宣布了深度和體積，并確立了一種新的統(tǒng)一，使得野獸派和印象派重新關(guān)聯(lián)起來(lái)。
盡管從1939年開(kāi)始，有一些霍夫曼的畫(huà)中已找不到可辨認(rèn)的自然的出發(fā)點(diǎn)，但有效地向抽象藝術(shù)的過(guò)渡卻發(fā)生于1940年代的第一個(gè)年份。人物、風(fēng)景與靜物得到越來(lái)越簡(jiǎn)略的處理，直到完全消失為止。一些被認(rèn)為受到康定斯基 1910年至1911年的近抽象手法吸引的作品，在我看來(lái)，并不真的借自康定斯基;即使康定斯基從未畫(huà)過(guò)畫(huà)，霍夫曼也會(huì)走到這一步(盡管事情可能不會(huì)如此，要是米羅---米羅本人也受惠于康定斯基--沒(méi)有畫(huà)過(guò)畫(huà)的話)霍夫曼與其說(shuō)受到康定斯基的影響，還不如說(shuō)他在走向抽象途中的某幾個(gè)地方與康定斯基交匯--這條路在霍夫曼的個(gè)案中顯得更為寬廣，因?yàn)樗┰搅苏麄€(gè)馬蒂斯的風(fēng)格發(fā)展與立體主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格發(fā)展。
沒(méi)有人比霍夫曼更徹底地消化了立體主義，或許也沒(méi)有人比他更好地將立體主義的要點(diǎn)傳達(dá)給了他人。但是，盡管立體主義對(duì)他藝術(shù)的形成非常關(guān)鍵，我卻懷疑還有哪一位戰(zhàn)后的重要藝術(shù)家像他那樣深受立體主義之苦。正是這個(gè)我愿將它稱為霍夫曼立體主義創(chuàng)傷的東西,應(yīng)當(dāng)與其他東西一道，對(duì)他藝術(shù)的抽象階段的心神不定負(fù)責(zé)。沒(méi)有了對(duì)自然主題的控制，他太容易將立體主義素描強(qiáng)加于繪畫(huà)概念之上，而這些概念本身早已是完足的;這些素描將被增添于，而不是整合進(jìn)，他對(duì)油彩的那種可怕的操縱之中。
他仿佛不得不時(shí)時(shí)向自己證明，他還能掌控勃拉克和畢加索在50年前的巴黎曾經(jīng)使他震驚過(guò)的語(yǔ)言。然而，他最好的繪畫(huà)恰恰是在那樣一些瞬間完成的，那時(shí)他那種既先于立體派也晚于立體派的繪畫(huà)天賦，得到了最為自由的駕馭，而立體主義所扮演的角色，并不是控制他對(duì)風(fēng)格的關(guān)注(并非風(fēng)格本身)，而是告知和暗示他對(duì)風(fēng)格的關(guān)注。
霍夫曼在1948一個(gè)抽象期的作品中所揭示的東西，大多數(shù)應(yīng)歸功于同樣的繪畫(huà)天賦。在一幅諸如《沸騰》( Effervescence, 1944)這樣的畫(huà)里，他預(yù)示了波洛克的“滴畫(huà)”法(“drip”method)的某個(gè)方面，同時(shí)還預(yù)告了克利福德·史蒂爾(Clyfford Still)的反立體主義素描及其暗調(diào)聚束法(bunching of dark tones )。而在《童話》( Fairy Tale,1944)里，他以一種先于波洛克數(shù)月之后才創(chuàng)作的偉大的《圖騰1號(hào)》(Totem No.1)的方式，拓展并深化了無(wú)意中從馬松那里得來(lái)的暗示。在一件作于 1945 年、題為《災(zāi)變》(Cataclysm)的白粉底蛋彩畫(huà)中，波洛克后期“滴畫(huà)”法(“滴畫(huà)”一詞不確切，更為確切的說(shuō)法應(yīng)該是“潑濺畫(huà)”[ pour and spatter])的另一個(gè)方面得到了預(yù)告。
這些作品是我所知的最早宣布不滿于由畫(huà)筆、畫(huà)棒或畫(huà)刀所遺留下的溫馴的、“書(shū)法式”痕跡的作品，從而激發(fā)了眼下最為激進(jìn)的繪畫(huà)形式。主宰“抽象表現(xiàn)主義”的那種開(kāi)放式書(shū)法和“自由”形狀，在霍夫曼作于 1948年前的許多作品中，特別是不少水粉畫(huà)和水彩畫(huà)中得到了預(yù)示;在這些水粉畫(huà)和水彩畫(huà)中，色彩滿紙飛舞，根本無(wú)視能“構(gòu)成”什么最具啟發(fā)性的形象。
這些作品中的絕大多數(shù)，作為藝術(shù)來(lái)講要比作為預(yù)言來(lái)講更為重要，不過(guò)只有從它們所預(yù)告的東西的角度來(lái)加以看待，像我這樣的人才學(xué)會(huì)了如何欣賞它們;十年前或更久以前，當(dāng)它們第一次出現(xiàn)在人們眼前時(shí)，它們還過(guò)于新奇了。然而，在另外一些作品里，霍夫曼只是領(lǐng)先了他本人而已?！断闹畼s耀》(Summer Glory,1944)與《魔法師》(Conjurer,1946)宣布了他那種厚涂的、非線性的方法，在我看來(lái)，這是他1948年以來(lái)取得最為一貫的成功的手法。
在這里，色彩仿佛是從里向外規(guī)定著形狀;厚厚的油彩點(diǎn)子、帶子、片斷和條子一觸到畫(huà)布表面就將自己呈現(xiàn)為可辨認(rèn)的形狀;素描與構(gòu)圖均來(lái)自色彩的充盈。紅綠兩色的《讓沙漠鮮花盛開(kāi)》(Flowering Desert)作于1954年夏天，還有許多尺寸更小、暖綠色占主導(dǎo)的作品也作于這一時(shí)期，與另一件杰作《吉洛丁》(Le Gilotin，1953)和《花束》(Bouquet,1951)一樣。遺憾的是，干了以后，《吉洛丁》就失去了它大部分的光彩。
只有當(dāng)霍夫曼試圖以拉緊的輪廓線強(qiáng)化色形對(duì)比，將他的形狀校正為一種立體主義式的、不恰當(dāng)?shù)囊?guī)則性的時(shí)候，他的藝術(shù)才走到了古怪的方向。既然其色彩的原創(chuàng)性經(jīng)常存在于同樣程度的暖色調(diào)，甚至是同樣明度的強(qiáng)烈色相的對(duì)比之中;既然一種像藍(lán)色那樣的冷色或綠色那樣的暖色能夠以反常的熱烈匯合在一起;既然這種東西可以使眼睛飽受煎熬，就像一個(gè)未曾解決的和聲令耳朵備受煎熬一樣--凡此種種，構(gòu)圖才成為一種十分危險(xiǎn)的事情，提前結(jié)束要比遲疑不決更安全。而堅(jiān)持采用線條或邊緣，可以使事情變得過(guò)分或具有毀滅性。
有時(shí)候霍夫曼線條的能量可以變得非常神經(jīng)質(zhì)，非常機(jī)械，而這又能強(qiáng)化一種非法的雕塑效果。要不，就像在最近的作品里，通過(guò)迫使畫(huà)布的每一寸都以豐富的色彩和詳盡的刻畫(huà)加以分節(jié)，而確立了一種超負(fù)荷的效果。因?yàn)榛舴蚵^(guò)度的毛病，本質(zhì)上說(shuō)與素描無(wú)關(guān)，而在于將作品在各個(gè)方向上推得過(guò)遠(yuǎn)的傾向--在于想要在“素描”與“色彩”間實(shí)現(xiàn)古老綜合--一種宏偉手法的綜合。這一野心使他與畢加索那一代藝術(shù)家，以及他本人編年史上的那一代藝術(shù)家認(rèn)同，卻使自己與他真正為伍的那一代藝術(shù)家隔絕。但這種野心只有在令他分心時(shí)--在他壞的而不是好的作品里，才使他與他們隔絕。
不過(guò)，如果說(shuō)并不是他所有的壞作品都是由于用錯(cuò)了制圖術(shù)的話，那么，也并不是他所有的好作品都首先是并且永遠(yuǎn)是色彩的功能。有不少紙上油畫(huà)、水粉和水彩畫(huà)，霍夫曼的立體主義在其中發(fā)展出了一種馬蒂斯式的，而不是構(gòu)成主義式的優(yōu)雅線條。有一些像《被獵食者》( The Prey,1956)之類(lèi)的作品，其中厚厚的顏料得到了書(shū)法式的處理。還有一幅巨大而又高度原創(chuàng)的《起伏的原野》(UndulatingExpanse,1955)，與其他四五幅同一系列的尺寸較小的習(xí)作一道--都是因?yàn)槭艿窖b飾一幢建筑物的可能性的激發(fā)--是在近乎純白的底子上用畫(huà)筆迅捷地、幾乎透明地繪下的。
這些作品奏響了最新鮮的樂(lè)章，在過(guò)去五年里，任何一個(gè)地方的繪畫(huà)都可以探測(cè)到這一樂(lè)章的回音;然而，遺憾的是，霍夫曼老是這樣不再繼續(xù)向前探索，這樣的理念本來(lái)足以使一個(gè)藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)其一生的事業(yè)。不管怎么說(shuō)，類(lèi)似這樣的畫(huà)作使人們確認(rèn)了這樣一個(gè)印象:他的最初沖動(dòng)往往是最好的;當(dāng)他失敗時(shí)，最常見(jiàn)的原因是他忘掉了他自己灌輸給他學(xué)生的東西:尚未成為人類(lèi)本能的科學(xué)與學(xué)科，與其說(shuō)是能夠賦予人們以能力的因素,還不如說(shuō)是一些阻礙人們能力的因素。
在被過(guò)分匆忙地稱為“抽象表現(xiàn)主義”的東西里，有許多從本質(zhì)上說(shuō)隸屬于某種后期立體主義(從原則上說(shuō)，它幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)后期立體主義)。在霍夫曼某些最好的作品里，他幾乎跟戈?duì)柣偷隆?kù)寧一樣，是一個(gè)后期立體主義者。但是，在他另一些更好的作品里，他開(kāi)始指向并踏上了一條完全后立體主義的道路。當(dāng)他這么做時(shí)，他是遵循著他最為深刻的性情，不管他本人是否意識(shí)到這一點(diǎn)，也實(shí)現(xiàn)了他最為個(gè)人化的看法?？死c蘇丁也許最早將繪畫(huà)表面有意識(shí)地視為一種會(huì)響應(yīng)而不是麻木的對(duì)象，而繪畫(huà)本身則被視為一個(gè)刺戳和推拉，刻畫(huà)和烙印的事件，而不是簡(jiǎn)單的題銘或覆蓋。霍夫曼將這一趨勢(shì)向前推進(jìn)了一步。
他的繪畫(huà)表面在呼吸，伸向并激活了圍繞著它的空氣，而別人是做不到這一點(diǎn)的。正是靠了它們開(kāi)放的、節(jié)奏感強(qiáng)烈的畫(huà)面，我認(rèn)為，霍夫曼最好的畫(huà)才超越了康定斯基的大多數(shù)作品。部分地是由于霍夫曼，一般的美國(guó)“新”繪畫(huà)才能以一種畫(huà)面的新的生動(dòng)性脫穎而出，這倒過(guò)來(lái)也解釋了歐洲人從中發(fā)現(xiàn)的那種新型的“光”。
不過(guò)，美國(guó)“新”繪畫(huà)中那部分并非后期立體主義的作品，還因?yàn)樗鼈冞M(jìn)一步從立體主義框架所強(qiáng)加的那種線條與邊緣的準(zhǔn)幾何式的校正與整理中解放出來(lái),而變得卓爾不凡。這種解放屬于霍夫曼的開(kāi)放式畫(huà)面，而不屬于德·庫(kù)寧或克萊因，而他在充分利用這種解放方面所表現(xiàn)出來(lái)的猶豫--不管他在獲勝方面擁有多大的勝算--必須被歸咎于他不愿與作為他行動(dòng)基礎(chǔ)的立體主義一刀兩斷的事實(shí)。這種猶豫，正如我已經(jīng)暗示過(guò)的那樣，似乎比任何其他因素更好地解釋了霍夫曼藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的那種不連貫。不過(guò)，我怎么強(qiáng)調(diào)也不會(huì)過(guò)分，這絲毫也沒(méi)有削弱呈現(xiàn)在他的杰作中的高超技藝。
格林伯格1958
霍夫曼作品選
克萊門(mén)特·格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)
20世紀(jì)最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一。他通常被認(rèn)為是美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人，由于他的主要觀點(diǎn)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的法典化，他便成了現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的分水嶺。幾乎所有同情或支持現(xiàn)代主義藝術(shù)的人都為他辯護(hù)，與此同時(shí)，幾乎所有的后現(xiàn)代主義藝術(shù)支持者都首先將批評(píng)的矛頭指向他。著有《藝術(shù)與文化》《樸素的美學(xué)》《格林伯格藝術(shù)批評(píng)文集》(1-4卷)等。
聯(lián)系客服
