在古代中國(guó)畫(huà)畫(huà)，其實(shí)很簡(jiǎn)單，除了人物畫(huà)要另當(dāng)別論，你要是畫(huà)其他的，無(wú)非表現(xiàn)為兩個(gè)極端：一個(gè)是畫(huà)到無(wú)限大，表現(xiàn)出大好河山的遼遠(yuǎn)壯闊，恨不能囊括宇宙萬(wàn)物；另一個(gè)便是畫(huà)出無(wú)限小，把一木一石、一花一葉都展現(xiàn)的淋漓盡致。
在無(wú)限小的花鳥(niǎo)畫(huà)里，最簡(jiǎn)單的選題就是梅蘭竹菊這四君子了。對(duì)于文人而言，這便是永遠(yuǎn)不會(huì)崩塌的人設(shè)。其實(shí)包括四君子在內(nèi)不少植物的含義都是經(jīng)由文學(xué)傳統(tǒng)輸入到繪畫(huà)領(lǐng)域，成了文人們最固定的符碼的。
在宋詩(shī)里，梅花凌冬盛放，卓然不類，是一種大器晚成和遺世獨(dú)立的象征。到后來(lái)逐漸形成了墨梅象征懷才高隱、不與俗世同流的人設(shè)。
藝術(shù)作品里最早給墨梅搭架子的應(yīng)該是仲仁和尚，到了北宋末年，黃庭堅(jiān)和陳與義的詩(shī)文使得墨梅成為文人繪畫(huà)的傳統(tǒng)選題。
墨梅圖頁(yè)，揚(yáng)無(wú)咎，天津博物館
在仲仁的畫(huà)里，梅花成為山水的一部分，他喜歡在山水畫(huà)完成后添加幾簇梅枝作為點(diǎn)綴。文人畫(huà)家揚(yáng)無(wú)咎開(kāi)始學(xué)習(xí)仲仁的水墨暈染技巧，后來(lái)創(chuàng)立自己的畫(huà)派，以白描來(lái)勾畫(huà)梅花，梅花也正式成為文人畫(huà)的主角之一。
竹在《詩(shī)經(jīng)》中象征著君子，代表著高士的品格。它歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻和歲月侵襲，依然堅(jiān)韌挺立；高士像竹一樣適應(yīng)外在環(huán)境，心胸磊落，如竹中空。
墨竹圖，文同，臺(tái)北故宮博物館
北宋時(shí)蘇軾在好友文同畫(huà)的題跋中已經(jīng)明確表明，他在畫(huà)中看到的是他朋友的高貴品格。南宋朱熹在蘇軾的一幅竹石圖上也作了“東坡老人，英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友庶幾似之。百世之下觀此畫(huà)，尚可想見(jiàn)也?！钡念}跋。
墨梅圖，王冕（元）
另外，梅竹在當(dāng)時(shí)以及元朝時(shí)期還有著一定的政治含義。這兩者出現(xiàn)在作品中時(shí)往往表示著作者強(qiáng)調(diào)自己作為一名隱士的自我定位，即在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)政治條件下暗含著不愿同流合污，獨(dú)自清濁的政治愿景。
山水畫(huà)從東晉的顧之算起，至今已經(jīng)歷了一千六百多年，而傳統(tǒng)山水藝術(shù)的巔峰期應(yīng)該還得是兩宋。
溪山煙靄圖，江岑，波士頓美術(shù)館
注重寫(xiě)實(shí)、尊重自然、取法自然的寫(xiě)實(shí)主義精神，在兩宋時(shí)期被普遍采用。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，不論是民間畫(huà)工還是宮廷畫(huà)師，創(chuàng)作山水畫(huà)的過(guò)程中也都是極盡寫(xiě)實(shí)，作品往往圍繞著自然山川這個(gè)本體進(jìn)行創(chuàng)作。
在這種造境理念主導(dǎo)下，兩宋山水畫(huà)家創(chuàng)作出了具有時(shí)代風(fēng)格特征的，以師造化、重丘壑、尚氣勢(shì)，把強(qiáng)調(diào)丘壑的情節(jié)性與可讀性作為山水畫(huà)造境的時(shí)代審美趨向。對(duì)自然山水內(nèi)在精神的描寫(xiě)，是兩宋藝術(shù)審美主要的方向定位。
寒鴉圖（畫(huà)心），李成，遼寧省博物館
夏山圖，屈鼎，大都會(huì)藝術(shù)博物館
從北宋時(shí)期開(kāi)始，山水畫(huà)空間布局的處理，大多數(shù)構(gòu)圖都是“層巒疊翠遙相望”的“遠(yuǎn)映”的空間處置，也就是郭熙所言的留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“全景式”構(gòu)圖方式。這樣的全景式構(gòu)圖方式也成了很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的主流。
與全景式構(gòu)圖相輔相成的還有當(dāng)時(shí)橫向的構(gòu)圖的出現(xiàn)。李成是開(kāi)啟橫向構(gòu)圖的先河的一名畫(huà)家，在他之前山水畫(huà)多是體現(xiàn)崇山峻嶺的雄偉和高大，主要是縱向立式的構(gòu)圖方式，而李成則創(chuàng)造性的在山水畫(huà)構(gòu)圖上用到了平遠(yuǎn)的意境營(yíng)造方式。
春山歸隱圖（局部），佚名（宋），大都會(huì)藝術(shù)博物館
隨著平遠(yuǎn)橫向的山水畫(huà)形制出現(xiàn)，山水畫(huà)形式繼續(xù)向著更加寬泛、自由化的方向發(fā)展。在更大的創(chuàng)作自由里，諸如紀(jì)游、雅集、送行、隱逸、漁夫等專題化的創(chuàng)作得以出現(xiàn)在山水畫(huà)作品中。
在中國(guó)古代的繪畫(huà)中曾出現(xiàn)過(guò)許多用來(lái)表現(xiàn)不同內(nèi)容的畫(huà)法，而作為文化高度繁榮的宋朝，當(dāng)時(shí)的文人們也是樂(lè)于創(chuàng)新，甚至在某些方面的標(biāo)新立異可以與20世紀(jì)的藝術(shù)界有的一拼。比如，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一種新的繪畫(huà)方式：潑墨。
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最早運(yùn)用到這種類似潑墨的創(chuàng)作方式的是擇仁和尚，他嘗試著把墨濺到墻上，畫(huà)出虬曲的樹(shù)枝。后來(lái)潑墨受到宋代畫(huà)家的推崇，在創(chuàng)作一些奔放的意向時(shí)他們就有會(huì)嘗試將墨汁噴濺在紙上，任性發(fā)揮。
潑墨仙人圖，梁凱，臺(tái)北故宮博物院
南宋的梁楷甚至將潑墨用到了人物畫(huà)上，他的《潑墨仙人圖》以酣暢的潑墨法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，再以簡(jiǎn)括細(xì)筆，夸張地畫(huà)出帶有幽默感的沉醉神情。梁楷也成為后代畫(huà)家心儀手追的大寫(xiě)意的楷模。
《潑墨仙人圖》的產(chǎn)生，與南宋佛教禪宗思想的盛行密不可分。此圖不但體現(xiàn)了禪宗思想，也是梁楷所生活的南宋時(shí)代的必然產(chǎn)物。從另一個(gè)角度講，也充分體現(xiàn)了梁楷以潑墨的方式對(duì)人物畫(huà)體系“離經(jīng)叛道”的大膽革新精神，而這也就是兩宋畫(huà)家們對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)。
[文/編 《弘雅書(shū)房》 編輯部]
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