九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

黃公望（1269-1354），江蘇常熟人，字子久，號(hào)大癡，為元四家之首。他出身低微，但是奮發(fā)上進(jìn)，博涉經(jīng)史，又多才多藝，工書(shū)法、詩(shī)詞，善散曲，通音韻。年輕時(shí)在江浙行省中擔(dān)任辦理文書(shū)的書(shū)吏，中年受引薦入京任職，但因案受牽累入獄，出獄后放棄功名之念，回到家鄉(xiāng)，以道士為業(yè)，并開(kāi)始山水畫(huà)創(chuàng)作。其間經(jīng)常往來(lái)于蘇州、杭州、 松江、富春等地，將游歷所見(jiàn)，化為胸中丘壑，創(chuàng)作出如《富春山居圖》等經(jīng)典之作。

本次展覽遴選29件藝術(shù)作品，通過(guò)“富春山居”“書(shū)畫(huà)珍跡”“萬(wàn)古流芳”三大模塊展示黃公望的藝術(shù)成就以及其對(duì)后世產(chǎn)生的巨大影響。

這首詞作于公元1073年（宋神宗熙寧六年）春二月。蘇軾時(shí)任杭州通判，巡查富陽(yáng)，由新城至桐廬，乘舟富春江，經(jīng)過(guò)七里瀨時(shí)作此詞。在277年后，黃公望于1350年完成了山水巨作《富春山居圖》。后世出現(xiàn)了多個(gè)臨本與仿本，其對(duì)畫(huà)史的影響可見(jiàn)一斑。

富春山居圖卷·剩山圖    視頻來(lái)源：浙江省博物館

至正七年（1347），幾近耄耋之年的黃公望與道友無(wú)用禪師結(jié)伴來(lái)到富春江邊白鶴墩隱居。在江邊，黃公望觀察著山川煙云變幻，領(lǐng)略江山釣灘之勝，暇日則作畫(huà)于南樓。又時(shí)常袖攜裝滿畫(huà)具的皮囊，“或于好景處，或見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)即模寫(xiě)”，如此揣摩費(fèi)時(shí)達(dá)三四年之久，相繼精心創(chuàng)作完成了《富春大嶺圖》軸和《富春山居圖》卷。

▼請(qǐng)橫屏觀看

元代  黃公望  富春山居圖卷·合璧卷 1350年

紙本墨筆  33x1036.9cm

浙江省博物館、臺(tái)北故宮博物院

這是畫(huà)家年近八十時(shí)的巨制。描繪了富春江一帶的初秋景色，畫(huà)面峰巒回轉(zhuǎn)，起伏連綿，云林叢樹(shù)，疏密相間。人隨景移，景隨人遷，高下得勢(shì)，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)。畫(huà)面用披麻皴完成，干凈利落，濃淡和諧,瀟灑秀潤(rùn)，凝重空靈。可見(jiàn)畫(huà)家對(duì)當(dāng)?shù)刈匀簧酱ň爸录八臅r(shí)變化，觀察細(xì)致入微。

黃公望題跋

流傳于世的《富春山居圖》卷有真、偽兩本，即所謂的“無(wú)用師卷”和“子明卷”。關(guān)于“無(wú)用師卷”的流傳經(jīng)過(guò)，據(jù)吳其貞（1607- ？）《書(shū)畫(huà)記》記載，乾隆十一年（1746），自謂精于鑒賞的高宗皇帝弘歷誤將明末文人摹本（即“子明卷”）當(dāng)作真跡收入宮廷，并在畫(huà)芯的空白處賦詩(shī)題句，加蓋皇室收藏璽印，定為真跡。次年，《富春山居圖》卷真本（即“無(wú)用師卷”）現(xiàn)身紫禁城。這時(shí)的乾隆皇帝礙于天顏，不得不指鹿為馬地認(rèn)定“無(wú)用師卷”是贗品，并讓大臣梁詩(shī)正（1697-1763）、沈德潛（1673-1769）等附和，但轉(zhuǎn)而又說(shuō) ：“（無(wú)用師卷）有古香清韻，非近日俗工所能為?！辈⒁詢汕Ы鹳I進(jìn)，允其編入皇家著錄《石渠寶笈》，但只能入次等，并命梁詩(shī)正貶語(yǔ)于此本上。嘉慶年間，胡敬（1769-1845）等人校閱《石渠寶笈》舊藏時(shí)，這一經(jīng)過(guò)元、明、清三朝諸多鑒藏家審定，流傳有緒的杰作才被洗去塵冤，平反正名得以編入《石渠寶笈三編》。

元代  黃公望  富春山居圖（局部）

黃公望創(chuàng)作完成《富春山居圖》卷后贈(zèng)與無(wú)用師，無(wú)用師可算是其第一位收藏者，《富春山居圖》卷先后經(jīng)沈周、樊舜、談志伊、董其昌、吳正志、張范我、季因、高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手，乾隆十一年（1746）收歸清宮，一直秘藏于內(nèi)府。1949 年，《富春山居圖》卷真、偽兩本隨故宮眾多文物遷往臺(tái)灣，今藏于臺(tái)北故宮博物院。需要補(bǔ)充的是，明末清初，《富春山居圖》卷真跡曾屬宜興收藏家吳之矩所有，傳其子吳洪裕。吳府收藏宏富，藏有唐代智永《千字文》卷真跡和黃公望《富春山居圖》卷，珍愛(ài)有加，惲壽平《甌香館畫(huà)跋》記吳洪裕于“國(guó)變時(shí)”置家藏而不顧而只攜帶此兩卷書(shū)畫(huà)真跡逃難。

元代  黃公望  富春山居圖（局部）

順治七年（1650），吳洪裕臥病在床，彌留之際，囑家人將兩卷書(shū)畫(huà)付之一炬“以為殉”。先一日，焚《千字文》卷，吳洪裕親視其燼。次日焚《富春山居圖》卷時(shí)，其侄吳靜庵“疾趨焚所”“起紅爐而出之”，但無(wú)情的火舌已將剛剛點(diǎn)燃的畫(huà)卷燒出幾個(gè)連珠洞，斑斑火痕將畫(huà)卷斷為一長(zhǎng)一短兩段。長(zhǎng)段畫(huà)卷經(jīng)修復(fù)后送入清宮，即被乾隆皇帝斷為“贗品”的“無(wú)用師卷”。而另一短段在修復(fù)后被稱為《剩山圖》流入民間，從此畫(huà)卷一分為二，天各一方。

富春山居圖卷·剩山圖

《剩山圖》卷先為吳其貞所得，康熙八年（1669）由王廷賓收藏，后又輾轉(zhuǎn)于諸收藏家手中，民國(guó)廿七年（1938）為吳湖帆（1894-1968）得，編入《梅景書(shū)屋秘籍》。1956年，《剩山圖》經(jīng)沙孟海協(xié)調(diào)被轉(zhuǎn)讓予浙江博物館，成為該館“鎮(zhèn)館之寶。

▼請(qǐng)橫屏觀看

元代 黃公望（傳）富春山居圖卷（子明卷）1338年

紙本墨筆 32.9cmx589.2cm

臺(tái)北故宮博物院

此卷構(gòu)圖景物與無(wú)用師卷大致相同，起首保留了前段剩山圖，但卷末缺主山一段。題識(shí)云1338年秋天，為將歸杭州的子明隱君繪此圖贈(zèng)別，因此一般簡(jiǎn)稱此作為《子明卷》。清高宗于1745年收入此卷，第二年又購(gòu)得《無(wú)用師卷》，認(rèn)為《子明卷》為真跡，《無(wú)用師卷》為仿本，引發(fā)后世熱烈的辯論。經(jīng)現(xiàn)代學(xué)者研究，比較兩本筆墨造詣，確認(rèn)此卷實(shí)系仿本。不過(guò)此卷保留《剩山圖》一段，為理解《富春山居圖》原貌的重要參照本。

黃公望被譽(yù)為“元四家之首”，他的《富春山居圖》最負(fù)盛名，在明清兩代被遵奉為自元代以來(lái)的經(jīng)典之作。考察傳世作品和歷代著錄，明清以降臨本頗多，元人臨本則僅見(jiàn)有張大千題寫(xiě)外簽的“黃文獻(xiàn)公臨大癡老人富春山圖”。

元代 黃溍 臨黃公望富春山居圖（局部）1352年

紙本設(shè)色 34x608cm

私人收藏

比較“元人黃潛”臨本與黃公望的《富春山居圖》原作，首先需要明確的是該卷是一件花費(fèi)了作者很多心血有意為之的臨習(xí)之作。它忠實(shí)于黃公望的《富春山居圖》原貌，但略施淡色，有意與原作的墨筆拉開(kāi)了距離，是其出發(fā)點(diǎn)是對(duì)原作的傾慕，目的是對(duì)大師作品的領(lǐng)會(huì)與學(xué)習(xí)。

此圖展現(xiàn)了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹(shù)木蒼蒼，疏密有致地生于山間江畔，村落、平坡、亭臺(tái)、漁舟、小橋等散落其間。在細(xì)節(jié)的處理上，臨作放棄了一些瑣碎之處，最為明顯的是略去中后部的數(shù)艘魚(yú)艇。正是這種重結(jié)構(gòu)、重氣韻，忽略一些不必要的細(xì)節(jié)的臨習(xí)態(tài)度，使得這卷臨本與原作之間達(dá)到了神氣相合的效果，避免了一般臨本容易出現(xiàn)的矜持與呆板，此處正是臨畫(huà)者的高明所在。

臨作中山石的輪廓線不再像黃公望的原作一樣是對(duì)自然體會(huì)后的形式再現(xiàn)。原作更接近于真景，山石輪廓含蓄而豐富；臨作則顯得下筆果斷、清晰有力，樹(shù)木也更加茂密，把黃公望原作中反復(fù)出現(xiàn)的混點(diǎn)樹(shù)（此種為黃公望獨(dú)具一格的寫(xiě)樹(shù)方式）規(guī)范化，預(yù)示出明清之后山水畫(huà)逐步走向程序化的新趨勢(shì)。

明代 沈周 仿黃公望富春山居圖（局部）

紙本設(shè)色 36.8cmx855cm

北京故宮博物院

明代成化年間，黃公望的《富春山居圖》在蘇州出現(xiàn)了。此時(shí)，它被明代書(shū)畫(huà)四大家之首的沈周珍藏家中。沈周成為歷史上有記載的收藏《富春山居圖》的第二位主人。沈周對(duì)黃公望十分景仰，對(duì)這幅杰作的藝術(shù)價(jià)值更是欽佩不已。朋友來(lái)時(shí)他總是拿出畫(huà)來(lái)與人共賞，陶醉其中?？墒?，沈周收藏此畫(huà)的時(shí)間卻很短。

有一次，沈周將《富春山居圖》拿去請(qǐng)人題跋時(shí)，竟被那人的兒子藏匿而失去了。沈周萬(wàn)分痛惜，但他一貫為人寬厚，不忍追究，不久之后就發(fā)現(xiàn)畫(huà)卷被出售于市場(chǎng)上，但由于沈周資金不足難以購(gòu)回。為了暫慰思念之苦，沈周便根據(jù)自己驚人的記憶力將三丈長(zhǎng)卷從頭至尾地背臨了一本，于是著名的《仿黃公望富春山居圖》問(wèn)世了。從此之后，黃公望的《富春山居圖》與沈周的《仿黃公望富春山居圖》這對(duì)“異姓兄弟”并存于世，而又各自輾轉(zhuǎn)、顛沛流離，繼續(xù)著它們的傳奇經(jīng)歷。

明代 王翚 仿黃公望富春山居圖（局部）

紙本設(shè)色 38.4x743cm

弗利爾美術(shù)館

清代 王原祁 仿黃公望筆意富春山居圖（局部）1699年

紙本墨筆 33.8x393.7cm

維多利亞國(guó)家美術(shù)館

清代 黃均 富春山居圖卷（局部）

紙本設(shè)色

北京故宮博物院

黃公望50歲才開(kāi)始學(xué)畫(huà)，卻頗有造詣，成為一代宗師。其山水畫(huà)主要有兩種風(fēng)格，一種為淺絳山水，一種為水墨山水。在山水畫(huà)創(chuàng)作上開(kāi)創(chuàng)蒼秀雅逸、渾厚華滋的畫(huà)風(fēng)，顯示出師古而化，自出新意的藝術(shù)風(fēng)貌。黃公望書(shū)法，一方面吸取晉唐的用筆、結(jié)字和章法，另一方面積極地吸收了同時(shí)代趙孟頫的書(shū)法藝術(shù)的部分元素，并形成了自己的個(gè)性特色。

元代 黃公望 快雪時(shí)晴圖

紙本淡設(shè)色 29.7x104.6cm

北京故宮博物院

趙孟頫曾特地從王羲之的法帖中，仿寫(xiě)了“快雪時(shí)晴”四個(gè)大字，作為禮物贈(zèng)送給晚輩畫(huà)家黃公望。后者又于1545年前后，依照“快雪時(shí)晴”的意蘊(yùn)繪成了這卷畫(huà)，配在原書(shū)之后轉(zhuǎn)贈(zèng)給莫景行。黃公望新創(chuàng)作的圖卷后，自題道：“文敏公大書(shū)右軍帖字，余以遺景行，當(dāng)與真跡并行也。”圖中暗紅的紅日映照著雪霽初晴的群山，除了紅日與一抹霞光以外，全圖都是用墨色暈染和勾勒而成的。山中的樓房里，有座香爐供奉著佛像。圖的背景皆用淡墨染底，以映襯出白雪覆蓋的巍峨?yún)采剑@種不同凡響的構(gòu)圖處理，與故宮博物院收藏的另一幅大癡名作《九峰雪霽圖》有異曲同工之妙。

元代 黃公望 富春大嶺圖

紙本墨筆 74x36cm

南京博物院

此幅為黃公望傳世真跡之一，向來(lái)少見(jiàn)其真面目。畫(huà)法雖從巨然來(lái)，然平淡天真，筆墨精省，足可為后世法。

元代 黃公望 溪山雨意圖

紙本墨筆 30x217.5cm

中國(guó)國(guó)家博物館

《溪山雨意圖》為我們營(yíng)造了一個(gè)寧?kù)o、悠閑地自然空間。全圖雖然空無(wú)一人，山水似真非真，但卻呈現(xiàn)出一種恬淡飄逸、空靈寂靜的神韻，是黃公望寄意山水，抒寫(xiě)胸中逸趣的思想體現(xiàn)，表現(xiàn)出一個(gè)理想審美的境界。這種把人和自然、繪畫(huà)和意境視為一個(gè)整體繪畫(huà)的思想對(duì)元代畫(huà)風(fēng)的形成起了相當(dāng)大的影響。

如果說(shuō)《富春山居圖》是黃公望“三四載未得完備”的精心之作，是黃公望 “生平最得意筆”，代表了黃公望形成自己風(fēng)格的成熟的筆墨技巧，那么《溪山雨意圖》卻只是黃公望“信手作之”的即興之作，是黃公望早期畫(huà)作。但是《溪山雨意圖》顯示了黃公望對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)，對(duì)繪畫(huà)空間把握的游刃有余，對(duì)研究探討黃公望的繪畫(huà)風(fēng)格的形成很有價(jià)值。

元代 黃公望 九珠峰翠圖

綾本墨筆 79.6x58.5cm

臺(tái)北故宮博物院

本幅無(wú)款印﹐根據(jù)王逢題識(shí)﹐知是大癡為草玄道人也就是楊維禎（1296 －1370）所作﹐又依楊維禎之題詩(shī)﹐因名曰“九珠峰翠”。張光賓先生在《元四大家》中﹐已將畫(huà)作的年代及背景﹐作了相當(dāng)詳實(shí)的考證。此圖以楊維禎寓居之“九峰三泖”（在今之江蘇省松江縣）的九峰為背景﹐畫(huà)中樹(shù)木造形及山石的皴法﹐與《富春山居圖》皆有關(guān)連相似之處。畫(huà)山石以披麻皴法為主﹐長(zhǎng)短兼施﹐淡墨勾皴再用濃墨逐層醒破﹐由于畫(huà)在綾本中﹐受其織紋之影響，筆墨之韻味顯得較為獨(dú)特。但山石﹑樹(shù)木皆加螺青染色﹐用筆特擅中鋒使筆﹐雄健沈著﹐筆調(diào)變化豐富﹐將山石點(diǎn)染得蒼莽秀逸。明吳其貞《書(shū)畫(huà)記》稱此畫(huà)：“氣色如新﹐畫(huà)法瀟灑有古雅氣味?！痹诿靼档膶?duì)照上﹐利用前濃后淡﹐一暗一亮的手法﹐使層次的推移顯得繁復(fù)而深遠(yuǎn)﹐倍增景物之厚度與深度﹐將云影嵐光盡收眼底﹐為黃公望《富春山居圖》之外的另一巨作。

元代 黃公望 天池石壁圖 1341年

絹本設(shè)色 139.4x57.3cm

北京故宮博物院

本幅自識(shí)：“至正元年十月，大癡道人為性之作天池石壁圖，時(shí)年七十有三?！?至正元年為1341年。

畫(huà)面上部有元人柳貫長(zhǎng)題，鈐元錢(qián)良右，明鄒迪光、李蔚等鑒藏印記9方，又半印1方。

此圖描繪的是蘇州城西吳縣境內(nèi)天池山的景色。天池山與靈巖山、天平山一脈相連，峰巔矗立巨石，遠(yuǎn)望巧若蓮花，人稱“華山”。山一側(cè)的半山坳中長(zhǎng)年積有一泓碧水，名曰“天池”，故山之這一面亦被稱為“天池山”。

畫(huà)面兼用高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法。近景丘陵溪澗，長(zhǎng)松茂樹(shù)。山徑迂曲，通向主峰。畫(huà)面正中層巒疊嶂，天池居于右上，兩側(cè)石壁對(duì)峙，池中水閣數(shù)椽。主峰兩側(cè)煙云流潤(rùn)，使畫(huà)面虛實(shí)相生。

此幅構(gòu)圖繁復(fù)，高坡陡崖錯(cuò)落分布，雄秀多姿。畫(huà)家狀物之筆雖較簡(jiǎn)略，雜樹(shù)多用橫點(diǎn)，山石作披麻皴，但線條卻顯得自然流暢，起落有序；筆法樸厚蒼潤(rùn)，變化多端。設(shè)色采用“淺絳法”，多用淡赭，并以墨青、墨綠合染，冷暖互補(bǔ)，極佳地表現(xiàn)出山色的青蔥與陽(yáng)光的和煦。正如清吳修所云：“赭色微黃畫(huà)里春，墨青墨綠染精神?！?/p>

黃公望擅長(zhǎng)的“淺絳法”在中國(guó)古代山水畫(huà)的發(fā)展中具有重要地位，此圖即其典范作品。另，本幅柳貫長(zhǎng)題中稱黃公望為“吳興室內(nèi)大弟子”，說(shuō)明黃公望曾就學(xué)于趙孟頫，這是畫(huà)史研究中的重要資料。

元代 黃公望 剡溪訪戴圖 1349年

紙本設(shè)色 76.6x55.3cm

云南省博物館

《剡溪仿戴圖》為黃公望晚年所作，描繪的是晉代著名書(shū)法家王羲之五子王子猷訪問(wèn)友人戴逵的故事。王羲之行船至剡溪，被途中雪景所吸引，一路慢行欣賞，在他將要到達(dá)目的地時(shí)，覺(jué)已盡興，于是返回而未見(jiàn)友人。圖中，蜿蜒溪水中有一葉小舟正使出村莊，小舟中坐有一人，攏袖御寒，船夫正用力劃槳。整幅畫(huà)面蕭瑟寂冷，寒氣逼人。畫(huà)中山石、枯枝以“留白”的形式來(lái)表現(xiàn)被大雪覆蓋，巖石上以濃墨點(diǎn)寫(xiě)枯樹(shù)枝椏，更顯蕭瑟。山石堆疊，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，但用筆簡(jiǎn)潔，以淡墨為主，只在山石間的深凹處略加枯墨皴擦，空靈之感油然而生。山腳下庭院積雪，空無(wú)一人，更顯寂寥。圖中題款：“至正九年正月□王賢畫(huà)，二十五日題。大癡道人時(shí)年八十有□?！苯?jīng)考證可知，此話為黃公望八十一歲時(shí)所作，當(dāng)是其去世前的珍品。

作者款識(shí)：“至正九年正月□王賢畫(huà)，二十五日題。大癡道人時(shí)年八十有□。”

元代 黃公望 九峰雪霽圖 1349年

絹本墨筆 117cmx55.5cm

北京故宮博物院

是圖作于元至正九年（1349年），為黃公望81高齡之作。作者以水墨寫(xiě)意的手法匯集畫(huà)出了江南松江一帶的九座道教名山，時(shí)稱“九峰”，體現(xiàn)了作者對(duì)道教全真教的崇拜。該圖系畫(huà)贈(zèng)江浙儒學(xué)提舉班惟志，時(shí)值正月春雪，有感雪霽寒意，畫(huà)意肅穆靜謐。圖中的中、近景以干筆勾廓疊石，坡邊微染赭黃，遠(yuǎn)處九峰留白，以淡墨襯染出雪山，是黃公望簡(jiǎn)繁合一的精品作。

元代 黃公望 丹崖玉樹(shù)圖

紙本設(shè)色 101.3x43.8cm

北京故宮博物院

此圖雖無(wú)作者款印，但時(shí)人張翥的題詩(shī)中云：“一峰居士精神健，此筆前生應(yīng)畫(huà)師。”點(diǎn)明此圖為黃公望所作。

圖中山巒重疊，高松雜樹(shù)遍布窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，溪流回轉(zhuǎn)，云煙繚繞，一派深遠(yuǎn)優(yōu)美的意境。黃公望曾謂：“作山水者，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也。”此圖便是以董源、巨然創(chuàng)造的披麻皴手法寫(xiě)成，并以水墨淺絳設(shè)色。

由于是在紙本上作畫(huà)，作者較其《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更充分地發(fā)揮了筆墨融合的韻味，用筆松秀，點(diǎn)染隨意，瀟灑自如，在不著筆處襯出迷蒙浮動(dòng)的云煙霧氣，虛實(shí)開(kāi)合，愈增添了山水的靈秀，故雖崇山滿紙而無(wú)迫塞之感。王原祁評(píng)黃氏畫(huà)作曾云：“每見(jiàn)其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍，纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無(wú)窮?！贝俗骺盀榇?。

元代 錢(qián)選 浮玉山居圖

紙本設(shè)色 29.9x98.7cm

上海博物館

元代 黃公望 題錢(qián)選浮玉山居圖

黃公望的老師趙孟頫曾師從錢(qián)選。題跋寫(xiě)到“趙文敏公嘗師之”，最后的落款“大癡學(xué)人——黃公望稽首敬題，時(shí)年八秩”可以看出黃公望的恭敬之心。“錢(qián)選繼承了北宋蘇軾等人的文人畫(huà)理論，提倡士氣說(shuō)，理論與實(shí)踐并行，垂范后學(xué)。鑒于黃公望和錢(qián)選的師承關(guān)系，從'宋元之變’他的先驅(qū)地位來(lái)看，可以這么說(shuō)，沒(méi)有《浮玉山居圖》，可能就沒(méi)有《富春山居圖》?！?/p>

元代 黃公望 題倪瓚六君子圖

紙本墨筆 61.9x33.3cm

上海博物館

黃公望題跋：遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。大癡贊，云林畫(huà)。

元代 黃公望 跋趙孟頫小楷黃庭經(jīng)

紙本墨筆 26.5x485.4cm

北京故宮博物院

黃公望《跋趙孟頫臨黃庭經(jīng)》帖，行楷書(shū)，140字，分13行寫(xiě)，書(shū)于至正五年三月，此是黃氏僅存的書(shū)跡中最有代表性的一件作品。字間、行間既能互相穿插顧盼，又能顧及到大小變化和整體風(fēng)貌，有端雅舒展、秀勁飄逸之感，格調(diào)清朗，觀之爽心悅目。正如明人張丑對(duì)黃氏書(shū)法的評(píng)價(jià): “如飛鳥(niǎo)依人，翩翩可喜?！?字體聚散得宜，開(kāi)合分明，點(diǎn)畫(huà)用筆，全出自晉唐。在吸收了趙字妍秀風(fēng)韻的同時(shí)，又增加蒼勁。在章法上，卻反趙書(shū)的顧盼輕靈、精熟整飭的習(xí)氣，字勢(shì)多取左散斜式，結(jié)字時(shí)，撇、捺及主橫畫(huà)夸張而伸長(zhǎng)。

元代 黃公望 跋曹知白群峰雪霽圖

紙本墨筆 129.7x56.4cm

臺(tái)北故宮博物院

黃公望題跋：云翁為西瑛作此。時(shí)年七十有九。而目力了然。筆意古淡。有摩詰之遺韻。仆之點(diǎn)染不敢企也。至正庚寅五月十一日(公元一三五0年)。大癡學(xué)人識(shí)。

黃公望印記：大癡、黃氏子久。

明代王世貞《藝苑卮言》在論述中國(guó)山水畫(huà)的幾次重大變革時(shí)說(shuō)：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！贝蟀V即指黃公望，黃公望把董、巨一派山水畫(huà)推向畫(huà)壇主流地位，為后世臨仿、追捧，出現(xiàn)了“人人子久，家家一峰”的盛況，對(duì)明清時(shí)期的山水畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

明代 董其昌 江山秋霽圖 1610年

絹本墨筆 38.4x136.8 cm

克利夫蘭藝術(shù)博物館

此幅使用直皴布滿山外勢(shì)形象的新黃公望法。渾圓的裸山石就像抽象的立體方塊。董其昌效仿的顯然是北宋比如像董源《寒林重汀圖》式的構(gòu)圖，把山體分成斜貫畫(huà)面的三組隆起，用一種專門(mén)的枝杈圖式逐一描繪各種不同的樹(shù)，這些樹(shù)木很仔細(xì)的組合起來(lái)，排列在前景呈起伏狀圖案。董其昌在論著中把樹(shù)法比作書(shū)法，強(qiáng)調(diào)“如寫(xiě)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收?！奔词巩?huà)枝干和樹(shù)葉，也要使之能見(jiàn)“四面”。 

卷尾董其昌題:“黃子久江山秋霽似此,嘗恨古人不見(jiàn)我也?！?/p>

明代 董其昌 仿黃子久富春大嶺圖

紙本設(shè)色 25.8cmx297cm

私人收藏

董其昌《仿黃公望富春大嶺圖》卷以平坡叢樹(shù)作近景，以隔岸群山相呼應(yīng)，其間崗陵逶迤，草木蒙茸，蹊徑屈曲，村舍隱隱，富春江緩緩流向遠(yuǎn)方。畫(huà)幅中部，山勢(shì)陡起，泉流如注，遠(yuǎn)峰重疊，聳入云霄。全圖構(gòu)景除江流映帶，山勢(shì)平緩處與黃公望卷約略相似外，山容樹(shù)態(tài)，丘壑體貌，則盡出己意；雖同樣用披麻皴，卻一變黃公望的長(zhǎng)皴勁斫而為細(xì)筆短皴，蒼蒼莽莽，松松毛毛，仿佛毫不著力而氣韻淳厚。或許是受了沈周的影響，董其昌也為自己的仿本設(shè)了顏色，但并不只是淺絳，而是參用了黃公望《天池石壁圖》等另一些作品的敷彩用色之法，在明亮溫暖的赭色之上，略罩石綠，更以螺青汁綠點(diǎn)染，使嶺麓山際，生發(fā)出一片蔥翠郁茂的氣象，明麗嫵媚，卻又文秀典雅之極。得法于黃公望，又“自出機(jī)軸”靈活演繹，師古而不泥古，這是董其昌所以能集大成、創(chuàng)新格成一代大家的重要原因。

清代 王時(shí)敏 仿子久筆意山水 1651年

紙本墨筆 116×50cm

私人收藏

“四王”之中，以王時(shí)敏年紀(jì)最長(zhǎng)，亦為“四王”之領(lǐng)袖，其直接受教于董其昌，早年作品仿黃公望而頗有董其昌筆意，中年開(kāi)始形成個(gè)人面貌，晚年畫(huà)風(fēng)日益成熟，形成了蒼潤(rùn)古澹、松靈秀雅的風(fēng)貌。

王時(shí)敏對(duì)于“元四家”，尤其黃公望的臨仿貫穿其藝術(shù)生涯始終，本幅山水立軸作于辛卯（1651年），時(shí)王時(shí)敏59歲，正是畫(huà)風(fēng)由中年向晚年逐漸轉(zhuǎn)變的重要階段。

清代 王鑒 浮嵐暖翠圖 1674年

紙本設(shè)色 127.8x51.7cm

南京博物院

此圖是王鑒以黃公望《浮嵐暖翠圖》圖式創(chuàng)作的一幅山水畫(huà)。浮嵐指飄浮在山林間的霧氣，暖翠意為青翠的山色，形容山林美好的景色。歐陽(yáng)修《廬山高》云：“欲令浮嵐暖翠千萬(wàn)狀，坐臥常對(duì)乎軒窗。”王鑒主要以赭石、花青二色敷染，山石以勾勒、沒(méi)骨和米家云山法寫(xiě)成。構(gòu)圖繁復(fù)，筆墨精雅，為其山水畫(huà)精品力作。

清代 王鑒 仿宋元山水圖冊(cè)之九 臨子久秋山圖

1662年 紙本墨筆 55.4x36cm

上海博物館

是冊(cè)臨宋元各家，淡墨層層積累、細(xì)膩豐富，水墨設(shè)色兼能、皴染兼長(zhǎng)。

釋文：臨子久秋山圖。鈐印：鑒（朱文）。

清代 王原祁 山水圖冊(cè)（八開(kāi)）之三 仿子久筆意

絹本設(shè)色 34.1x27.7cm

臺(tái)北故宮博物院

清代 王翚 仿黃公望山水 1660年

紙本墨筆 24.2×12.9cm

普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館

清代 王翚 山水圖冊(cè)（十四開(kāi)）之仿黃公望山水

紙本墨筆 24.4x31.5cm

臺(tái)北故宮博物院

作者款識(shí)：1.仿大癡道人筆意。海虞王翚。（印記：王翚之印。）

2.晴嵐浮翠島。積雨暗深村。寂寂無(wú)車馬。溪流自到門(mén)。（印記：石谷子、王翚之印。）

明代 沈周 摹古圖冊(cè)（二十開(kāi)）之十五 仿北苑子久圖

1471年

紙本設(shè)色 43.8x44.2cm

臺(tái)北故宮博物院

作者款識(shí)：茲冊(cè)皴法在北苑子久之間。而傅染全法趙榮祿。

明代 沈士充 仿黃子久天池石壁圖

絹本設(shè)色 27.7x253cm

旅順博物館

遼寧旅順博物館藏明代沈士充《仿黃子久天池石壁圖》(以下簡(jiǎn)稱沈氏《石壁圖》)，圖中以淡設(shè)色繪江南山水。卷首題簽“沈陳詩(shī)畫(huà)合璧，項(xiàng)氏崇潔廬藏”。引首有清人王澍題“沈陳合璧”四個(gè)楷書(shū)大字，沉雄有力。拖尾分別有陳繼儒、翁長(zhǎng)芬各題詩(shī)數(shù)行，另有徐謙跋語(yǔ)兩行。沈士充近師趙左、宋懋晉，上承宋旭、沈周，遠(yuǎn)溯“元四家”，并逐漸形成自己的繪畫(huà)風(fēng)格。清初以來(lái)，民間有“云間正派”之目。由于明末董其昌的巨大影響力，沈畫(huà)常常模擬董氏畫(huà)風(fēng)。董其昌為了應(yīng)酬社會(huì)上的書(shū)畫(huà)需求，亦常用沈代筆。由于董其昌署名作品中多為閨閣手筆，沈氏代筆在當(dāng)時(shí)已被視為董氏代筆中的上乘之作。遼寧旅順博物館藏沈氏《石壁圖》，作于明崇禎六年(一六三三)，其時(shí)董氏尚健在。此作水墨淋漓、煙嵐生動(dòng)、直署己名，并配有陳繼儒題詩(shī)，堪為沈氏的精心之作。一九八八年九月五日，沈氏《石壁圖》被國(guó)家文物鑒定委員會(huì)謝稚柳、劉九庵、楊仁凱等鑒定為國(guó)家二級(jí)文物(收入《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)目錄》，文物出版社，一九九三年版)，對(duì)研究沈氏畫(huà)風(fēng)具有重要的參考價(jià)值。

山水畫(huà)成于唐，盛于宋，變于元。自元以后，山水畫(huà)家多受黃公望繪畫(huà)風(fēng)格的熏沐。董其昌云：“吾鄉(xiāng)畫(huà)家，元時(shí)有曹云西，張以文、張子政諸人皆名筆……以文畫(huà)，乃有絕肖大癡者?！?黃公望集眾家所長(zhǎng)，并自成一派，筆法灑脫不羈且極具節(jié)奏感，通過(guò)筆法、線條、水墨的配合，將山水畫(huà)作為一種傳情達(dá)意、表現(xiàn)生命精神的藝術(shù)。

欣賞黃公望的作品，能使我們感受到一種超脫、回歸本真的隱逸之境。他在世間詩(shī)意的棲居，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，找尋自我的精神家園。

參考文獻(xiàn)：

[1]饒自然，黃公望作；鄧以蟄，馬采校注. 繪宗十二忌 寫(xiě)山水訣[M]. 北京：人民美術(shù)出版社, 2016.09.

[2]何傳馨. 畫(huà)中蘭亭 ：黃公望與《富春山居圖》[J]. 故宮文物月刊，2010,(05):80-87.

[3]查永玲. 燒不掉的美貌！《富春山居圖》殘卷再現(xiàn) ：記浙江省博物館藏《剩山圖》[J]. 典藏古美術(shù)，2009(12).

[4]張子千. 關(guān)于黃公望繪畫(huà)理論的影響研究[J]. 藝術(shù)家,2021,(01):40-41.

[5]楊逸安. 黃公望藝術(shù)風(fēng)格的嬗變[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2019.

[6]劉骎. 論黃公望對(duì)董其昌的影響[J]. 美與時(shí)代(中),2018,(09):70-71.

[7]黃舒婷. 論黃公望山水畫(huà)中的生命精神[D].江西科技師范大學(xué),2018.

[8]王素美,楊洲. 黃公望在繪畫(huà)美學(xué)史上的地位與影響[J]. 河北青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào),2014,26(01):103-105.

[9]魯珊珊. 情緣富春——寫(xiě)在海峽兩岸“山水合璧:黃公望與《富春山居圖》特展”之時(shí)[J]. 上海文博論叢,2011,(02):40-43.

[10]鄭維坤. 《富春山居圖》及黃公望的思想觀念研究[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院,2020.