一、意象概念的發(fā)展脈絡
1、《周易．系辭上傳》：“子曰：'書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：'圣人立象以盡意，設卦以盡情偽?！缔o焉以盡其言?！薄笆ト擞幸砸娞煜轮?而相諸形容,象其物宜,是故謂之象?！?/strong>
第一，這段文字第一次明確提出了“意”與“象”的問題，認為“言”不能完全清楚地表達“意”，而“言”所不能盡的“意”卻可以通過“象”完全地表達出來。但這里所說的的“象”指的是“卦象”，即“易象”。
第二，它是圣人對宇宙萬物仔細觀察的產(chǎn)物。它不僅描摹物象的外觀，還象征其內(nèi)在的本質(zhì)。“象”不是自然物象,而是對自然物象的模擬、形容、象征,甚至于變形,“象”,本身具有了作為主觀創(chuàng)造的特點。
第三，“象”本身并非目的,“立象”是為了表達“意”。古人創(chuàng)造“易象”的目的在于用它來表現(xiàn)自己對自然和社會的萬事萬物及其易理（“道”）的看法，即“圣人立象以盡意”。它反映出儒家的觀點，認為圣人創(chuàng)制的表象和記錄語言的文辭都是用來表達人的思想的，強調(diào)了人對客觀世界的能動作用。
第四，這里所說的“象”是指卦象，它雖然既指向客觀實在又具有象征意義，但是它只是預卜吉兇之用的宗教巫術形式，帶有神秘主義色彩，不能和藝術形象畫等號。不過，這種提法盡管沒有把“意”和“象”直接組合到一起，但提出了“言、象、意”三個意象理論的基本要素。以《易傳》闡釋為基礎,從一開始就確立了“意象”范疇在哲學規(guī)定中的“表意”性。至今仍被人們看作是意象理論的發(fā)端。如王弼《周易略例》：“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得意而忘言;象者所以存意,得意而忘象?！闭J為“夫象者，出意也”“盡意莫如象”。人們首先接觸的是“言”,其次“窺”見的是“象”,最后才能意會到由這個“象”所表示的意。
第五，這種理論和中國古人的認識世界的思維方式息息相關。
2、王充的 “禮貴意象”說。
這是古代典籍當中第一次將意和象結合起來使用。
《論衡·亂龍篇》：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊、糜之象，名布為候，禮貴意象，示義取名也。土龍亦夫熊糜、布候之類?！?/strong>
這段話的意思是：在畫布上畫上熊、麋、虎、豹等獸類的像，以供天子、諸侯、卿、大夫們射獵，以此來表示他們能夠降服猛獸，象征他們的勇猛。這里古人將君臣上下禮儀之“意”，寓于獸象之中，“象”以“意”為貴，作者在這里，以象表意，象是意的外化。這里的“象”就是畫有熊、糜、虎、豹、鹿、豕之象的畫像，是寄予了一定象征意義的意中之象，意象在這里就是表意的象征物象。這里的“象”表達了人的某種意念和思想，是“意”與“象”的統(tǒng)一，因此它具有某些藝術特征，從而獲得了一定的審美意義。
但《亂龍篇》中的“意象”還不是專門從美學角度提出來的，因而仍帶有認識論的含義。王充還提出了“立意于象”的取象原則：“禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，主心事之，雖知木主非親，亦當盡敬，有所主事。土龍與木主同，雖知非真，示當感動，立意于象。”這里的“象”仍然是有象征的含義，是立木想象為祖先象征。他歸納出的“立意于象”的取象原則實際上就是對《周易》“立象以盡意”的繼承和發(fā)展。
3、劉勰的“意象”說
劉勰最早在美學領域運用“意象”，《文心雕龍·神思》：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤”。
玄：指深奧難懂的事物或道理。宰：主宰，這里指作家的心靈?！靶庵住敝干钔ㄊ挛飱W秘者。聲律：指作品的音節(jié)。安排音節(jié)本來只是寫作的技巧之一，這里用以代表一切寫作技巧。墨：繩墨?！澳迸c下句“斤”相對，和《文選·琴賦》中的“離子督墨，匠石奮斤”用法同。獨照：獨到的理解。另一種解釋為：照獨，獨即道；照獨，就是對道的觀照?！蔼氄罩场敝赣歇毺馗惺苷?。窺：視。意象：意中之象，指構思過程中客觀事物在作者頭腦中構成的形象。獨照，即 “意”指的是客體化的主體情思，“象”指的是主體化了的客體物象，“意象”即是“意”與“象”這彼此生發(fā)的兩個方面的相融和契合，是藝術構思活動中主體心意與客體物象交融合一的藝術表象。這樣才能使懂得深奧道理的心靈，探索寫作技巧來定繩墨；正如一個有獨到見解的工匠，根據(jù)想象中的樣子來運用工具一樣。意思是在藝術的構思活動中，外物形象和詩人的情意時是結合在一起的。詩人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象。
劉勰創(chuàng)造性地發(fā)揮了周易和老莊關于象的學說,首次從藝術創(chuàng)作構思角度提出了“意象”這個審美范疇,相當深入地思考了意象與藝術的想象、情感、語言表現(xiàn)之間的微妙關系。劉勰在這里所提出的“意象”,是作家對生活材料經(jīng)過興感醞釀和想象構思的結果,是主觀與客觀,“意”與“象”渾然一體,具有創(chuàng)造性的藝術體,這是符合藝術思維特殊規(guī)律的?！段男牡颀垺窐酥局袊诺鋵徝酪庀罄碚摰恼嬲_端。審美意象理論的創(chuàng)立是《文心雕龍》的一大貢獻。
4、唐代意象理論
唐代理論家也大量使用“意象”一詞。
如張懷瓘《法書要錄》：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵寰而志出云霄。靈變無常，務于飛動?；蛉羟芑⒈?，有強梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模。忽著電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒。如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。數(shù)百年內(nèi)，方擬獨步其間，自評若斯，仆未審如何也。”指象外寄托。王昌齡《詩格》：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生，曰生思?！?/strong> (《唐音癸簽》卷二引王昌齡語) 王昌齡所謂“未契意象”，這意象就是指意和象、主觀和客觀兩個方面。因此才有一個契合與否的問題。司空圖《詩品·縝密》：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇?！?/strong>其所謂“意象”比較費解，但既然說“意象欲出”，可見是尚未顯現(xiàn)成形的，也即意念之中的形象。這意象雖有真跡可尋，卻又縹緲恍惚，難以捕捉。當它即將呈現(xiàn)出來的時候，連造化也感到非常驚奇意謂意象有巧奪天工之妙。也是指尚未進入作品的意中之象。
5、宋元明清意象理論
至于用“意象”指稱主客觀相統(tǒng)一、并且能夠令人產(chǎn)生豐富聯(lián)想的藝術形象，常見于宋明以后的著作，如宋強幼安《唐子西文錄》評析謝玄暉的詩句“寒城一以眺，平楚正蒼然”時所說的“意象殊窘”中的意象，則是指顯現(xiàn)在藝術品中的意象。胡應麟《詩藪》中有“古詩之妙，專求意象”；李東陽在《懷麓堂詩話》中評論“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”為“但恨其意象太著耳”這些文學理論家用“意象”評詩，把它作為詩的審美特征。再如明王廷相《與郭價夫?qū)W士論詩書》：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以求實是也”“言征實而寡余味，情直致而難動物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之”。 王廷相明確地將審美意象界定為詩的靈魂。強調(diào)了抒情詩中意象的重要性，揭示意象的特點，表明了詩歌意象是創(chuàng)作主體的審美情感與外在物象緊密融合的產(chǎn)物，是感覺或情思的具象表現(xiàn)。意象乃是詩歌之所以成為詩歌的內(nèi)在本體。方東樹《昭昧詹言》卷八：“意象大小遠近，皆令逼真?！?沈德潛《說詩晬語》卷上：“孟東野詩，亦從風騷中出，特意象孤峻，元氣不無斫削耳?！焙尉懊鳌杜c李空同論詩書》：“意象應曰合，意象乖曰離。” 劉熙載《藝概·書概》：“畫之意象變化不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已?！?文學藝術追求的不是一般意義上的觀念意象,而是最能體現(xiàn)藝術家審美理想的高級意象。葉燮在《原詩》中談到“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可征之事，人人能述之，又安在詩人能述之；必有不可言之理，不可述之事遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！?這種“不可言之理”,“不可述之事”葉燮又稱為“至理”、“至事”,應是作者追求的意象的至境。
6、今人意象的概念
敏澤的“意象”概念。他在《中國古典意象論》（《文藝研究》1983年第4期）中指出： “詩中的意象應該是借助于具體外物，運用比興手法所表達的一種作者的情思，而非那物象本身。” 意謂托物見情。
胡雪岡的“意象”概念。他在《試論意象》（《古代文學理論研究》第七輯）中指出：“意象是心意在物象上通過比喻、象征、寄托而獲得的一種具象表現(xiàn)?！?意謂以情附物。
袁行霈的“意象”概念。他在《中國詩歌藝術研究》一書中指出：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意” ，乃是包容前兩說的見解。
童慶炳的“意象”概念。他在《文藝理論教程》一書中指出：“審美意象是以表達哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類審美理想境界的表意之象，即為藝術典型?！?/p>
所謂意象就是意中之象，指凝結著詩人主觀情感的客觀物象。
二、意象的哲學基礎
葉朗認為,由于片面追求物質(zhì)文明,人類生活中出現(xiàn)了許多問題。其中有三個問題十分突出:一個是人的物質(zhì)生活和精神生活的失衡,二是人的內(nèi)心生活的失衡,三是人與自然的關系的失衡。而中國的儒家思想則對解決這三個問題提供了哲學基礎。其中“天人合一”觀念強調(diào)人與自然應建立和諧的關系,有助于恢復人與自然關系的平衡?！?strong>天人合一”之“天”指的是外部世界,在審美層面的“天人合一”,是指人與外部世界的交融,這種交融不同于主體與客體兩個獨立實體之間在認識論上的關系,而是從存在論上來說,雙方一向就是合而為一的關系,是超越了主體客體二分模式的“天人合一”境界,超越了主客分離所達到的更高一級的“天人合一”,應該說是一種“忘我”或“物我兩忘”之境。所以審美意識的核心在于“超越”。
正如葉朗所說:“意象”是情與景的統(tǒng)一,不是情與景的相加,意象是既不同于“情”,也不同于“景”的一個新的質(zhì)。意象不能還原為單純的情,也不能還原為單純的景。所以意象說,既不同于再現(xiàn)說,也不同于表現(xiàn)說。人與世界要統(tǒng)一,統(tǒng)一在什么地方,如何統(tǒng)一?龐樸通過對中國傳統(tǒng)思想的考釋發(fā)現(xiàn),在二分的“道”“器”之間有一個“象”。他說:“象之為物,不在形之上,亦不在形之下。它可以是道或意的具象,也可以是物的抽象。”“象”介于形而上的”“道”和形而下的“器”之間,是一架溝通形上形下的橋梁,如果把“道”理解為一種主觀的精神性的東西,把“器”理解為一種客觀的物質(zhì)性的東西,那么,“象”就是溝通主觀與客觀,物質(zhì)與精神之間的橋梁。
哲學家在探討世界的本質(zhì)時,他們給出的答案不是物質(zhì)就是精神,也就是說,不是“器”就是“道”,他們往往忽略了“道”“器”之間還有一個活生生的“象”,“象”界于道和器兩端的中間。“象”不僅具有獨立的價值,而且具有最高的價值,是“道”“器”不斷聚攏的目標,共同追求的目標,也就是“天人合一”的目標。龐樸在發(fā)掘中國思想中的“象”的意義時指出:“道—象—器或意—象—物的圖式,是詩歌的形象思維法的靈魂。”其實也是藝術創(chuàng)造的靈魂。在“意象”理論中,這種主客溝通,物我交融的思想表述越來越明確,如王夫之就用“情中景”、“景中情”、情景“妙合無垠”作為意象的特征。這種情景交融,主客統(tǒng)一的“意象”,才是美學意義的美。審美境界就是這種“道”“器”不分的“象”的境界,這種境界用意象來表示最為合適。
三、意象的特征
1、意象本身具有多義性與模糊性。
所謂多義性，指的是象下之意的不確定性。意象不是概念,不是對某種事物或觀念的直接說明,而是運用聯(lián)想律借某種象去象征某種事物或表達某種觀念意識的。由于形象的豐富性、多方面性和主體經(jīng)驗、主觀聯(lián)想、想象的多樣性,就造成了意象內(nèi)涵的不確定性和豐富性。正如康得《判斷力批判》所指出的:“我所論的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn),它能引人想到很多東西,卻不可能有任何明確的思想或概念把它充分表達出來,因此,也沒有語言能完全適合它,把它變成可以理解的?！北热纭霸隆笔窃姼枥镒罨钴S的意象之一，但是在不同的詩人詩作中，月的涵義就會有所不同。同是一輪月，不同的詩人，賦予了它不同的情感，而這些獨特的，帶有詩人本體體驗的情感。意象的多義性還表現(xiàn)在審美主體的差異上。不同的欣賞者，由于性格不同，生活經(jīng)驗和思想情趣有差異，因此面對同一首詩，欣賞的側重點可能不同，引起的想象聯(lián)想和共鳴可能不同，在思想上獲得的感受和啟迪也可能不同。《云》：遠方/一朵云/飄過來/卻是一場雨。這雖是一首小詩，但帶給人的審美感受卻是豐富的?？梢岳斫鉃椤藗兛嗫嘧穼さ臇|西，等到將變成現(xiàn)實時，帶來的不是歡樂、幸福，而是倒霉、不幸甚至災難；也可以理解為——人們盡力躲避烏云，躲避不幸，但有時根本擺脫不掉，等到頹然面對它時，烏云竟變成了喜“雨”，它帶來的是驚喜和歡娛。
2 意象的承傳性。
在古代詩歌中,我們常?？梢钥吹揭恍┧囆g感染力很強的意象,往往在不同的時代,不同作家的作品中反復出現(xiàn)。這種借助于現(xiàn)成的意象而創(chuàng)作新作品的特征可以叫做意象的承襲?！盀跆洹本褪沁@樣一個遞相承襲的“意象”。據(jù)考證,最早創(chuàng)造出“烏啼”這個意象的是六朝樂府詩。舊傳劉義慶《烏夜啼》云:“籠窗窗不開,烏夜啼,夜夜望郎來?！扁仔乓灿小稙跻固洹芬皇?末云:“詎不子驚長淚落,到頭啼烏恒夜啼”。大意都是寫女子聽到烏鴉夜鳴而引起離愁別恨。后來,“烏啼”遂成一條渲染離情別緒的現(xiàn)成思路。三唐諸子,以烏啼意象入詩者屢見不鮮,李白詩中出現(xiàn)這個現(xiàn)成詞組凡五次,全是思婦游子之吟,如他的《烏夜啼》 “黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼。機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語。停梭悵然憶遠人，獨宿孤房淚如雨。”杜甫更喜歡用這個意象,其作品中共詠“烏啼”八次,都與客愁鄉(xiāng)思有關。如《舟月對驛近寺》：“更深不假燭，月朗自明船。金剎青楓外，朱樓白水邊。城烏啼眇眇,野鷺宿娟娟。皓首江湖客，簾獨未眠。”
3、意象的創(chuàng)新性
由于詩人的每一次審美感興都是具體的，獨特的，不可重復的，因此，由審美感興產(chǎn)生的審美意象就必須是新鮮的、獨特的，是不能用固定的、僵死的“法”和“格”來限制的。就是說，詩歌意象具有獨創(chuàng)和創(chuàng)新的特點。創(chuàng)新是詩歌的生命。譬如表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”這一主題的詩歌意象，菲律賓華裔詩人云鶴的《野生植物》：有葉/卻沒有莖/有莖/卻沒有根/有根/卻沒有泥土/那是一種野生植物/名字叫/游子。詩人運用頂真手法，通過“野生植物”這一獨特的意象，非常形象、自然地道出了海外游子漂泊不定的生活境遇和對祖國母親濃濃的鄉(xiāng)愁，手法高妙，意象新穎，令人嘆服。意象的新穎、獨創(chuàng)是一種創(chuàng)新，舊意象的超常處理，也是一種創(chuàng)新。朱兆瑞《變種的?！罚撼缘氖悄?擠出的是草料。詩雖小，讀后卻難忘，詩人反用魯迅先生名言，以荒誕手法，揭露了現(xiàn)實生活中拿人民的錢，不為人民辦事的公仆。而其中的“奶”和“草料”的運用便是對舊意象的超常處理，因而收到了奇特效果。
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