人類文明發(fā)展，一般與語言、圖形、文字和數(shù)字符號出現(xiàn)的程序相伴隨。圖像是人類文明的重要記錄，早在文字發(fā)明之前，世界各地的許多民族，即以圖像來記錄周邊的生活環(huán)境。
西方有一句諺語：“A picture is worth a thousand words.（一幅圖像勝似千言萬語。）”圖像留下的信息往往比文字要更形象和具體，最典型的例子是我們到世界各地旅行，不同國籍、操不同語言的人群活動在機(jī)場、車站、賓館等公共場所，所見用來表示餐廳、洗手間位置的，通常都是簡潔明了的圖案而非文字。
圖像是一種世界性的共通語言，具有客觀性、直觀性、寫實性等特征，可以通過可視的形象，直接刺激人們的感官來滿足讀者的審美需求，并加深對學(xué)術(shù)文字的理解。
所謂“圖像文獻(xiàn)”，包括地圖、建筑圖、地質(zhì)圖、交通圖等；壁畫、屏風(fēng)畫、陶瓷畫、漆器畫、絲絹畫等；書籍上的繡像、年畫、錢幣圖等；信箋上和契約文書上的圖繪等；碑帖、揭帖（廣告）以及近代的月份牌、明信片、香煙牌、藏書票、郵票等。
圖像文獻(xiàn)原是中國文獻(xiàn)的一個重要方面，古代中國就有“左圖右史”的傳統(tǒng)。南宋鄭樵在《通志略·圖譜略·索象》中就曾指出：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功。”[1]
初民最早就是把數(shù)字圖式理解為圖像，八卦六十四重卦是這種數(shù)字圖式的運(yùn)用。河圖洛書，《尚書》《易傳》以及諸子百家多有記述。而目前所知全世界最早有確切紀(jì)年的木刻本書籍——唐代咸通九年（868）的《金剛經(jīng)》，也是嘗試使用圖文并茂的形式。
近年來圖像文獻(xiàn)越來越受到學(xué)界的歡迎和重視，且已有了專門研究圖像文獻(xiàn)的期刊和集刊。圖像資料與紙面文字的互相釋證，也激發(fā)了“圖像證史”的理論研究的熱潮。
除了美術(shù)史、美學(xué)等學(xué)科之外，類似歷史學(xué)、文學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)科，都開始了對于圖像文獻(xiàn)的探討，“藉圖求知”，更是成了這些年學(xué)界和讀書圈一種活躍的學(xué)習(xí)和研究的趨向。
圖像文獻(xiàn)的研究一時風(fēng)生水起，逐漸成為文獻(xiàn)學(xué)研究領(lǐng)域的一支勁旅。據(jù)《文獻(xiàn)》雜志編輯介紹，此次收入“圖像文獻(xiàn)研究”專欄的幾篇論文，都屬于自然來稿（最早的來稿時間是2019年），前后積累了好幾年。
作者以年輕學(xué)者為主體，有的還是在讀的研究生，他們專業(yè)背景與學(xué)力訓(xùn)練各不相同，研究的興趣點也頗不一致。但顯示出的共同特點，是研究探索的勇氣和朝氣。
諸位作者從各自的研究領(lǐng)域出發(fā)，篇文內(nèi)容在時間縱線上溯至涉及上古圖像的《先秦古器記》，下迄清代的《伯麟圖說》；空間橫軸上既注意到明末耶穌會士在歐洲出版的《中國植物志》，也有中日圖像文獻(xiàn)的交流。文章內(nèi)容則既有圖像文獻(xiàn)抉隱發(fā)微的考證，也有深度意義的闡發(fā)。總體上反映出近年來圖像文獻(xiàn)研究的某些新趨勢和新動向，如圖像的知識溯源、圖像知識生產(chǎn)機(jī)制及其比較、圖像文本的歷史闡釋等議題。琳瑯滿目、異彩紛呈，可謂是一場圖像文獻(xiàn)的饕餮盛宴。
按照論文主題，本專欄論文大致可分為碑銘文獻(xiàn)、輿圖文獻(xiàn)、中外圖像文獻(xiàn)交流三組。
第一組是與圖像密切相關(guān)的碑銘文獻(xiàn)的研究，即趙學(xué)藝的《劉敞〈先秦古器記〉考》?！断惹毓牌饔洝肥莻鹘y(tǒng)金石學(xué)的發(fā)軔之作，此書久已散佚，僅有同名序文一篇留存于世。以往的研究對于此書的內(nèi)容結(jié)構(gòu)及文本體例，多賴此篇序文進(jìn)行想象和推測。
該文的貢獻(xiàn)是通過比較宋人相關(guān)記述和殘石碑文，梳理出《先秦古器記》的碑刻和紙本兩個文本系統(tǒng)。認(rèn)為仁宗嘉祐八年（1063）,劉敞將所藏 11 件先秦古器的器型圖和銘文鐫刻上石，并刻《先秦古器記》一文于前，形成碑刻系統(tǒng)。而紙本系統(tǒng)的《先秦古器記》所收器類則更加廣泛，年代也并不以先秦為限，各器條目下，包含有器型圖樣、銘文摹本、釋文，以及詳細(xì)的考釋記文和贊文。
作者在梳理碑刻、紙本兩個文本系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，絲絲入扣地分析了二者在所收器物的范圍、數(shù)量、著錄體例等方面存在的明顯差異?？甲C論文雖很難娓娓道來，但該文引導(dǎo)著讀者緊跟作者的分析思路，也能體現(xiàn)作者在圖像文獻(xiàn)研究中的嚴(yán)謹(jǐn)和縝密。
第二組兩篇是關(guān)于輿圖文獻(xiàn)的研究。輿圖即今天的地圖。地圖的起源，可以追溯到人類的穴居時期，古人最早在巖畫上用圖形來表示周邊的山川、樹木、動物和狩獵的地方，許多沒有文字的民族，卻有自己特有的地圖。
視覺文化史、圖像創(chuàng)作與地圖史、地圖學(xué)的跨界研究，是近年來研究圖像文獻(xiàn)一個新的學(xué)術(shù)生長點。早期地圖是在野獸皮上筆畫而成，繪制的品質(zhì)比較粗糙，流傳范圍亦有限，一般僅供皇家或官府使用，作為秘密文件來進(jìn)行收藏。
官方編制的地圖是國家記憶的重要代表，在涉及國家邊海疆權(quán)益、地方行政區(qū)劃、城市化管理、繪圖技術(shù)、江河治理、水陸交通、文化遺產(chǎn)保護(hù)諸方面，能夠發(fā)揮文字資料難以描述的獨(dú)特功效。
本專欄中的兩篇輿圖文獻(xiàn)研究，一是劉仕格和張萍合作的《國圖藏清彩繪本〈寧夏河渠圖〉繪制時間考》；二是孫景超《臺北故宮博物院藏〈云南輿地圖說〉考論——兼及〈伯麟圖說〉的版本與流傳》。
日本海野一隆所著的《地圖的文化史》一書中，作者歸納出歷史上地圖繪制有如下幾個特點：
一是由于時代的變遷，每次轉(zhuǎn)抄都使脫誤、退化增加，從地圖系譜上看，年代越晚的這種情況越明顯，可以稱為“同系退化”現(xiàn)象。
二是地圖內(nèi)容并非單向進(jìn)化，雖處同一時代、同一社會，但所據(jù)信息及處理方法的各不相同，導(dǎo)致了地圖史上的“多系并存”現(xiàn)象。
三是幾乎所有的地圖都參考了此前已有的地圖制作成果，因而總能在新地圖上找到舊有地圖的痕跡，可以稱為“舊態(tài)隱存”現(xiàn)象[2]。
因此，中國傳統(tǒng)輿圖的研究中，繪圖時間的考證是首先需要解決的最基本的問題，也是古地圖研究的難點之一。多數(shù)中國古代輿圖都沒有標(biāo)注繪制年代的相關(guān)資料，也不署繪制者名字等信息，造成研究者只能通過地圖內(nèi)容來判斷繪制時間。
劉仕格和張萍的文章，研究國家圖書館藏清彩繪本《寧夏河渠圖》圖冊中尚無明確繪制時間的四幅輿圖:《寧夏府輿圖》《滿城外地畝式圖》《灘廠圖》《山廠圖》，通過對圖冊所繪內(nèi)容中,有關(guān)清代寧夏新舊滿城及教場的營建、八旗駐防官兵變動和新渠、寶豐二縣的置廢等三方面問題的研究考證，推知《寧夏河渠圖》圖冊的繪制時間應(yīng)在乾隆六年（1741）至乾隆三十四年（1769）之間。但其中《寧夏府輿圖》的繪制可能參考了雍正六年（1728）至乾隆四年（1739）間的地圖資料或地理信息數(shù)據(jù)。
論文列出的圖文記注證據(jù)一條條接踵而來，引導(dǎo)讀者和作者一起思考、一起扮演考證者的角色。作者沒有說自己的判斷即為定論，也認(rèn)為這僅僅是初步的結(jié)論，仍有進(jìn)一步深入研究的空間。
臺北故宮博物院藏《云南輿地圖說》是描繪清代中期云南歷史、地理與民族狀況的重要圖籍。孫景超的文章通過對檔案的梳理及與相關(guān)文獻(xiàn)的內(nèi)容比對,認(rèn)為《云南輿地圖說》為清嘉慶二十四年（1819）伯麟主持編繪的《伯麟圖說》之重要組成部分。由當(dāng)時云南著名畫家李詁等人完成的《伯麟圖說》之內(nèi)容，應(yīng)該包含《夷人圖說》和《輿地圖說》兩部分。
《伯麟圖說》是清代中期云南輿圖與民族圖的集大成者，其《輿地圖說》與《夷人圖說》兩部分有著不同的淵源與發(fā)展脈絡(luò)，并在流傳過程中分化出不同的版本與名稱。作者清理這些輿圖的版本傳承，引領(lǐng)我們進(jìn)入圖像歷史學(xué)的世界，來尋找和見證眾多被遺忘的歷史信息。
上述兩篇輿圖文獻(xiàn)的論文，一取自北京的國家圖書館，一取自臺北故宮博物院，可謂溝通大陸和臺灣豐富的中華藏圖文化資源的一個縮影。寧夏和云南都位于路上絲綢之路的經(jīng)濟(jì)帶，理清這兩幅輿圖的傳承系譜，不僅具有歷史意義，也具有現(xiàn)實意義。
第三組主題是關(guān)于中外圖像文獻(xiàn)交流史的研究，即王傳龍《邊瑛〈玄對畫譜〉考辨》、潘超《“魁星鰲頭”：東亞漢籍出版中的魁星印文化》、郭滿《卜彌格〈中國植物志〉中的圖像來源》三文，可以視為涉及中外圖像交流史的篇文。
中外交流屬于一種跨文化的異質(zhì)交流，這一交流避免了傳統(tǒng)文化的近親繁殖和基因退化和畸形，優(yōu)化和提升了自身文化。王傳龍和潘超兩文都是討論中日圖像文獻(xiàn)的交流。
王傳龍文，首先糾正了學(xué)界的一個烏龍，即長期以來把邊瑛當(dāng)作清代的中國畫家。作者依據(jù)松岡毅軒《畫苑小傳》、河野元昭《谷文晁》、磯ケ谷紫江《墓碑史跡研究》等外文書刊,以及邊瑛著作、畫作中的序跋、印章等材料,考證出他實為日本人渡邊瑛，且終生未來過中國。邊瑛所編纂的《玄對畫譜》前后重刻、抽刻多次，存在著一個較復(fù)雜的演變過程,也是日本同時期最著名的畫譜之一。此書流入中國之后,扉頁又被書賈數(shù)次撤換偽造，因而長期被誤作清代刻本。
《玄對畫譜》一方面顯示中日之間畫譜傳承系列的同源性，也可見日本畫譜是在中國畫譜的影響下催生和發(fā)展的，日本本土化杰作以其純粹探究繪畫技巧的方式，將中國文人畫按部件拆解,對于日本南畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用。中日美術(shù)交流史的研究，重點多在晚清以后，而王傳龍的這一研究和突破，也為中日近世繪畫交流史提供了重要的實例。
潘超文指出，象征“中魁”“獨(dú)占鰲頭”寓意的“魁星鰲頭”圖案大量出現(xiàn)在明代晚期的科舉用書的卷末,在扉頁上鈐印魁星印幾成為當(dāng)時書林的一種風(fēng)尚。作者梳理了明末至清末在南京、蘇州、福建一帶的書坊中興盛一時的這種出版文化，注意到17世紀(jì)初這一文化又通過商船傳入日本，很快被日本京都、江戶的書肆模仿學(xué)習(xí),并在日本近世知識階層的漢籍閱讀需求和審美驅(qū)動下,孕育出一種新的樣式與出版文化。
論文的優(yōu)點是充分利用近年來開發(fā)出版的多種漢籍?dāng)?shù)據(jù)庫、圖錄、影印叢書等，對這一“中魁”“獨(dú)占鰲頭”寓意的“魁星鰲頭”圖案為核心的出版文化之起源進(jìn)行考察，梳理其在中日兩國演變的歷史，并藉此探討科舉文化如何影響日本的漢籍出版。
全球文明是現(xiàn)有的各個區(qū)域文明或文化樣式的差異互動，我們所謂的傳統(tǒng)，是可以相互滲透的，多樣共存才能達(dá)到互補(bǔ)共生，跨文化就是要突破和穿越文化間人為設(shè)置的藩籬，給世界文化帶來各種文化的新品種和蓬勃的新活力。圖像文化交流的“勢差”也絕非固定僵化而是動態(tài)流變的，在歷史大變局的過程中呈現(xiàn)出圖像文獻(xiàn)“東來東往”“西學(xué)東漸”和“中學(xué)西傳”的復(fù)雜面相。
郭滿的文章，綜合比對早期耶穌會士卜彌格《中國植物志》和明代畫譜《圖繪宗彝》，指出前者大部分的動物圖像源自后者，卜彌格借用《圖繪宗彝》中的圖像向西方傳遞中國的動植物信息，為同時代及其后的歐洲漢學(xué)家撰寫有關(guān)中國的著述提供了素材，圖像本身也隨之發(fā)生變化。
西人對中國古典文獻(xiàn)資料的解讀方式有所不同，畫譜或醫(yī)學(xué)書籍同樣具有植物學(xué)和博物學(xué)的價值，啟發(fā)我們以多樣的視角重新審視傳統(tǒng)文獻(xiàn)的知識價值。如何將圖像研究放入明清以來中外交流、碰撞的聯(lián)系之中，從若干圖像入手折射出世界文明格局的變遷，展現(xiàn)出歷史解釋的力量，是圖像研究中需要面對的問題。
圖像文獻(xiàn)是最貼近歷史感覺和體會的素材，能提供文字邏輯思維之外另一種角度的對歷史的理解，可以將復(fù)雜的歷史用清晰的畫面簡約地描繪出來。
圖像文獻(xiàn)的研究是跨越文字與圖像兩種媒介，以彰顯各自的潛能，同時，也讓那些我們自以為熟知的事物，變得“生疏”。單一的圖像或許無法構(gòu)成一種歷史的邏輯，但當(dāng)它們積累到一定數(shù)量的時候，這些圖像文獻(xiàn)本身就構(gòu)成一幅歷史的長卷?！耙詧D配文”和“以文配圖”都可以成為表現(xiàn)歷史的最佳形式之一。
鑒于圖像文獻(xiàn)的特點，在研究過程中，真?zhèn)慰甲C和細(xì)節(jié)釋讀仍顯得格外重要。歷史深沉的隱秘信息仍然需要我們通過圖文資料的互證來進(jìn)行艱苦的考釋和解讀。除了傳統(tǒng)文獻(xiàn)的考證方法外，在研究過程中，概念界定仍顯得十分重要。
“東亞漢籍”一詞一般指中日韓越四國的漢籍，或有提出學(xué)界經(jīng)常討論的“東亞”，實際上是指“東北亞”，在古代甚至還包括琉球和俄羅斯東部，葛兆光先生則將之命名為“東部亞洲海域”[3]。僅僅討論“中日”的《“魁星鰲頭”：東亞漢籍出版中的魁星印文化》一文，論題上的“東亞”一詞就略顯名不副實；而論文中或稱“中魁”“獨(dú)占鰲頭”寓意的“魁星鰲頭”為“科舉文化”，或稱“出版文化”，這是兩個不完全對等的概念，日本歷史上并不存在所謂“科舉文化”。作者或許還需要對自己使用的概念做更多梳理。
英國學(xué)者彼得·伯克曾在《圖像證史》一書中談到，“圖像的解讀者處在與制作圖像者完全不同的文化和時代，因此，與畫像同時代的人相比，他們面臨著一些更加難以回答的問題。其中一個問題是他們需要識別圖像的敘事習(xí)慣或'話語’”；歷史學(xué)家更要警惕“為了要從'字里行間’解讀圖像，獲得連藝術(shù)家本人都不知道是自己說出的某些東西”的研究傾向[4]。
大航海時代觀照下的西方博物學(xué)，是隨著帝國的擴(kuò)張不斷向東方推進(jìn)的。從亞里士多德開創(chuàng)的西方博物學(xué)有重視圖像文獻(xiàn)的傳統(tǒng)，與之相關(guān)的中世紀(jì)《圣經(jīng)》故事和家族的歷史都是大量通過繪畫的形式記錄下來的。
相比而言，中國傳統(tǒng)有博物學(xué)著述，但無成熟的博物學(xué)學(xué)科。如《圖繪宗彝》與《中國植物志》在現(xiàn)代學(xué)科來劃分，應(yīng)分屬兩個不同的學(xué)科，但在中國古籍僅僅作文獻(xiàn)分類，并未劃分出今天意義上的學(xué)科，很多中國字書、畫譜、畫學(xué)技法的論著中都包含有博物學(xué)的知識。以現(xiàn)代學(xué)界的新體認(rèn)，去研究傳統(tǒng)的中西博物學(xué)交流，無可厚非，但在中西動植物圖像的具體研究中，應(yīng)力戒以今律古、以中格西。
圖像文獻(xiàn)的運(yùn)用，有深化文字文本的作用，甚至?xí)a(chǎn)生一種超越文字而直指人心的震撼力。除了一部分寫給同行專家進(jìn)行對話的論著外，圖像文獻(xiàn)是最適合大眾需要、吸引非專業(yè)讀者的重要手段。在進(jìn)行嚴(yán)密的學(xué)術(shù)寫作和深度歷史分析之外，我們還應(yīng)同時兼顧專業(yè)論著的生動表達(dá)。
最后，我想以霍斯特·布雷德坎普在《圖像行為理論》一書中的一段話作為結(jié)束：“如果不把圖像的問題解釋清楚，人們便幾乎不可能實事求是地認(rèn)識世界。不借助于圖像因素，人們便沒有辦法對諸多事情做出合乎時代的解釋?！盵5]
[1]鄭樵：《通志略》，上海古籍出版社，1990年，第929頁。
[2][日]海野一隆著，王妙發(fā)譯：《地圖的文化史》，新星出版社，2005年，第2-3頁。
[3]葛兆光：《從琉球史說起：國境內(nèi)外與海洋亞洲——讀村井章介〈古琉球：海洋アジアの輝ける王國〉》，《古今論衡》2020年6月第34期，第130-141頁。
[4][英]彼得·伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京大學(xué)出版社，2008年，第10、200頁。
[5][德]霍斯特·布雷德坎普著，寧瑛等譯：《圖像行為理論》，譯林出版社，2016年，第4頁。
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