在中國繪畫史上，畫種繁多，畫派林立，它們活躍在不同的歷史階段，藝術(shù)成就各具千秋。然要論思想含量、文化含量、藝術(shù)含量最大的畫種，筆者認為非大寫意花鳥畫莫屬。中國的大寫意花鳥畫與中國文化的內(nèi)涵最為貼近，與中國人內(nèi)在含蓄和婉轉(zhuǎn)的性格最為相符。在封建帝王體制下，大寫意花鳥畫實質(zhì)是古人內(nèi)心世界外泄的一個方式和途徑——放棄以描繪為主的繪畫模式，更多地以奔放、恣肆的用筆通過借物喻情、托物言志來寫出畫家的情感心緒。
花鳥畫在唐代，就已獨立成科，歷史上記載的有畫家薛稷、邊鸞等一代大家。五代時期的“黃家富貴”“徐熙野逸”兩種不同風(fēng)格體系的形成更是推動了花鳥畫的分科發(fā)展。宋代是花鳥畫的大發(fā)展時期，但畫風(fēng)趨于寫實。寫意花鳥畫的真正出現(xiàn)大約在元代。這與元代的時代巨變和文人士大夫在元代的心路歷程有著緊密聯(lián)系。元代的士人階層經(jīng)歷了激烈的社會動蕩，棲身于外族統(tǒng)治下，其審美趣味發(fā)生了變化，道家的“出世”思想影響了大部分文人的意識。他們開始遁世，以一種平和的心態(tài)寄情山林以求精神的解脫，以一種無求于世、自我慰藉的態(tài)度致力于繪畫創(chuàng)作，也因此表現(xiàn)梅蘭竹菊品性高潔的詩詞畫作應(yīng)運而生。套用倪云林的話來講，既是“聊寫胸中意氣”，亦無不可“逸筆草草”了。因此，大寫意花鳥畫自其產(chǎn)生起，就注定更多的與抒情、達意、寫心、言志連在了一起，又因筆上難寫心上情——大寫意花鳥畫要求高度的修養(yǎng)、高度的人格、高度的民族精神與精妙的筆墨“技道合一”，故自產(chǎn)生起其難度和高度就勝于其它。
元代的寫意花鳥畫雖還不是那般的揮寫自如，但畫家開始更多地追求筆墨情趣及“書畫同源”，同時又兼具宋代繪畫的審美內(nèi)涵，故其作品亦具有強烈的時代風(fēng)格。明清時“文人畫”風(fēng)氣更濃，寫意花鳥備受世人關(guān)注，逐漸達到了高峰。尤其是清代，寫意之風(fēng)完全形成。明清時期寫意大家輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷，蔚為壯觀。青藤、白陽、南田、清代的石濤、八大、楊州八怪、趙之謙、任伯年、虛谷，吳昌碩、齊白石，這些大家的名字一直激蕩著中國的畫壇。在他們的影響下，清末以來，又涌現(xiàn)出趙之謙、諸樂三、王個簃、陳師曾、王夢白、陳半丁、潘天壽、李苦禪、王雪濤、唐云、朱屺瞻、陳大羽、婁師白、黃胄、崔子范等人，從個人風(fēng)格面貌上來看他們都是大寫意花鳥畫的大家。而其中又以潘天壽，李苦禪，朱屺瞻，陳大羽等畫家的作品最具變革新意，風(fēng)格也最為卓越。他們畫風(fēng)豪放奇肆、蒼勁高古，對后人影響很大。
時至今日，大寫意花鳥畫并沒有延續(xù)其盛世景象，這在近幾屆的全國中國畫美展中可見一斑。在參選的花鳥畫作品中，真正畫大寫意的很少，畫得好的精的更為罕見，絕大多數(shù)都是制作加寫意。大寫意花鳥畫甚至一定程度上面臨著岌岌可危的局面。為了重塑寫意精神，前不久浙江杭州更是以“回眸世紀發(fā)展之路，標新國畫學(xué)術(shù)話語，重建當代文化聯(lián)系，再造東方藝術(shù)高峰”為學(xué)術(shù)思路，以“意之大者”為主題舉辦了第一屆中國畫雙年展。然而全國范圍內(nèi)遴選出的29位寫意畫家，也并非人人能代表大寫意，具體到展覽中的大寫意花鳥作品更非件件皆如人意。這在一定程度上更是警醒我們：我們的傳統(tǒng)文化在嚴重流失，我們的文化遺產(chǎn)到了必須堅守的大寫意花鳥畫創(chuàng)作的真諦，早在顧愷之的繪畫理論中就有所闡述。
顧愷之的繪畫理論以傳神為核心，認為在形神關(guān)系中，以神為貴，強調(diào)繪畫以傳神為目的，只有傳神的形才是繪畫追求的理想之形。這與大寫意花鳥畫的意制形從可謂殊途同歸。寫意花鳥畫難就難在這個“意”的追求上。如果作品中沒有“意”，那一切繪畫語言都是蒼白的。只有懷著真誠的心去體驗生活、寫生創(chuàng)作，再心手合一的將客觀對象之“形”創(chuàng)作出來，其作品中的“意”才有可能在人們的心中引起共鳴，并打動觀者之心。因此“意”的表達，是需要借助于“形”的，否則“意”將無從寄托。故畫家筆下的“形”的創(chuàng)作是至關(guān)重要的。成功的寫意之“形”往往既能傳達對象的“神”，又能傳出畫家的“意”。而這成功之“形”又往往是畫家用筆、造型和構(gòu)圖能力的綜合。
大寫意花鳥畫題材簡單，往往幾筆蘭草，一枝小竹即可成畫，因此它對筆墨的要求以至依賴的程度相對要高，像八大山人的花卉，“畫中三昧，舍筆墨而何耶”(黃賓虹語)。中國畫創(chuàng)作有“一筆成形”之說。這個“一筆”不單單指骨法用筆，它所包含的中國文化和精神是極其豐富的。一筆下去能否成形?成怎樣的形?這都是和畫者的個人學(xué)養(yǎng)及藝術(shù)境界等緊密相連的。以筆為工具的寫意花鳥畫自然離不開寫的過程，其線條本身便是書法用筆。古人對用筆方法多有研究，如明王世貞說：“用筆要如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯榮，驚蛇入草?！彼萎嫾腋鹗夭笥霉P“精而造疏，簡而意足”等，可見用筆在塑造物象時的重要作用。
寫意就是要寫物象的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“離形取似”“不似之似”“意在似與不似之間”，這既是對寫意畫的高度要求，同時亦是對用筆的高度要求。西方現(xiàn)代美術(shù)理論家克拉夫貝爾曾說過一句非常經(jīng)典的話：“藝術(shù)創(chuàng)作就是創(chuàng)造有意味的形式?！边@與顧愷之的“傳神寫照”和謝赫的“應(yīng)物象形”大理相似，都強調(diào)了造型在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性——造型是傳達畫家之“意”最重要的手段和途徑。
構(gòu)圖是創(chuàng)作的關(guān)鍵。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中把構(gòu)圖稱為“畫之總要”，可見它的重要性。構(gòu)圖，又稱章法、布局，也就是南齊謝赫在“六法”中提出的“經(jīng)營位置”。構(gòu)圖的運用有助于突出藝術(shù)創(chuàng)作的主題思想以及恰當?shù)氖惆l(fā)畫家對客觀對象的認識，從而有效闡述畫家之“意”。
從嚴格角度上來講一幅大寫意花鳥畫作品應(yīng)是詩書畫印的結(jié)晶，創(chuàng)作大寫意花鳥畫需要很強的繪畫功底。除了用筆、造型和構(gòu)圖外，詩詞、篆刻等修養(yǎng)、藝術(shù)天分的高低、人品的高下都不同程度上影響著大寫意畫家的創(chuàng)作。因此畫家要在大寫意繪畫上獨辟蹊徑，必須沉下心來一步一步地加強各方面的修煉，并在吃透傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，懷抱求新變更的精神，惟有此才有可能獨創(chuàng)出自我的面貌。大寫意花鳥畫創(chuàng)作不同于其它畫種，它不是一個短期可以一蹴而就的事情，其創(chuàng)作功力只能隨著人的年齡、生活閱歷的增長以及各種綜合素養(yǎng)的不斷增強而增強。也許正因如此，在快餐文化泛濫、書畫市場混亂的今天，它為越來越多的急于求成的書畫愛好者所拋棄。
聯(lián)系客服
