去年年底，年近九旬的克林特·伊斯特伍德推出了他自導(dǎo)自演的新片《騾子》，聽到“東木”這個(gè)熟悉的名字，影迷們不甚欣喜。
有幸，這部電影能在今年與中國大陸的觀眾見面，定檔8月26日，相信老爺子的影迷都不會(huì)錯(cuò)過。
克林特·伊斯特伍德1930年出生，如此高齡依然在為電影事業(yè)奮斗，實(shí)屬難得。
伊斯特伍德比同樣“無法停止拍電影”的伍迪艾倫還要年長五歲，兩人的相似之處在于，他們都有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，只是風(fēng)格迥然不同，而且他們都習(xí)慣于自導(dǎo)自演，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，沒有人能比他們自己更適合自己的電影。
伍迪艾倫的電影是神神叨叨，帶有神經(jīng)質(zhì)色彩的知識分子式的思考；而克林特·伊斯特伍德的電影則是，以美式硬漢的熒幕形象對國家性格、民族精神進(jìn)行自我反思。
兩人都代表了美國作者電影的某種重要側(cè)面，在電影史上占有非常重要的地位。
縱觀克伊斯特伍德導(dǎo)演的大部分電影，《騾子》是其中一部已然“溫和”許多的作品。
雖然主人公厄爾從事高風(fēng)險(xiǎn)的行業(yè)，但基本上與暴力的中心保持著一定的距離，強(qiáng)烈的個(gè)人做派，以及導(dǎo)演的立場，把“騾子”（運(yùn)毒者）的形象塑造得更易被道德接受。
而且，電影在很大程度上消解了毒品網(wǎng)絡(luò)背后的罪惡，更多地著墨于主人公厄爾的人生觀與價(jià)值觀。
在熱衷于“文藝復(fù)興”的當(dāng)下，加上伊斯特伍德對政治正確的忤逆，觀眾對人物其實(shí)更容易產(chǎn)生的是共情，而不是對法律或道德的思考，而這也恰恰是導(dǎo)演的立場，是導(dǎo)演本身的意識形態(tài)，這在克林特·伊瑟特伍德的電影中并不罕見。
所以《騾子》仍然是其一貫風(fēng)格的延續(xù)，只是像奉俊昊說的那樣，多了一絲理所當(dāng)然的“老氣”，畢竟人家已經(jīng)快九十歲了。
值得思考的是，當(dāng)我們看《騾子》時(shí)，是否覺得厄爾仍然是伊斯特伍德電影中所塑造的“另類英雄”形象？
答案應(yīng)該是肯定的。
由真實(shí)事件改編的人物本身的特殊性，加上在電影中被賦予的絕對主體性，即作為導(dǎo)演的主人公，厄爾只需要足夠的行動(dòng)力，而并非所謂的正義。
首先，厄爾的身份是與法律道德對立的。
其次，他運(yùn)毒的動(dòng)機(jī)非常單純：面臨破產(chǎn)，妻離子散，無路可投，簡單來說就是為了錢。
錢能讓曾經(jīng)風(fēng)光無限的厄爾重新站在親朋好友的聚光燈下，所以他一次又一次地上路。
作為一個(gè)保守的老頑固，固執(zhí)己見，導(dǎo)致破產(chǎn)，又很難與別人相處，更別說淪落到寄人籬下，受人束縛，讓曾經(jīng)投身事業(yè)、忽略家庭的指責(zé)再次蜂擁而至。
如此，厄爾說到底就是為了錢嗎？
也不是。
厄爾選擇運(yùn)毒是為了自由。
為了獨(dú)立的自由，為了愛好的自由，為了性格的自由，為了他一生犧牲所有所貫徹的自由。
而任何自由都是建立在經(jīng)濟(jì)自由的前提下，因此厄爾鋌而走險(xiǎn)。
電影中厄爾步履蹣跚的老年形象，以及保守老派的行事作風(fēng)，與剃著光頭，手持機(jī)槍，滿身紋身，滿口粗話的有色毒販共事，形象與行為的反差，就是人物本身的戲劇張力。
而所謂的“另類”，在克林特·伊斯特伍德的電影語境中，可以理解為：在拒絕英雄中塑造“英雄”形象，即反人物，反行為，反英雄。
在其導(dǎo)演的幾部重要的作品中，《不可饒恕》是如此，《百萬美元寶貝》是如此，《老爺車》也是如此，到了《騾子》，雖然沒那么明顯，但依舊如此。
因?yàn)槊撾x法律、道德、倫理等等所塑造的英雄是不成立的。
但他們在伊斯特伍德的電影中又是如此的有力量，如此有吸引力，能緊緊地抓住觀眾，引起觀眾的共情，而結(jié)果又讓人大跌眼鏡——這種“英雄”的魅力只是一種類型的錯(cuò)覺。
當(dāng)導(dǎo)演在遵守類型邏輯之中打破類型，殘酷地把他的人物撕開給我們看時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們其實(shí)沒那么高大，卻更加真實(shí)。
本文試以三部電影，《不可饒恕》、《百萬美元寶貝》、《老爺車》為例，談?wù)効肆痔亍ひ了固匚榈碌碾娪皩ζ錈赡挥⑿鄣淖晕倚拚?/span>
01.
落魄殺手的暴力寓言
《不可饒恕》拍攝于1992年，是美國電影史上一部非常重要的西部片，英國《帝國》雜志評價(jià)該片是“最后一個(gè)偉大的西部片，并將永遠(yuǎn)不可超越”，因?yàn)樗K結(jié)了西部類型片。
影片講述了一個(gè)為了愛情隱退的冷血?dú)⑹?/strong>，在妻子死后，為了解決生活的窘迫，伙同好友與一位年輕熱血的小伙子去獵殺兩個(gè)被懸賞的牛仔的故事。
電影沿用了好萊塢傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，從危機(jī)出現(xiàn)，主人公上路，到不斷施加困境，積累人物情緒，最終在激勵(lì)事件中迎來高潮，并迅速結(jié)束。
寓言式的閉合結(jié)構(gòu)，是好萊塢熟悉的西部片敘事類型。
整部電影片長131分鐘，前110分鐘幾乎都在壓抑主人公威廉·莫尼的能量，在大部分時(shí)間里，讓我們看到是一個(gè)笨手笨腳、狼狽不堪的中年牛仔。
首先是威廉的出場方式：我們的主人公在骯臟惡臭的豬圈里被群豬包圍，在污泥里打滾的肥豬們面對他的驅(qū)趕無動(dòng)于衷，更加矯健敏捷的豬，在竄逃中把他摔倒在滿地豬糞的地上。
前來邀請他的斯科菲爾德小子看到此景，不禁感嘆，“你實(shí)在不像是一個(gè)冷血?dú)⑹帧薄?/span>
斯科菲爾德小子在旁一邊觀看，一邊描述他聽到關(guān)于威廉的聽聞，而威廉不得不時(shí)不時(shí)地打斷他，去處理他生病的豬。
現(xiàn)實(shí)與傳說的錯(cuò)位，不僅制造了喜劇效果，也展現(xiàn)了導(dǎo)演對西部傳說的懷疑態(tài)度。
曾經(jīng)冷血?dú)⑹秩缃癫贿^是個(gè)蹩腳的豬農(nóng)，既荒誕又真實(shí)，完全不見西部傳說的浪漫與熱血，甚至讓觀眾以為，它并不嚴(yán)肅。
接著，為金錢動(dòng)搖的威廉拿出他塵封已久的武器，才發(fā)現(xiàn)他完全打不中不遠(yuǎn)處的鐵罐，氣急敗壞的他用來福槍將鐵罐打翻，到這里，我們在威廉身上看不到任何殺手的氣質(zhì)和素養(yǎng)。
威廉最終決定接受邀請，整裝待發(fā)，又發(fā)現(xiàn)自己連馬都控制不了，像趕豬時(shí)那樣再次被摔倒在地上。
伊斯特伍德在“鏢客三部曲（《荒野大鏢客》 、 《黃昏雙鏢客》、《黃金三鏢客》）”中，塑造了一個(gè)深入人心的英勇瀟灑的西部牛仔形象，而在《不可饒恕》中形象的偏差，是導(dǎo)演對經(jīng)典西部類型片有意識的修正，對美國西部神話的反思。
法國電影理論家安德烈·巴贊在其著作《電影是什么》中提到，“西部片的深層實(shí)際就是神話，西部片是一種神話與一種表現(xiàn)手法相結(jié)合的產(chǎn)物”。
也就是說，西部片作為一種類型，其所塑造的傳說中的人物與事件，充滿了人為的修飾而非自然的真實(shí)，所有的冷酷牛仔在風(fēng)沙飛揚(yáng)中對決的場景，不過只是類型帶來的刻板印象，而所有的造神手法，都是具有欺騙性的。
伊斯特伍德要做的，就是要打破傳統(tǒng)西部片類型長期占據(jù)熒幕，所帶給人們的對西部神話的幻覺，做到去美學(xué)化，去文化化，最終破除經(jīng)典西部電影對暴力的美化，與對暴力主體的美化。
所以說《不可饒恕》是西部電影的終結(jié)，也是西部電影的開始。
傳記作家布夏和英格蘭·鮑勃在影片中的形象，為導(dǎo)演對西部神話的懷疑態(tài)度提供了有力的佐證。
布夏的身份是一個(gè)在場的記錄者，但是他的記錄是歷史性的，是經(jīng)人轉(zhuǎn)述，而并非他所執(zhí)著的“當(dāng)時(shí)在場”。
當(dāng)小比爾用“當(dāng)時(shí)在場”推翻鮑勃所有的口述時(shí)，布夏先生立即被另外一個(gè)版本吸引，并開始重新記錄。
當(dāng)然，我們和布夏先生一樣，永遠(yuǎn)也不可能知道歷史事件的真相，因?yàn)槲覀儾荒堋爱?dāng)時(shí)在場”，但是導(dǎo)演告訴我們的是，所有的英雄和傳說，都是值得懷疑的。
在火車上神采奕奕的鮑勃，到了小比爾手里，還是被打得滿地找牙，更被百般羞辱，最后被遣送出境。
在Big Whiskey這個(gè)人治的社會(huì)中，法律與道德的標(biāo)準(zhǔn)基本上全由治安官小比爾個(gè)人裁決，他看起來力求公平，試圖用更強(qiáng)大的暴力去制止暴力的發(fā)生，但結(jié)果Big Whiskey的治安就像他搭的那棟房子一樣，漏洞百出。
在那個(gè)為尊嚴(yán)殺人完全合法的語境中，談?wù)撜x是不合時(shí)宜的，盡管在經(jīng)典的西部片類型敘事中，不乏對正義英雄形象的塑造，如前面提到的伊斯特伍德早期在“鏢客三部曲”中塑造的鏢客喬的形象。
而《不可饒恕》終結(jié)了人們對西部英雄的習(xí)慣性想象。
無論是獵殺懸賞的牛仔，還是最后血洗小鎮(zhèn)，威廉的行為動(dòng)機(jī)都無關(guān)正義。
獵殺作惡的牛仔，是為了獲得懸賞金，改善個(gè)人困頓的生活。
斯科菲爾德小子添油加醋的描述，只是一塊效果并不明顯的遮羞布。
而最后屠殺治安人員，表面上是為奈德報(bào)仇，去與暴力對抗，其實(shí)更多的是威廉自身隱藏的殺性被激發(fā)而出，成為另一個(gè)暴力主體。
導(dǎo)演把最后的暴力場面描述得混亂而呆滯，沒有華麗的人物動(dòng)作，優(yōu)美的場面調(diào)度，更沒有暴力的美學(xué)，復(fù)仇的快感，只有直接的暴力沖突，槍聲，躲藏，憤怒和死亡。
暴力結(jié)束后，威廉沒有冷酷退場，而是躲在門后，用恫嚇警告外面的人不要開槍，才小心翼翼地走出酒店。
最后雨中的宣言倒是讓威廉看起來像一個(gè)剛剛除惡的正義騎士，但事實(shí)并非如此，這里的正義宣言更像是對傳統(tǒng)西部英雄的戲仿，在美國國旗的背景下，更是有一種潛在的諷刺：暴力即正義。
克林特·伊斯特伍德用威廉·莫尼顛覆了經(jīng)典西部片中的英雄形象，打破類型的安全壁壘，用更加辨證的方式告訴我們歷史真相的另一種可能：西部沒有英雄，只有暴力。
02.
百萬寶貝的黑色童話
1993年，第65屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，《不可饒恕》為克林特·伊斯特伍德帶來最佳導(dǎo)演的殊榮。
12年后，2005年，第77屆奧斯卡，伊斯特伍德自導(dǎo)自演的電影《百萬美元寶貝》，讓老爺子再次站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺上，并再次斬獲最佳導(dǎo)演。
影片講述了一個(gè)出身底層的姑娘麥琪（希拉里·斯旺克 飾），在拳擊教練弗蘭基（克林特·伊斯特伍德 飾）的幫助下成為一個(gè)出色的女拳擊手，卻因意外全身癱瘓，只求一死的故事。
影片前面的大部分內(nèi)容都非常符合片名的氣質(zhì)，仍然是一個(gè)好萊塢經(jīng)典敘事下的勵(lì)志故事。
正如豆瓣網(wǎng)友（@飛天PP豬）所言，“如果她沒輸，這部電影就是一部普通的好萊塢美國夢。她輸了，電影就贏了”。
好在導(dǎo)演是不按套路拍電影的克林特·伊斯特伍德，不得不說他作為導(dǎo)演的自覺性，及其電影對類型的自反。
《百萬美元寶貝》依然充滿伊斯特伍德的個(gè)人風(fēng)格，導(dǎo)演非常熟練于在套用類型的基礎(chǔ)上去解構(gòu)類型，從而做到?jīng)_擊觀眾，引起觀眾思考的效果。
就像是戲劇理論中提到“陌生化手法”，即把人們習(xí)以為常、易于接受的東西以陌生的形式重新展現(xiàn)出來，從而打破觀眾的思維慣性，強(qiáng)迫觀眾去重新思考。
類型就是觀眾習(xí)以為常的東西，它為觀眾提供一個(gè)安全的心理預(yù)期，讓觀眾放心食用電影制作者直接端到桌上來的佳肴。
伊斯特伍德的“狡猾”在于，他用類型吸引觀眾，又讓故事急轉(zhuǎn)直下，把他們丟進(jìn)意想不到的深淵。
其實(shí)，在《百萬美元寶貝》中，導(dǎo)演為觀眾提供的艾迪（摩根·弗里曼 飾）的視角，就暗示了整部影片的悲劇內(nèi)核。
艾迪曾經(jīng)也是拳場上的一個(gè)傳奇，卻在自己的第109場比賽中不僅輸了比賽，還失去了一只眼睛。
他比任何人都了解弗蘭基，知道他會(huì)為了保護(hù)拳手而放棄奪冠的機(jī)會(huì)，但他更知道有野心的人對勝利的渴望。
如今只能在弗蘭基的拳擊館做清潔工作的艾迪，本身就充滿了悲劇性。
電影從艾迪的視角切入，從失敗到失敗，從悲劇到悲劇，導(dǎo)演的意圖已然明顯可見。
最殘酷的是，當(dāng)觀眾見證了麥琪的不懈努力、不斷成長，見證了她的汗水與喜悅，以及她與弗蘭基之間逐漸深厚的感情之后，突然，電影在人物最有希望、最接近成功的時(shí)候，將這難得的希望連根拔起，不留任何余地。
電影用90分鐘所塑造的勇敢追求夢想的英雄，在她最有力量的時(shí)候，轟然倒塌，令人措手不及。
由此我們再回歸到本文所探討的主題，克林特·伊斯特伍德的電影對英雄的解構(gòu)與重塑。
所以，麥琪是英雄嗎？
是的。
她從站在賽場上開始，就從未放棄過，直到她不得不放棄。
雖然麥琪的對手“灰熊”違反規(guī)則，故意偷襲麥琪，但她絕非是在能夠預(yù)料到結(jié)果的情況下出手。
因此，所有的悲劇是否可以歸結(jié)于一次意外？
我們能在艾迪的旁白中找到答案。
“人們熱愛暴力，他們會(huì)在車禍現(xiàn)場減慢車速查看死尸”；
“拳擊是有關(guān)尊嚴(yán)的，贏得你自己的，同時(shí)剝奪對手的”；
“如果拳擊運(yùn)動(dòng)中有訣竅的話，那么這種訣竅就是不停戰(zhàn)斗，超越耐力的極限，超越折斷的肋骨，破裂的腎臟和脫落的視網(wǎng)膜。這種訣竅是為了別人無法了解的夢想而賭上一切”。
答案已經(jīng)很清楚了。
麥琪的悲劇并非偶然，只是在電影中表現(xiàn)得像是意外一般，即使她逃過了那卑鄙的一拳，還會(huì)有其他的拳頭等著她。
在長期的暴力面前，沒有人能做到“隨時(shí)保護(hù)自己”。
當(dāng)然，這并不是說拳擊運(yùn)動(dòng)是單純的暴力活動(dòng)，在有效的規(guī)則、合格的護(hù)具以及專業(yè)人士的指導(dǎo)之下，它只是一項(xiàng)競技性的體育運(yùn)動(dòng)。
但從另一方面來說，它仍然是一種暴力的外在表現(xiàn)。
它的合法性可能傳達(dá)出這樣一層含義：人類在現(xiàn)有文明的范圍內(nèi)，需要找到一種可以滿足人性中的暴力欲望的方式，并使之在可控的前提下規(guī)則化、文明化。
因此，克林特·伊斯特伍德并非批判拳擊運(yùn)動(dòng)，或是控訴命運(yùn)的不公，而是表達(dá)了一種對暴力的反思：沒有永遠(yuǎn)的英雄，只有永遠(yuǎn)的暴力。
就像在《不可饒恕》中那樣，對經(jīng)典西部英雄形象的顛覆，并不是為了打破西部傳說的可信性，而是為了拒絕電影對暴力的美化。
03.
自我毀滅的崇高悲劇
到了2008年的《老爺車》，依然是自編自導(dǎo)，我們熟悉的克林特·伊斯特伍德又來了。
導(dǎo)演表示自己與片中的沃爾特十分相像，或者說，從現(xiàn)實(shí)到銀幕，老爺子越來越“接近”他的角色了。
或許是由于年紀(jì)的原因，克林特·伊斯特伍德在電影中越發(fā)表現(xiàn)出一種自我反思，并真正地走進(jìn)他的角色里。
他自嘲道，“我年紀(jì)已經(jīng)夠老了，更適合出演一個(gè)暴怒的老頭子”。
《老爺車》講述了朝戰(zhàn)老兵沃爾特（克林特·伊斯特伍德 飾）很難與自己的家人親近，反倒與異族的鄰居發(fā)展了一段深厚的感情，為了保護(hù)自己的朋友，沃爾特最終選擇犧牲自己。
不得不說，整體來看，這仍然是個(gè)好萊塢經(jīng)典結(jié)構(gòu)套路，即朝戰(zhàn)老兵沃爾特與苗人移民邵一家，從敵對，到冰釋，再到互相拯救的故事結(jié)構(gòu)。
其中再穿插著導(dǎo)演對家庭、生命、代際、文化、宗教等等的思考，從開頭的葬禮到結(jié)尾的葬禮，又一個(gè)閉合結(jié)構(gòu)，整個(gè)故事脈絡(luò)清晰，主題明確，主人公人物形象飽滿。
如果僅是如此，《老爺車》也只能是個(gè)中規(guī)中矩甚至平庸的美國故事。
雖然導(dǎo)演自嘲年事已老，但他畢竟是克林特·伊斯特伍德，那個(gè)光奧斯卡最佳導(dǎo)演就拿過兩次的男人。
在前面提到的幾部電影中，導(dǎo)演已經(jīng)在一定程度上表達(dá)了自己對家庭關(guān)系的思考，但筆墨不多，主要是人物塑造的一個(gè)側(cè)面，為了使人物更加立體豐滿。
到《老爺車》，伊斯特伍德開始把家庭作為一個(gè)重要的部分納入敘事之中。
首先，沃爾特較為獨(dú)立冷清的美國家庭，與苗族少年邵熱鬧親密的大家庭形成強(qiáng)烈的對比。
在不斷的碰撞之后，邵完整團(tuán)結(jié)的家庭，在一定程度上彌補(bǔ)了獨(dú)自生活的沃爾特對家庭集體性的缺憾，這也是沃爾特能走進(jìn)邵的生活的重要?jiǎng)恿Α?/span>
而在傳統(tǒng)的西方敘事視角下，邵作為尚未成熟的東方移民身份，家庭中男性角色的缺失，需要一種本土的外在力量的引導(dǎo)，沃爾特正好充當(dāng)了這一角色，于是兩人形成一種互補(bǔ)的關(guān)系，真正進(jìn)入彼此的生活。
隨著沃爾特與邵之間的關(guān)系進(jìn)一步加深，戲劇沖突也就從內(nèi)部轉(zhuǎn)移到了外部，從而形成影片戲劇沖突的高潮，即沃爾特與社區(qū)苗族黑幫的暴力沖突。
至此，伊斯特伍德又將其電影中“英雄與暴力”的命題建立了起來。
作為朝戰(zhàn)老兵的沃爾特，首先做的是試圖以暴力對抗暴力。
在邵被苗族黑幫傷害之后，沃爾特驅(qū)車趕到他們的老窩，用暴力威脅施暴者停止他們的暴力行為。
但結(jié)果卻是，邵的家庭受到更加嚴(yán)重的暴力。
沃爾特開始明白，用暴力對抗暴力，只能帶來更多、更可怕的暴力。
他獨(dú)自坐在沙發(fā)上，反思自己的行為，并最終決定用自我犧牲來終結(jié)暴力。
他去了一直沒有去過的教堂，雖然他還是不相信上帝的救贖，但還是向牧師做了人生的第一次告解；他主動(dòng)給兒子打電話，問候親人的生活；最后還去和昔日的老朋友告別。
與其說沃爾特決定拯救他的苗人朋友，成為一個(gè)英雄，不如說他與自己達(dá)成和解，最終決定與心中所有的暴力告別，包括戰(zhàn)爭給他留下的心靈創(chuàng)傷。
最后，站在苗族黑幫面前的沃爾特，和所有人開了個(gè)玩笑，在沖突一觸即發(fā)時(shí)沒有掏出槍，而是獨(dú)自承受了所有的暴力，用自己的美國身份讓施暴者受到法律的制裁。
通過自我毀滅來戰(zhàn)勝暴力，完成拯救任務(wù)，沒有傳統(tǒng)敘事中那種奇招盡出的英雄形象的灑脫，多了幾分無能為力、無可奈何的意味。
然而，我們在人物身上看到了一絲崇高性，即面對強(qiáng)大到無法抵抗的力量時(shí)，不惜毀滅自我也要與之對抗到底的悲劇精神。
像是為人類盜火不畏與宙斯為敵的普羅米修斯，或以自我制裁去控訴命運(yùn)的俄狄浦斯。
這是早被時(shí)代遺忘的英雄觀，克林特·伊斯特伍德抓住了它的的內(nèi)核，并用不那么鮮亮動(dòng)人的方式去解構(gòu)它，重塑它，但最終還是反英雄，反暴力的。
最后再回到《騾子》，我們看到，耄耋之年的克林特·伊斯特伍德仍然在用他所熱愛的電影去反思他的生活。
厄爾對花的癡迷正如伊斯特伍德對電影的癡迷，作為美國電影史上一位非常重要的導(dǎo)演，他成就了電影，電影也成就了他，成為他人生最重要的部分。
他在《騾子》里表達(dá)的那種對自由的渴望與向往，也是他想突破束縛，在業(yè)已形成的個(gè)人風(fēng)格下，去探索更多可能的追求。
只是他的電影越來越像他的電影，像他的性格，像他的年齡，最終可能成為他本身，讓觀眾從他的電影里去窺視克林特·伊斯特伍德本人，我想他是愿意這樣做的。
老爺子知道自己已經(jīng)很老了，于是他就像一個(gè)老人那樣，繼續(xù)拍電影。
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