叢文俊
西周金文書法雖然是承襲商人而來，卻走出一條與商人頗不相同的發(fā)展道路。其中最重要的是完成了對象形性文字符號體系的圖案化改造，完成了中國歷史上第一種正體——大篆字形結(jié)構(gòu)和書體樣式的演進，第一次為文字與書法確立典范和法度秩序，第一次使文字與書法成為禮樂文化的表征并充溢著日益高漲的人文精神，對此后三千年的文字學與書法史走向具有極其深遠的影響。后世書法觀念、書法理論、書法審美價值標準、乃至于書法大統(tǒng)等多方面的創(chuàng)立和發(fā)展，莫不導源于此。
也可以說，如何認識西周金文書法，是當代書法學習與研究的重要課題之一。
金文大篆書體的可貴之處在于，它使用圖案化線條仿形，重新規(guī)范、改造了象形文字符號體系的圖畫特征，使文字開始有了書寫意味和書寫楷式標準，以此為范本編寫并頒行天下的中國古代第一部字書《史籀篇》同時具備了啟蒙讀本、字典、書寫字樣三種功能，使全社會開始有了正字、正體的用字和書寫意識。由于金文大篆對象形文字符號體系的改造、規(guī)范是以『相似性』為基本原則，遂使之與古形保持了頗佳的連續(xù)性，其后小篆的改定頒行，同樣體現(xiàn)了與大篆父子相傳的連續(xù)性，而許慎著《說文解字》，以『今敘篆文，合以古籀』明解字原，正緣乎此。自漢代書論伊始，即確立了論書法必先稱述文字的傳統(tǒng)，論書法之美皆從文字觀轉(zhuǎn)化而為書法觀，書法審美與批評的哲理式概括、自然美的永恒主題、秩序與法度精神、技法審美及理論闡說，林林總總，推源溯流，均濫觴于此。在今天看來，怎樣評價西周金文大篆似乎都不為過，張懷瓘《文字論》論云：
首言文字構(gòu)形之理，以文字與書法二者歸一；次及文字因書而行，上下通達，遠近同用，文獻載籍，家國秩序，無不賴以存在并傳于百代；末言自漢代書論興起，翰墨之道遂生。能者，謂秦漢以降名家；玄妙，因于個性而楷式社會的藝術(shù)之美，漢唐名賢勝流莫不勉力為之，翰墨之道也因以大顯于世。
風氣既成，俗弊亦自伴生。張懷瓘《評書藥石論》在批評當世書法所見弊病時提出了『復本』思想：
自然，謂造字之初所具備的天然特征，取形于自然物象，美亦須因之，后世書寫屢經(jīng)人工雕刻，漸遠于本源，故須復之。其次則可以祖述篆籀，明解其美感義理，與自然關(guān)聯(lián)最近。篆為秦之小篆，籀為傳世西周《史籀篇》籀文大篆。鍾、王二家，為近體楷行草創(chuàng)立規(guī)模，天下工尊同習。當然，不限于這種書體流貫會通的理論認知，在書法審美與實踐方面的影響也十分可觀。
懸針、垂露本為小篆變體，而其典型的筆法和線條樣式、名稱被完整地轉(zhuǎn)嫁到近體楷行草書法當中，《書譜》所謂『觀夫懸針、垂露之異，奔雷、墜石之奇』即是，至今依然。大、小篆基本用筆的藏鋒、中鋒、轉(zhuǎn)引之法等也都是得到普遍運用的技法。《書譜》又云：『故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白』，旨在打通書體壁壘，兼善眾美。二篆，即大、小篆，與其『篆尚婉而通』的審美認知有關(guān)，意在以篆法的『婉』『通』助力于草書筆法、形質(zhì)。『婉』在于轉(zhuǎn)曲皆圓而實，『通』謂氣體充盈流美。旭、素之草，顏、柳之行，均得其三昧。傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》的『結(jié)構(gòu)圓備如篆法』，已隱含此意，非止于結(jié)體也。再如，同樣出于唐人審美認知的『印印泥』『錐畫沙』『屋漏痕』等等，無不權(quán)輿于篆法，代表了當時名家對近體技法的復古式整理與擴充，以此異于魏晉。其他如姜夔《續(xù)書譜·用筆》稱『折釵股欲其曲折圓而有力』，則是自唐人呂總《續(xù)書評》評李陽冰篆書『若古釵倚物，力有萬夫』語化出。朱長文《續(xù)書斷·神品》評顏真卿楷書『得篆籀之義理』，米芾《海岳名言》評顏行書有『篆籀氣』，『顏杰思也』，稱美之意溢于言表。又，《續(xù)書譜·真書》轉(zhuǎn)述米芾論書『無垂不縮，無往不收』之語，豐坊在其《書訣》中釋云『如屋漏痕，言不露圭角』，董其昌《畫禪室隨筆·用筆》稱其語乃『八字真言，無等等咒』，其祖述于篆籀，化用、承襲線索十分清楚。
在中國文字學與書法史上，周秦漢唐一脈相承，后世奉為正朔。宋代金石學興起，傳拓古物遺跡如石鼓文，摹刻如詛楚文、秦刻石，摹刻梓行青銅器銘文佳者如王俅《嘯堂集古錄》，薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》等等，同時還有大量的題跋行世。其后代有增益，評說亦伙，至清金石學大盛，助力尤多。自清末甲骨文發(fā)現(xiàn)至今，古文字學早已成為獨立的新學科，出土的有銘青銅器也已逾萬，簡牘帛書更是層出不窮，今人應(yīng)接不暇，足以改寫書法史。不過，權(quán)衡再三，以周秦漢唐為篆籀發(fā)展主線及其歷史地位仍無可改易。
周公制禮作樂，其本質(zhì)是在為西周王朝建立起牢固的等級秩序，以明確周天子與諸侯、卿大夫君臣關(guān)系，直至黎庶的社會地位，而以祭祀、軍事活動最為典型。文獻記載中所謂『國之大事，在祀與戎』『禮樂征伐自天子出』等，即是明證。禮樂文化中的『樂』，具有和諧天地的功用，代表就是合誦言、詩歌、樂奏、舞蹈四位一體的《詩經(jīng)》，也是周天子用來風化天下的文學藝術(shù)形式，后為儒家秉承道統(tǒng)，推演而成為風行兩千多年的『詩教』，而《詩·大序》也成為中國古代文學藝術(shù)的總綱。
禮樂文化在西周金文書法上的表現(xiàn)，即明確的秩序感和法度精神。篆，本作『瑑』，義為在器物上雕刻圖案紋樣；大篆字形亦如圖案紋樣，因名之曰篆，從竹乃著于竹帛的專用字。王國維《史籀篇疏證序》評大篆書體云：
此乃就傳世《史籀篇》大篆而言，大體可以方之春秋秦金文和刻石文字，上溯則與虢季子白盤頗有淵源。相形之下，西周金文大篆的大多數(shù)還是要古樸一些。這種近于圖案紋樣的大篆基本特點是：字形小大整飭勻美，短者拉伸線條，加大擺曲；結(jié)體講求對稱、均衡，筆畫線條的組合等距、等曲、等長、等粗細，富于規(guī)律性。其結(jié)果，文字符號體系由『畫成其物，隨體詰屈』的象形，轉(zhuǎn)化為圖案化仿形，在追求唯美視覺效果的同時，保留了可供識讀、明確字原的痕跡，十分高明。
西周金文大篆是歷史上第一種規(guī)范的正體，其秩序、法度精神，即禮樂文化的符號象征，作為『治具』，它必須承載人們賦予它的一切功能。要實現(xiàn)這一目標，首要有強大的統(tǒng)一意志，再逐步地付諸實踐。其一，王室作器題銘為各諸侯國確立楷式，此即『王者之風，化及天下』之意。其二，以禮樂文化的秩序感，滲透到青銅器題銘書制工藝當中，從修飾工藝到裝飾美的認知和運用，再到書寫接納裝飾性因素，以界格助力字形的整飭規(guī)范，以新的美感和法度系統(tǒng)地改造舊形而建立起新的秩序，一切都在潛移默化中進行。其三，《周禮·外史》職『掌達書名于四方』鄭注：『古曰名，今曰字』，亦即由周天子設(shè)置專業(yè)化的職能部門掌管厘正天下文字，其標準只能是來自王室作器題銘所用。其四，宣王中興，作《史籀篇》字書頒行天下，以標準字樣實現(xiàn)書同文字。舉凡字書傳習，必基于摹仿，自摹仿而至于法度觀念、技法總結(jié)和運用亦隨之生出，正是宋人所謂『 一道德，謹家法，以同天下之習』的理想狀態(tài)。
西周王室作器，代表了『王者之風』和足以化被天下的典范楷式，然其所作不限于天子，還有貴族和直屬的公卿大夫等。天子擁有從事各類職業(yè)的能工巧匠，他們都是不能改行遷業(yè)、世代傳承的職業(yè)家族，其技藝精湛、傳承穩(wěn)定，金文作品也表現(xiàn)出良好的連續(xù)性發(fā)展線索，不會因王世的更替而改變。工匠技術(shù)水平和金文字范的修飾工藝對任何一件作品而言，都有著重要的意義。作為題銘的書寫者，應(yīng)該是銘文中常見的『史某受王命書』『王命史某書』的史官，工匠則是字范的加工者，也是從初始狀態(tài)的書、制明顯有別，到后來書制互相影響而漸趨合一的兩個不同文化群體，此宜為鑒賞與研習金文所不可偏廢之點。
就總體趨勢而言，王室作器具有楷式天下的示范作用，張懷瓘《評書藥石論》建議皇帝對當世不良書風能夠發(fā)揮以『一人之風』而成『天下之化』的引導作用，并稱『京師翼翼，四方取則』，希冀以首都的尊崇威嚴與人才薈萃來從正面應(yīng)對四方的效法，與西周金文書法主流風氣完全一致。但是，任何事情總會有例外。散盤，又名夨人盤，是西周天子王畿之內(nèi)散、夨兩個小封國劃分土地疆域的記錄，其書拗折倔強，大異于王室作器的雍容雅正之意。這表明，散、夨二國作器記事的書、制者受王室風氣影響甚微，是以本色面世，在其時屬于非主流、非雅正的作品，卻贏得兩千多年后的美名。與此相反，多友鼎記敘某年獫狁入侵，周天子命武公率部拒敵，因遣家臣多友為前驅(qū)，多友屢戰(zhàn)皆勝，斬獲良多。武公向天子報捷，得土田之賜，隨后武公在獻公宗廟嘉獎多友，遂作器銘功。按，獫狁進犯，《詩經(jīng)·六月》載述其事在宣王某年之六月，由尹吉甫奉命出征，鼎銘作『十月』，人物與時間皆不合；或謂事在宣王即位之初，然無確證，此姑存疑。依多友家臣身份，本無條件作此重器，然以軍功見賞，即不能循常例視之，而題銘與王室作器風格極近，亦極精美，抑其由王室青銅器作坊制作，亦未可知。
還有一種現(xiàn)象值得注意。傳世金文作品均為拓本拍照后的印本，如果字數(shù)略多，題銘位置在鼎腹、乃至于抵達底部，或在壺、盉等器蓋內(nèi)弧曲較大處，拓本即成穹隆狀，強行壓平裱褙拍照則會使一部分字形缺損及變形，通常做法是逐行剪開裱成一半作扇形，或上下均剪開裱作扇形，而中段有如腰鼓。凡這類剪開裱褙拍照的作品，字皆隨其左右外翻的弧曲而變形，嚴重時幾乎與完好者如出二人之手，工拙優(yōu)劣差異極大。比較典型的是裘衛(wèi)盉蓋銘，拓本整體成穹隆狀，壓平或四面剪開均不免銘文損壞和變形，今日坊間所見印本亦均有缺陷，字形和章法都不是原貌了。真實的狀態(tài)是，盉蓋內(nèi)凹曲頗著，傳拓只能以紙附器，既成則為穹隆狀，而穹窿狀態(tài)中的銘文觀之雖佳，卻無法廣其傳。再如毛公鼎，銘文多達四百九十余，密布于鼎壁至底，其排布井然有序，若完整拓出，根本無法展平。清人陳介祺乃逐行剪開，或整行展開，或分段接續(xù)成行，積聚而成左右向外分張的兩大曲面章法，雖非原貌，卻是傳世最好的拓本，至今印行不衰。由此可見，鑒賞、研習金文書法，能看到實物最佳，觀摩拓本次之，如果只有印本，則終不免要有遺憾了。
自清代以降，喜用『金石氣』的概念來描述三代秦漢金石磚瓦印陶諸文字遺跡的美感與風格的人漸多，卻無具體的研究釋說。取其所涉獵的作品參證之，大都與銹蝕泐損現(xiàn)象有關(guān)，例如點畫線條肥瘦不一，時或伴有殘斷，或黏附銹跡石花，使作品呈現(xiàn)一種類似模糊、殘缺的美感，平添許多滄桑古意，以及一些可能說不清楚的移情聯(lián)想、向往和尊崇的心理。這種成于自然、時間等因素的附加掩飾，并非作品所固有，理應(yīng)排除在作品的審美之外，或放在次要位置，但很少有人這樣做。應(yīng)該說，這是一種摻雜誤解的審美，而真正的『金石氣』，并不是如此簡單和斑駁。
所謂移情，不僅在于審美對象是什么，還在于它喚起了什么。觀賞者睹物遐思，自由浪漫，聯(lián)想到什么都有可能，但要想接近作品的真實，就必須嘗試汰除一些近似幻覺的、與作品審美并不直接相關(guān)的東西，以便作出恰當?shù)臅姹磉_。例如，竇臮《述書賦》評述石鼓文云：『籀之狀也，若生動而神憑，通自然而無涯。遠則虹紳結(jié)絡(luò)，邇則瓊樹離披』，評秦刻石李斯小篆云：『如殘雪滴溜，映朱檻而垂冰；蔓木含芳，貫綠林以直繩』，用語均繁華迂闊，難達書理和美感領(lǐng)要。再如，楊守敬《評碑記》評漢末樊敏碑云『鋒芒皆殺』，很難想見其肥瘦方圓，『無從定其筆法之高下』，盡管如此，『而一種古穆之氣，終不可磨』。碑字業(yè)已漫漶肥鈍，『古穆之氣』只能從篇章行列中獲得，與原貌藝術(shù)風格和水平?jīng)]有直接關(guān)系。古，古貌、久遠；穆，靜肅、謹敬、恭肅。這種『古穆』氣息、意味出于主觀感受，作品已失其真，使用這種寬泛的概念也就失去了意義。不過，此碑情景與西周宣王時名器兮甲盤的銹蝕漫漶十分相似，同樣是『鋒芒皆殺』，也可以照搬『而一種古穆之氣，終不可磨』。這就會遇到一個問題，二者相距千年之久，中間遠隔大小篆和古隸等漫長的書體演進屏障，居然可以采用相同的書面表達，原因何在？其中既有對『金石氣』的理解認知，也有審美聯(lián)想和表達上的問題，重新考察界定『金石氣』即成為解決問題的基礎(chǔ)。
首先，『金石氣』特指以金、石為載體的文字遺跡，后推及書制工藝相類的磚瓦文字等。鑄款金文堪稱大宗，也最為雅正，具有正體典范的功用。鑄款金文均需要修飾字范，盡管其修飾工藝痕跡隨著書體演進而持續(xù)下降，但限于鑄造成文，必須保持接筆、交叉處的微小鑄造圓角，點畫線條的圓曲度與質(zhì)感，也大抵因修飾而達到極致?？淌淖譀]有鑄造痕跡，但需要在毛筆墨跡的基礎(chǔ)上，精整、劃一其線條樣式，亦即刻工對書寫的再修飾。陳槱《負暄野錄·篆法總論》述其見李陽冰真跡，『其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不攲，故鋒常在畫中』，這是李陽冰透過秦篆拓本感悟其美、再以超絕的功力學習拓本古法使然。彼又云：『古人作篆，率用尖筆，變通自我』，再轉(zhuǎn)述黃庭堅語云：『摹篆當隨其喎斜、肥瘦與槎牙處皆鐫乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，則蚯蚓筆法也』，但實際上傳世刻石篆書都不是書寫的真面目。陳氏繼評云：『至于槎牙、肥瘦，惟用尖筆，故不能使之必均。但世俗若見此事，必大哂嫌，故善書者往往不得以而徇之耳。』其實，陳氏所言雖為宋世風氣，卻道出一段自古以降早已形成的風氣，即上石篆書要經(jīng)過刻工的再修飾，使之齊整勻一，有類蚯蚓筆法，而小篆別名『玉箸篆』，即出于此。今所見秦公大墓石磬刻字、石鼓文、秦刻石均無尖筆、喎斜、槎牙等書寫痕跡，也是修飾使然。既然修飾，務(wù)使其美輪美奐，于是有了頗異于墨跡筆法的裝飾性，并以此成為『金石氣』的第一特征。此后漢唐碑刻的隸、楷也未能免俗，米芾《海岳名言》稱『石刻不可學』，殆亦是修飾工藝掩蓋筆法的緣故。
其次，金石文字的點畫線條，具有獨特的質(zhì)感和品格，毛筆書寫很難達到這一境界。例如，前賢論書有『剛則鐵畫，媚若銀鉤』『若屈鐵石陷屋壁』等語，細觀墨跡，能與之近似者寥寥，而金石文字卻很容易做到。這是因為，鑄、刻工藝會產(chǎn)生清晰的字口，捶拓之后，點畫線條往往會留下清晰的邊緣痕跡，觀之如同斬斫，鋒銳明利，即使圓曲擺動，也會有『屈鐵石』『銀鉤蠆尾』般的質(zhì)感。傳顏真卿《述張長史筆法十二意》文后有一段敘述，將有助于我們對這一問題的理解。文云：
印印泥，指印章施于封泥之后留下的痕跡，傳世實物與照片、拓本多見，其妙處在于筆墨所難成就的堅實圓潤的美感。『錐畫沙』『印印泥』異曲同工，擬之作書，均謂中鋒用筆，勢疾力沉，后乃得之。勁險，勁言筆力，險謂筆勢；明利，謂錐畫江沙后兩側(cè)邊緣形成的鮮明而強烈的質(zhì)感狀態(tài)，用筆亦如之。張旭的感悟推及筆法，意在書寫，而其審美印象卻能直達金石拓本的美感深處，能解此，方可謂之知于書者。又，陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載顏真卿對懷素語『何如屋漏痕』，屋壁漏水自上而下，自然垂行，干后邊緣留下漬痕，清晰而色重，質(zhì)堅而天然，方之金石拓本，美感輒相似，正是用筆所希冀的理想狀態(tài)。懷素稱贊此言，即與其所悟相同也。
第三，由于年代久遠，不可抗拒的自然因素的侵蝕，使得金石文字大量地存在泐損殘缺現(xiàn)象，以此造成與初始狀態(tài)頗不相同的新貌，我們稱之為『二次完成品』。這種狀態(tài)具有天然、意外、不可復制的別樣之美，殘而似完，舊而能新，吸引了無數(shù)好古者的青睞，乃至于心追手摹?；蛞勒占傧髞碓u論作品，以其始于誤讀、誤作而終于誤導，相沿而成風氣，遂不免弊病產(chǎn)生。例如，近現(xiàn)代某些書家以顫抖、斷續(xù)、漲墨、枯破等法擬之，甚至極度夸張這種本由自然因素造成的殘缺之美，不惜以做作、畫字之筆代替正常的書寫，或增飾丑拙、怪異、移位變形之法以強化效果。這是一種破壞字形結(jié)體和書寫美感的危險嘗試，也是在碑學思潮與審美風氣丕變的時尚中對古體書法的曲解，如今潮水退去，但余波尚在，值得深思。
客觀地說，審美理想、學術(shù)研究可以指導書寫實踐，但必須是可以助力達成美感之有的放矢，畢竟毛筆不是萬能的，書寫工具也不宜當作畫筆來使用。如果做一個謹慎的選擇，適當借鑒金石文字中的某些殘損現(xiàn)象，而以老筆出之，也未嘗不可。古人以『筆老為貴』，筆下可以有『萬歲枯藤』的蒼老美質(zhì)，也可以是『無心自達』的平淡老境，擬于形而欲離其形，化有意而成于無意，似亦不似，魚與熊掌或可兼之。其實，銹跡斑駁，石花損泐，都是掩飾作品原貌的假象。如果一件作品能有二三或更多的完好字形，即不難據(jù)以復原其大概，問題只在于想不想做而已。在金文作品中，器、蓋同銘者甚多，一銘數(shù)器者亦多，都可以資取以備復原之用。能夠獲取原貌，才能完善審美與批評，鑒賞與摹習。原貌即真，知真而后自然理解什么是『金石氣』，理解而后再定取舍，即與成功不遠。
第四，自許慎《說文解字》行世，歷代職司『字學』者皆奉為圭臬，書家亦皆宗之。唐代國子監(jiān)書學生以《說文》和三體石經(jīng)為課業(yè)，是誦習以書籍，摹習惟傳拓，斯風歷代相沿，至今不改。相比于古人，今天出土了更早、更多的金石文字。也就是說，古今的大、小篆審美與解析評說，都要面對金石拓本，而拓本優(yōu)劣、審美能力高下及書面表達的佳否，都會影響到讀者，影響到學術(shù)水準。從前人對『金石氣』的誤解誤作，到當代篆書創(chuàng)作的各行其是，尚未能盡識盡出古人精華，遠未到達古人的藝術(shù)境界，更不要說推源溯流，再現(xiàn)輝煌了。昔日曾觀出土的手抄本《說文·木部》殘卷，為其字小而精美的墨跡篆書驚絕，后觀馬王堆漢墓出土的駐軍圖數(shù)字小篆墨跡，亦妙不可言。是知古人之能，遠超我們的想象。如能以此正體篆書墨跡與金石文字比較，則彼此的異同，不難感悟，對今人習篆 ，亦大有裨益。
篆，指如同圖案紋樣的字形；引，謂粗細勻一的線條和中鋒引筆作書的筆法。圖案化，指以類于圖案紋樣的方式改造文字之圖畫式象形的過程，我們稱之為書體演進。圖案化的積極意義在于：一是與文字初始狀態(tài)拉開距離，開始了從『畫成其物』到書寫的轉(zhuǎn)變；二是以圖案紋樣取代古形，仍在一定程度上保留了『畫』意，遂使新舊之間具有緊密的連續(xù)性，以確保知識的完整傳承；三是圖案化既有『準仿形』的性質(zhì)，也為字形和曲線美的獨立發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，春秋戰(zhàn)國金文體勢的變遷即是明證；四是圖案化有利于字形樣式的整體和諧統(tǒng)一，有著極強的美感和秩序精神，以此構(gòu)成正體書法的基本品格，并衍生出一個龐大的審美和評價理論體系。
圖案化的金文大篆字形體勢直曲交互為用，排疊轉(zhuǎn)引一絲不茍，觀之頗有繁難之感。然而從書寫的角度看，只有單一的線條，筆法變化不著，可謂至簡?！抖Y記》有云：『大樂必易，大禮必簡』，大篆書法正得禮樂文化的簡易之道，雖字形美盛，卻無以掩其簡質(zhì)。為藝之理，舉凡簡易者，必重其內(nèi)美；外美形之于筆，內(nèi)美則出乎字外。蘇東坡《書黃子思詩集后》評鍾、王之書『蕭散簡遠，妙在筆畫之外』之語，奧義同此。這是指一種超感覺的『形而上』的客觀實在，需要借助張懷瓘《文字論》『可以心契』而『非可言宣』的審美經(jīng)驗，也就是其《書議》所言『玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間』『非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相』的觀點，有『道微而味薄』『理隱而意深』的特點。如果想做金文書法的解人，習之而能升堂入室，首先要有一個全面的了解，知其史而通其變之后，乃能入其玄妙之境。既入，則須在『靜』『敬』二字上下功夫。
靜，謂澄心絕慮，與古人意會，見微知著，明乎所以。后世習金文書法，已有百余年歷史，但涉獵不廣，研味亦淺，還是一個比較新的領(lǐng)域。說『淺』，一是指眼界有限，傳拓難得，印本的選擇也少；二是相應(yīng)的知識儲備不足，審美能力、理論闡釋、行之有效的批評標準與方法等，均較匱乏；三是名家的學習和示范作用效果不佳，例如用小篆筆法寫金文、用顫抖筆法仿擬『金石氣』、用漲墨細畫摹擬時斷時續(xù)的銹蝕壞損狀態(tài)，或以筆法的輕重行止再現(xiàn)金文的修飾工藝特征，或托名古拙老態(tài)，或夸張變形，林林總總，不一而足；四是金文書法的鑒賞、學習難度很大，很多有益的古文字研究成果尚未被認知與借鑒，以是好之者寡，能之者稀，缺少足以成就風氣的人才和后學隊伍；五是迄今為止，還沒有與金文書法直接相關(guān)的構(gòu)形、結(jié)體、用筆方法等一系列必要的學術(shù)基礎(chǔ)知識和技法說明的入門讀物或教材，這種淺近的狀態(tài)依然沒有得到顯著的改進。有鑒于此，好之者應(yīng)該靜下心來，不與時竟，不急于求成，用幾年的時間做深入的探究，必有豐厚的回報。
敬，崇敬、禮敬，對比較陌生的金文書法存有敬畏之心，謙虛謹慎、踏踏實實地學。古人以『用敬』為說，旨在教化人端正對待書法藝術(shù)的態(tài)度，今天學習金文書法亦當如是。試想，古人埏埴為器，精心書制字范及各種紋樣，澆鑄完成后獻于宗廟，用于燕享，期之子孫永寶，是何等嚴肅、隆重的家國大事，唯以大篆銘之，方為相得益彰。能知鐘鼎盤簋壺盉諸器之尊、之用，始能弄懂古人所想所尚，而后言其思想文化及其藝術(shù)精神。如果視金文不過是古代書法遺跡之一，則其大美奧義勢必蕩然無存，學之者徒具形影，與土偶紙鳶不異。換言之，書法既要美，也要有善，美是形式，善是思想，藝術(shù)作品的美丑高下價值由思想性來做出判斷。當然，今天的藝術(shù)活動的任務(wù)包括學習傳統(tǒng)，弘揚傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神，并非要求去『再現(xiàn)』，事實上也不可能做到。那么，弘揚傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的哪些東西呢？應(yīng)該是一直在延續(xù)的、優(yōu)秀的品質(zhì)。具體到金文書法，一是秩序精神，是和諧與美，通過法度來實現(xiàn)；二是仿形意味使之介于形象與抽象之間，以人心對應(yīng)自然美，以『形而上』的哲理化闡釋加以認知和演繹，以即時性的書寫體驗去對應(yīng)天地宇宙秩序，實現(xiàn)『天人合一』的理念；三是以書寫者自身的『內(nèi)悅』去對應(yīng)金文書法的『內(nèi)美』，感悟精致、精微的『雅文化』的獨特魅力，這也是『古雅』的主題一直延續(xù)到今天的歷史原因。書法藝術(shù)，尤其是正體書法，如果過分強調(diào)『視覺沖擊力』，一定會削弱內(nèi)美，失去『道味』，使原本豐滿、生動、優(yōu)雅的藝術(shù)形式扁平化，有得不償失之感。所以，學習金文書法一定要學會『用敬』，以敬畏心去品味感悟，以忠誠心去模仿踐行，自形而神，我入于古。及至涉獵既廣，體驗亦多，即可變化為用，使古化為我，是謂正途。如果淺嘗輒止，或沾染俗病，則不可醫(yī)矣。
入靜和用敬，可以更好地調(diào)整心態(tài)，體味金文書法的秩序之美，神與物游，心手相應(yīng)，進入從讀帖到臨習的理想過程。臨帖的初階在于掌握字形、筆順和基本筆法，而決定臨帖佳否的關(guān)鍵，則在于稱解筆意。稱解筆意是把握作品的『知』，巧妙運用是臨帖實踐的『行』，知固不易，而行之尤難。知，可以理解為經(jīng)驗感悟，但初學者經(jīng)驗不足，感悟必有缺失，即使是工于小篆或他體書法者轉(zhuǎn)習金文，也無法避免。也就是說，稱解筆意是一個困難而長期的認知過程，需要反復錘煉，去偽存真，才能逐漸進入理想狀態(tài)?！稌V》云：『規(guī)矩闇于胸襟，自然容與徘徊。』前句言『知』，后句言『行』。所不足者，既知用筆，若無美感與風格導引，將如何驗證用筆之成??？又怎能達成帖中所有？至于其有他體書寫技法和經(jīng)驗者轉(zhuǎn)習金文，最忌諱、也應(yīng)該盡量避免的是下意識地把已有的習慣羼入其中。用小篆筆法臨寫金文而無古意，即緣乎此。
稱解筆意的最終目的，是研味美感，明辨風格，知其然和知其所以然。也可以說，『規(guī)矩闇于胸襟』不僅僅是字法、筆法，還要做出審美判斷。例如，根據(jù)金文作品的象形程度、結(jié)體疏密工拙、點畫線條肥瘦短長的樣式等，判斷其美感為『古樸』，或『拙樸』，或『樸茂』，或『質(zhì)樸』，或『樸厚』，心既貯之，以心馭筆，即容易仿佛其意。其理即如演員入戲，好演員演誰像誰，以成就角色為鵠的；差劣者演誰都像自己，毫無可取。反之，預先設(shè)定了『古樸』之類，則必知如何布置及用筆可以成之。以此類推，登堂入室亦非難事。
綜觀金文書法用筆，以中鋒，力弇氣長、婉通轉(zhuǎn)曲等為主，但細節(jié)變化，則千差萬別。即以大篆成熟的西周中晚期王室作器為言，點畫線條大都精整凝練，用筆有如屈金鏤鐵，純熟沉勁。觀之同樣是『瘦』，工美可換言『精勁』，品格可別名『清勁』，轉(zhuǎn)曲妙可謂之『圓瘦』，字勢縱則可狀之『清秀』，方直顯則別語之曰『瘦硬』，突出力感則呼為『瘦勁』，立意高遠者為『清逸』，趨時而卑弱者為『瘦病』，等等。雖然審美的主觀性很強，但要在入理，別在精致，沒有絕對的準確。如欲在筆法中尋找具有普遍意義、且能切入金文書法的美感深處的訣要，我們的體會是『沉勁圓暢』四字。
沉勁，筆沉須力到，筆緊則勁，勁則勢備，沉而能勁則澀，澀則筋骨強健。近體隸、楷、草、行用筆大體是『勢疾則澀』，或名『緊駃戰(zhàn)行之法』，與此有別。圓暢，圓謂內(nèi)外轉(zhuǎn)引盤旋，筆圓勢圓，形圓神圓；暢言流美，起止行藏，疾徐抑揚，務(wù)求筆勢通貫，骨氣洞達，運用巧妙，靈變從心。以此四字度量，審美所得如是，變化運用亦如是。若持之以臨金文，但由心意往之，自然神融筆暢，可謂積功在手，用之在心之法也。如果一味摹古，不敢越雷池半步，則易為銹蝕泐損所惑，陷畫字、描字、作字故轍，轉(zhuǎn)失筆意，了無生動之美。如果率性用筆，恣意結(jié)字，則無論工拙，均為己意充斥，縱得一時之快，終爽絕倫之妙，與書道阻隔。歸根到底，還是應(yīng)該以提升審美能力、以審美認知來引導用筆為正途，自可無虞。
