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復(fù)雜的靈魂和嚴(yán)肅的藝術(shù)總是出雙入對(duì)。

從《發(fā)條橙》到《沉默的羔羊》再到《這個(gè)殺手不太冷》。

這些犯罪分子在行兇之前,，總會(huì)配以一首恢弘的古典樂(lè)。

嚴(yán)肅高雅的古典音樂(lè)為何成為罪惡之聲？

古典樂(lè)成為罪犯BGM？

在電影中，那些聽(tīng)著古典音樂(lè)的精英分子總要干點(diǎn)驚天動(dòng)地的事。

最早或許能追溯到《發(fā)條橙》。

Alex家道殷實(shí)，卻時(shí)常伴隨著普塞爾、羅西尼的音樂(lè)暴力犯罪，尤其喜愛(ài)一邊聽(tīng)著貝多芬的交響曲一邊奸淫女性。

貝多芬的音樂(lè)就像是給他這只橙子上緊發(fā)條的信號(hào)。

此后，越來(lái)越多的古典音樂(lè)運(yùn)用到犯罪場(chǎng)景。

《現(xiàn)代啟示錄》中，美軍轟炸越南，火光迸射、血肉橫飛，瓦格納的《女武神》卻響徹云霄。

《辛德勒的名單》里，猶太人被一一槍決，而德國(guó)軍官卻坐下來(lái)，事不關(guān)己地彈奏巴赫的《A小調(diào)前奏曲》。

人性的雙重屬性暴露無(wú)遺：你可以一邊欣賞美，一邊屠殺同類(lèi)，美和道德并不關(guān)聯(lián)。

《沉默的羔羊》里，漢尼拔· 萊科特一邊欣賞巴赫的《哥德堡變奏曲》，一邊冷靜地籌劃著駭人的越獄計(jì)劃。

優(yōu)美的旋律和血腥的吃人肉行為形成強(qiáng)烈對(duì)比。

衍生美劇《漢尼拔》也將古典音樂(lè)用到極致。

“食物鏈最頂端的男人”漢尼拔是古典音樂(lè)發(fā)燒友。

伴著巴赫《哥德堡變奏曲》，他以吃法餐的優(yōu)雅姿態(tài)，細(xì)心切開(kāi)人的肝臟。

又伴著《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，邀請(qǐng)毫不知情的FBI局長(zhǎng)吃人肉“豬腰子”。

接著，隨著歌劇《浮士德》的音樂(lè)，他以體檢醫(yī)師為原料做了一道“清爽檸檬牛肝”，用書(shū)店經(jīng)理的肺片做成了“燉牛肺”，用IT顧問(wèn)的大腦做出了一道“帕爾馬干酪焗羊腦”。

《這個(gè)殺手不太冷》里的Gary也是如此。

他熱愛(ài)貝多芬，理解莫扎特，甚至推薦自己的獵物嘗試勃拉姆斯。

他手舉著槍?zhuān)戎帏Q曲的節(jié)拍，幾步一退地舉槍射殺獵物。沉醉的樣子就像正指揮著一場(chǎng)恢弘的交響樂(lè)。

《神探夏洛克》也有著經(jīng)典的一幕。

伴著耳機(jī)中羅西尼的《鵲賊》序曲，莫里亞蒂進(jìn)入倫敦塔，一邊起舞，一邊砸爛玻璃，頭頂王冠身披王袍，坐上寶座，等著和夏洛克之間的“游戲”開(kāi)始。

音樂(lè)和暴行并無(wú)任何關(guān)聯(lián)，但為什么很多電影偏偏用古典樂(lè)作為犯罪背景音？

為何成為“罪惡之聲”？

最大的原因便是古典音樂(lè)能制造一種反差感，讓觀眾記憶猶新。

這種反差來(lái)源于熟悉旋律的全新運(yùn)用。

大多數(shù)古典樂(lè)都是非常正向的情緒，所以當(dāng)它與暴虐、瘋狂的情節(jié)結(jié)合時(shí)就會(huì)充滿反差，給固化的音樂(lè)帶來(lái)全新的審美角度。

就像巴赫的《D大調(diào)第3號(hào)管弦樂(lè)組曲，BWV.1068》（《G弦上的詠嘆調(diào)》）。

單從旋律來(lái)說(shuō)，它相當(dāng)優(yōu)雅舒緩，大中小提琴共同營(yíng)造出的是莊重華麗的感覺(jué)。

但在《七宗罪》中，它卻發(fā)揮了宗教性。

凱文·史派西扮演的罪犯對(duì)宗教極度癡迷，而《G弦上的詠嘆調(diào)》則恰好烘托出了他自以為是上帝的代言人的心理。

到了《大逃殺》，這首曲子則出現(xiàn)在桐山和雄殺死相馬光子的情節(jié)中。

悲憫的背景音樂(lè)與血腥的畫(huà)面形成強(qiáng)烈對(duì)比，殘酷又美好，在痛苦中還烘托出了一點(diǎn)溫情。

此外，對(duì)古典音樂(lè)的選用也更容易凸顯人物形象。

大多數(shù)人對(duì)于古典樂(lè)的印象是又臭又長(zhǎng)，特別復(fù)雜，聽(tīng)不懂，也不想聽(tīng)。

所以，當(dāng)古典音樂(lè)成為一個(gè)人的背景音時(shí)，對(duì)嚴(yán)肅音樂(lè)的先天性不明所以以及敬畏的心態(tài)，就會(huì)轉(zhuǎn)移到人物角色身上，也就是“不明覺(jué)厲”。

比如《漢尼拔》，伴著巴赫的音樂(lè)，漢尼拔優(yōu)雅地用“上等食材”烹飪。

作為人類(lèi)陰暗面的反派角色與作為人類(lèi)文明代表的古典樂(lè)所帶來(lái)了強(qiáng)烈對(duì)比，極端的碰撞讓整部劇進(jìn)入了更深的探討層次，也讓漢尼拔這個(gè)角色更加神秘。

而且這種反差和跳脫，帶來(lái)了和諧的美感。

無(wú)論是于整齊、光明中所凸顯的原始野性，還是由瘋狂和殘暴中流露出的高冷禁欲，都讓這種美感變得更豐富、更立體也更經(jīng)得起琢磨。

這種來(lái)源于人性本身的沖突感，讓大反派們顯得格外與眾不同，也格外的有吸引力。

其實(shí)，選用古典音樂(lè)作為罪惡之聲也反映了人們的焦慮。

古典音樂(lè)自誕生以來(lái)一直是上層人士的專(zhuān)屬，在現(xiàn)實(shí)生活中更被視為一堵階級(jí)隔離的墻，趕走下層人士。

對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，那些隱藏在古典音樂(lè)背后的精英人士，其真實(shí)面目可能因其優(yōu)雅和世故而顯得更加可疑。

就像《調(diào)音師》，整部電影的音樂(lè)都頗具印度風(fēng)情。

但當(dāng)兩個(gè)犯罪者第一次謀殺時(shí)，配樂(lè)就是古典風(fēng)格的鋼琴獨(dú)奏。

女主人進(jìn)行第二次謀殺時(shí)，背景音樂(lè)則是“如命運(yùn)在敲門(mén)”的《貝多芬第五交響曲》。

相比之下，在街頭賣(mài)彩票的母子二人開(kāi)著突突車(chē)想要做點(diǎn)兒器官販賣(mài)的生意時(shí)，就沒(méi)有使用古典音樂(lè)。

原因無(wú)他，這兩個(gè)犯罪者雖然不那么高智商，但都算是“精英分子”。

一個(gè)是電視明星兼房地產(chǎn)大亨的妻子，一個(gè)是警察局局長(zhǎng)。

《邪惡之音》中說(shuō)，社會(huì)描寫(xiě)壞人的方式可以揭露當(dāng)下我們的某種焦慮。

選用古典音樂(lè)即使如此，比起邪惡本身，我們更害怕的是虛偽和欺騙。

人們總是會(huì)揣測(cè)，在上流圈子里，那些禮服、高雅音樂(lè)的存在是在掩飾財(cái)富來(lái)源的殘酷。歌劇院包廂里的密謀，就是一場(chǎng)黑暗的交易。

罪犯最?lèi)?ài)巴洛克？

雖然古典音樂(lè)經(jīng)常作為殺人場(chǎng)景的配樂(lè)，但并非所有的古典音樂(lè)都會(huì)被用。

巴赫用的最多，其次是貝多芬、莫扎特、維瓦爾第，舒伯特、肖邦、德彪西則用的非常少。

可見(jiàn)，巴洛克和古典主義時(shí)期的音樂(lè)更受青睞，優(yōu)雅的浪漫派反而用的較少。

這是為什么？

觀察一下運(yùn)用古典音樂(lè)的殺人場(chǎng)景就能發(fā)現(xiàn)端倪。

古典音樂(lè)更多地用于頻繁作案者，且被殺害者的生死對(duì)殺害者并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性影響，被迫殺人、新手作案幾乎沒(méi)用過(guò)。

那么意圖就很明顯了。

套用《死亡筆記》，夜神月把自己看作神，他的每一次殺人幾乎是不摻雜任何情感地執(zhí)行，他認(rèn)為自己不是在殺人，而是在裁決，在審判。

巴洛克、古典時(shí)期的音樂(lè)帶有強(qiáng)烈的哲理性與思辨性。

其樂(lè)思更多站在第三視角來(lái)闡述世界和規(guī)則，比浪漫派、印象派音樂(lè)少了許多感性。

這恰好是殺人者在作案時(shí)的內(nèi)心感情呈現(xiàn)。

巴洛克音樂(lè)最大的特點(diǎn)便是復(fù)調(diào)。

何為復(fù)調(diào)？

比如我們聽(tīng)一首流行音樂(lè)，即便沒(méi)聽(tīng)過(guò)，多聽(tīng)?zhēng)妆橐材芎叱鰜?lái)，因?yàn)槿寺暤牟糠质侵餍删€，伴奏并不重要。這就是主調(diào)音樂(lè)，即只有一個(gè)主要旋律。

副調(diào)音樂(lè)則相反，它有很多同時(shí)進(jìn)行的旋律線，并且它們是等價(jià)的，這種旋律出來(lái)最大的特點(diǎn)就是——你哼不出來(lái)。

最直觀的復(fù)調(diào)便是《兩只老虎》。

它前兩個(gè)小節(jié)為：1 2 3 1；1 23 1；3 4 5；3 4 5。但是當(dāng)?shù)谝粋€(gè)聲部在演奏出1 2 3 1；1 2 3 1之后，第二聲部隨后便以低八度的方式加入，演奏同樣的旋律1 2 3 1；1 2 3 1。

而此時(shí)，第一聲部的旋律卻是3 4 5；34 5，如此一來(lái)，兩條相同的旋律在“縱向”上有了音程關(guān)系，構(gòu)成了更為復(fù)雜的“織體”。

此時(shí)，在第二個(gè)聲部演奏一小節(jié)之后，第三個(gè)聲部也開(kāi)始以低八度的方式加入，并演奏1 2 31；1 2 3 1。

于此，《兩只老虎》前兩個(gè)小節(jié)的復(fù)調(diào)版本為：

這種復(fù)調(diào)便是“卡農(nóng)”。

幾段相同的旋律在時(shí)間上逐次展開(kāi)，又在具體的時(shí)刻上互相配合，產(chǎn)生新的聽(tīng)覺(jué)效果。由于多個(gè)聲部地位均衡，這種新的聽(tīng)覺(jué)效果往往顯得奢華優(yōu)雅，是巴洛克音樂(lè)中相當(dāng)常見(jiàn)的題材。

這種譜曲方式類(lèi)似一種時(shí)空中的構(gòu)造游戲，幾個(gè)聲部的配合實(shí)際上是一個(gè)聲部與自己的配合，相當(dāng)于邏輯上的自我指涉。

巴赫就把這種精妙玩到了天花板。

在《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》里，有一段被人稱(chēng)之為“螃蟹卡農(nóng)”的片段。

這張圖，如果你把譜子的中心當(dāng)成一個(gè)對(duì)稱(chēng)點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩邊是旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)的。

這一段樂(lè)譜可以寫(xiě)在莫比烏斯環(huán)上，也就是說(shuō)這個(gè)片段無(wú)論正著還是倒著演奏，都是一模一樣的。

這樣的音樂(lè)結(jié)構(gòu)靠“聽(tīng)覺(jué)”幾乎無(wú)法分辨，譜曲時(shí)必須環(huán)環(huán)相扣、一絲不茍。

再比如《BWV.1072》。

雖然聽(tīng)上去感覺(jué)聲部很多，非常混亂，但譜面卻異常規(guī)整。

這一次使用了倒影創(chuàng)作。

它用了一個(gè)很短的旋律，然后將其倒影（上下翻轉(zhuǎn)），再?gòu)?fù)制四次，這樣就得到了八條旋律。然后下一條旋律都比前一條慢一拍進(jìn)入，于是得到了一首曲子。

所以，巴赫的音樂(lè)不僅僅停留在“耳朵”里，還包含于強(qiáng)大的“理性”“視覺(jué)”中。

這便與這些高智商罪犯不謀而合，在作案時(shí)使用這些音樂(lè)作配樂(lè)，就能完美配合畫(huà)面和表現(xiàn)主題。

古典派的貝多芬也是如此，他的音樂(lè)充滿了數(shù)學(xué)的理智。

貝多芬說(shuō)：“作曲時(shí)，我的腦海里總有一幅畫(huà)面，我就沿著畫(huà)上的線條來(lái)譜曲?！?/span>

曾經(jīng)有人從數(shù)學(xué)的角度分析《月光奏鳴曲》。

第50小節(jié)的前半段，由D大調(diào)的三個(gè)音符組成。它們之間的音程是三度，也就是說(shuō)跳過(guò)音階中的下一個(gè)音把音階中的第一、三、五個(gè)音符（D、升F、A）疊加在一起。

這些并非任意的數(shù)字，它們代表了不同音符的頻率之間的數(shù)學(xué)關(guān)系，這些頻率構(gòu)成一個(gè)等比數(shù)列。

通過(guò)正弦函數(shù)為這三個(gè)音符賦值，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都在原點(diǎn)（0，0）相交，然后又在（0，0.042）相交。

也就是說(shuō)，在同等距離里，D完成兩周循環(huán)，升F完成兩個(gè)半，A為三個(gè)循環(huán)。

升F

這個(gè)旋律被稱(chēng)為和弦音程，我們聽(tīng)起來(lái)會(huì)覺(jué)得非常悅耳。

與巴洛克、古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)、端莊不同，浪漫主義音樂(lè)自由而奔放。

雖然對(duì)位法還存在，但復(fù)調(diào)元素大大減少，主要織體是主調(diào)音樂(lè)。

和弦也從古典主義的密集排列變成開(kāi)放排列，最直觀的就是理查德·克萊德曼式伴奏。

由于對(duì)音樂(lè)公式的不滿，它們在力度上經(jīng)常出現(xiàn)極強(qiáng)極弱的對(duì)比，或者反推。

比如cresc.（漸強(qiáng)）后面接pp（極弱），還會(huì)大量出現(xiàn)ppp及fff這種極端表達(dá)，比如Chopin Prelude No.24。

這在古典主義時(shí)代幾乎是不存在的。

其實(shí)，音樂(lè)本身并無(wú)對(duì)錯(cuò)，我們主觀附加的意義讓它們?cè)趦?yōu)美之外又多了一層含義。

可能有的人會(huì)覺(jué)得像巴赫這樣嚴(yán)格規(guī)整的音樂(lè)是一種形式主義，但音樂(lè)本身就是一種理性的產(chǎn)物。

它是一種聽(tīng)覺(jué)建筑美，滿足了我們的規(guī)則意識(shí)，也滿足了我們的感性需求。

作者：疏風(fēng)

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