在當(dāng)代畫家中學(xué)黃賓虹者可謂多矣，但真正領(lǐng)悟了黃賓虹并能為我所用的卻很少，崔振寬的畫讓我感到他是真正吃透了黃賓虹，并有所創(chuàng)造的一個(gè)，我曾在一篇文章中說，20世紀(jì)中國水墨畫面臨的時(shí)代課題日益凸現(xiàn)，在每一個(gè)有使命感的中國畫家面前，回首20世紀(jì)的中國畫進(jìn)程，不難看到對傳統(tǒng)的變革。與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化已經(jīng)構(gòu)成這個(gè)世界的基本主題，誰把自己的藝術(shù)擺在變革與轉(zhuǎn)化這個(gè)基點(diǎn)上，誰就自覺進(jìn)入這一歷史的上下文關(guān)系之中，自覺肩負(fù)起時(shí)代的課題，成為被時(shí)代所關(guān)注的畫家。
20世紀(jì)中國水墨畫的變革基本上是在兩大系統(tǒng)中進(jìn)行，一是以西方藝術(shù)為他山之石的自外于內(nèi)的系統(tǒng)，另一是以民族傳統(tǒng)為基本出發(fā)點(diǎn)的自內(nèi)于外的系統(tǒng)，就自外于內(nèi)的這系統(tǒng)看，以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表，分別表現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)主張與藝術(shù)取向，但無論是徐悲鴻反叛空洞、泛浮的文人筆細(xì)而引進(jìn)西方的寫實(shí)傳統(tǒng)，還是林風(fēng)眠在西方現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)新的生長點(diǎn)上，確立中西藝術(shù)融合的部位，都是從不同方位對水墨畫的時(shí)代課題所做出的足以開啟后人的題解。
若從自內(nèi)與外這一系統(tǒng)看，崔振寬的藝術(shù)，它無疑是沿著黃賓虹開辟的道路，以黃賓虹的筆墨觀，作為他的藝術(shù)發(fā)展的幾點(diǎn)，黃賓虹作品的全部內(nèi)涵都是通過筆墨構(gòu)建，通過視覺提供的，他將那些浮光掠影的表面文章一律刪去，將繪畫還原給視覺感官，回歸到藝術(shù)本位，從而將傳統(tǒng)文化推進(jìn)到一個(gè)可與時(shí)代的審美要求相銜接的新階段，然而，全然在東方文化背景上展開探索的黃賓虹，確實(shí)不期然地與西方文化取得了某種交匯。他無意從西方拿來什么，只是順延著傳統(tǒng)繪畫自身演進(jìn)的軌道尋求新變，但他顯然已經(jīng)自覺到筆墨的抽象因素所具有的獨(dú)立精神價(jià)值，所以他提出筆墨精神和全重內(nèi)美的這樣的概念。
崔振寬藝術(shù)的全部內(nèi)涵也是通過堅(jiān)實(shí)的筆墨建立起來的，但不同于黃賓虹，他的筆墨并不是單單指向藝術(shù)本體的精神構(gòu)建，同時(shí)也指向它所表現(xiàn)的對象，大西北的深沉，悲壯與蒼涼，這種自娛丘壑的宏大器具，恰好借助于黃賓虹氏的筆墨傳達(dá)出來，在黃賓虹那里，筆墨不僅是他畫論的核心概念，也是其構(gòu)成其藝術(shù)的核心內(nèi)容，由筆墨升華出千古不變的筆墨精神，由筆墨顯示出古人所權(quán)重之內(nèi)美，但崔振寬這里筆墨不僅體現(xiàn)出筆墨本體的精神和內(nèi)美，同時(shí)也體現(xiàn)出主體的風(fēng)骨與客體的氣象。
《大氣象 大境界——評崔振寬的山水畫》
作者：賈方舟
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