中華民族的傳統(tǒng)繪畫,通常簡稱為'中國畫',它有著非常鮮明的民族特色和極其豐富的精神內(nèi)涵,在世界藝術(shù)寶庫中閃爍著奪目的光彩,被譽之為東方藝術(shù)的典范。從中國畫鑒賞的角度來看，筆者認(rèn)為應(yīng)該把握以下十個方面。
一、中國畫妙在似與不似
近代書畫大師齊白石先生曾說：“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。真可謂言簡意賅，恰如其分。究其本質(zhì)是中國畫對象形、形似的超越?，F(xiàn)實中的魚蝦眼睛是圓形的，而在齊白石先生的畫面中，蝦的眼睛變成兩個“直道”。他不是在畫蝦的眼睛，而是在畫蝦游動時眼睛在閃光的感覺，這樣顯得更生動更傳神。再如黃永玉畫的貓頭鷹呆萌可愛，憨態(tài)可掬，看上一眼，你就會喜歡。他畫的貓頭鷹還有一個共同的特點，那就是睜一只眼閉一只眼。這種一只眼看世界的表現(xiàn)形式，這其中蘊涵著黃永玉自身對世界的理解。你說它不像，實際更像。這就叫“不似之似”。山水畫也是如此，宋代畫家范寬的《溪山行旅圖》是在山腳下描繪的，但山上的樹林卻描繪得非常清楚，在山下根本看不見，這需要提升視點才能看到。可見，范寬描繪這幅畫并沒有固定在一個立足點，而是不斷地移動視點，當(dāng)然不是實際的移動，是想象中的移動。這幅畫中所描繪的景象在真實生活中不可能存在，跟實際景象拍攝出來的圖片絕對是不一樣的。
我們所說的似與不似之間，還可以表現(xiàn)為“語帶雙關(guān)”，清初畫家梅翀《松芝圖》中的松樹，既像松樹又像山，但又都不完全像。如果看作松樹，則松枝是一邊倒的；如果看作一座山，“松枝”則是山的脈絡(luò)紋理，畫家是用視覺的“語帶雙關(guān)”的形式，來表達(dá)壽比南山不老松的祝壽美意。這是一個特例，此類作品不是太多，但是對我們很有啟發(fā)意義。
二、中國畫時常舍形悅影
歷史上有很多記載，書畫家時常在畫物象的影子，而不是在畫物象的形狀；也就是從投影的啟示來把握繪畫對象。明代大家徐渭曾在《徐文長集畫竹》中說：“萬物貴取影，寫竹更宜然”。清代鄭燮有《板橋題畫》一段：“余家有茅屋兩間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，買一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，涼蠅觸窗紙上咚咚作小鼓聲，于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎？凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳”。
如果再往前追溯，元代畫家顧安比較擅長畫竹，傳說是得自唐代畫家蕭悅觀墻上竹影而得畫竹的啟發(fā)。比如陳淳《白陽集·墨牡丹詩序》中記載：“甲午春日，戲作墨本數(shù)種。每種戲題絕句，以影索形，模糊到底耳”。其實他講的就是通過物象的形來找影子，再通過影子來把握形，要朦朧模糊地把握對象。而今現(xiàn)當(dāng)代書畫家對古代傳統(tǒng)書畫的認(rèn)識有時是片面的，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)有時候是被遮蔽了一些有益的東西，所以現(xiàn)在還是有必要深入挖掘前人的經(jīng)驗并持續(xù)傳承下去的。
三、中國畫具有一定程式
中國畫程式是畫家在自然感受中提煉加工的繪畫技法,是服從意、理、法、趣的指令而塑造出某形象群的單元畫法。程式往往具備構(gòu)成程式的簡捷性和運用程式時的疊加性。程式講究筆簡意繁,甚至'得意忘形”。如若寫實比作說事，而程式的運用好像詩文的修辭手段一樣使作品更具魅力。程式化既是'修辭'，自然主義就是它的大敵。換言之，越是如實描寫，這種'程式'越覺無味。從而陷入繁瑣細(xì)節(jié)的堆砌，窒息了作品的藝術(shù)生命力。因此好的程式特別強調(diào)主觀感受,但又不是脫離現(xiàn)實形象的臆造，難在似而不俗。
傳統(tǒng)中國畫程式如各種皴法、點法、描法及章法的開合、虛實平視、立視等等皆是。中國畫程式范疇表現(xiàn)在比和興兩個方面。取形曰比，取意曰興。見諸于比的程式受理、法調(diào)度；見諸于興的程式受意、趣指揮。理有物理、生理。法有筆法、墨法、章法。理法多側(cè)重表現(xiàn)。意有意義、意境。趣有趣昧、韻律。意趣多指神韻。總而言之， '畫無定法'，不是任何畫面必須套用程式，搞成千一律。'過于文細(xì),有傷氣質(zhì)'。傳統(tǒng)繪畫理論，對于新領(lǐng)域繪畫只可借鑒，但必須創(chuàng)新。
聞一多先生曾經(jīng)說過，中國畫是提示性的，通過意會就能達(dá)到目的。所以程式化是中國畫的另一個特點。中國畫的圖像是程式化的，是對應(yīng)物象的符號，而不是如實描寫。比如畫梅蘭竹菊從程式入手，程式用活了，改革程式變成自己的語匯，也就有了自己的特色。中國畫程式的形成，一方面是對應(yīng)物象的圖式，另一方面也是按照一定的程式來實踐的。
四、中國畫擁有獨特語言
記得有人說過：“不懂得藝術(shù)的語言,就不可能欣賞藝術(shù),甚至不可能理解藝術(shù)”。所謂的藝術(shù)語言，是指中國畫形成的最基本的要素。其實國畫語言主要包括點、線、面、色、留白和構(gòu)圖的運營。積點成線，點厾成面，并以空白形成豐厚的設(shè)想空間，特別是對線條的運用可謂是登峰造極，以線造型是中國畫最本質(zhì)的特點。中國畫十分講究運用線條來表現(xiàn)畫家的思想、意念、情感，以特有的線條表現(xiàn)力來構(gòu)造抽象性、抒情性以及裝飾性。如高古游絲描、鐵線描、曹衣出水描等十八種描法。當(dāng)然，中國畫在運用線條的同時也穿插了點的運用，關(guān)于面的表現(xiàn)便是墨色的運用了，中國畫的用墨更講究的是韻味的體現(xiàn)。中國畫的用色沒有上升到一定高度，只是滿足了固有色的表現(xiàn)，即謝赫在六法論中提到的“隨類賦彩”。
藝術(shù)語言運用恰當(dāng),能使鑒賞者對這幅作品產(chǎn)生更強烈的感受。因為藝術(shù)語言是對于視覺,知覺,聯(lián)想,移情,想象,情感等多種心理功能的綜合,而對繪畫作品的感覺又恰恰是這一切的基礎(chǔ)。對于中國畫來說,如果單單重視墨色和線條的運用,卻忽視色彩,必然會使整幅繪畫作品情感表達(dá)不完整，藝術(shù)語言缺一不可,它們除了能夠很好的再現(xiàn)自然美之外,同時也能強烈的抒發(fā)作者的思想感情和烘托氣氛。
五、中國畫崇尚奧理冥造
北宋沈括曰：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人”。沈括的意思就就是書畫創(chuàng)作要大膽的想象與幻化。我們看看清代黃慎的《瓜月圖》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，旁邊題詩：“剖開天上三秋月，飛作人間六月霜?！闭f的是，夏天天氣很熱，晚上如果剖開一個像月亮一樣的西瓜，吃到嘴里一定會很涼快。
再看看八大山人的《魚鳥圖》，說是鳥，但有魚的尾巴 ；說是魚，又有鳥的翅膀。對此可以有兩種解讀：一是八大山人作為明宗室后代，明代滅亡對他來說可謂國破家亡，清初又實行極端民族政策， “留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”，八大山人這樣的前朝王孫，只能出家做和尚，意為不留頭發(fā)，并不是承認(rèn)清代政權(quán)。從這個角度理解，他經(jīng)歷了跌宕起伏的身世悲劇，內(nèi)心非常悲涼，如果想到“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”這句古詩，會感到海再闊，魚也沒法躍 ；天再高，鳥也沒法飛。
再一種則從大的禪僧身份來索解，意在不執(zhí)著一物 ：魚和鳥是可以轉(zhuǎn)化的，這件作品的題跋就是引用了莊子的《逍遙游》：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也 ；化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也”。這種大膽的想象，也并非憑空而來，而是有文獻(xiàn)典籍的依據(jù)。所以奧理冥造是中國畫的另一個特點。
六、中國畫講究視覺轉(zhuǎn)化
曾記得作家老舍先生命題請齊白石畫畫一幅《蛙聲十里出山泉》，白石先生通過畫泉水里游來的蝌蚪，表現(xiàn)遠(yuǎn)處的蛙叫，用視覺形象表現(xiàn)聽覺的感受，通過視覺轉(zhuǎn)換感受到“仿佛有聲”。這是作家與畫家合作的一幅名作。老舍寫信說 ：“蛙聲十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，隨水搖曳，無蛙而蛙聲可想矣”。中國畫不僅要表現(xiàn)畫外意、象外意，還要能表現(xiàn)視覺以外的其他感覺。
俞成《螢雪叢說》有言 ：“徽宗政和中，建設(shè)畫學(xué)，用太學(xué)法補試四方畫工，以古人詩句命題，不知倫選幾許人也……又試'踏花歸去馬蹄香’，不可得而形容，無以見得親切。一名畫者，恪盡其妙，但掃數(shù)蝴蝶飛逐馬后而已，便表馬蹄香出也”。這位畫家通過視覺表現(xiàn)了嗅覺。
錢鐘書曾在《通感》中說：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有感覺，氣味似乎會有體質(zhì)”。實際上中國詩歌講究通感，我覺得在現(xiàn)代書畫藝術(shù)創(chuàng)作中也應(yīng)該發(fā)揮通感的作用。
七、中國畫追求詩情畫意
宋代《宣和畫譜花鳥敘論》主張書畫家要通過表現(xiàn)詩人一樣的感受來寄托情懷，與鑒賞者進(jìn)行精神的交流。即所謂：“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴 ；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑 ；至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪有以興起人意者，率能移精神遐想，如登臨覽物之有得也”。
中國畫重視儒家的比德思想，追求詩歌一樣的比興手段。五代荊浩就在《筆法記》中以儒家“比德”的思想賦予松樹人文精神。雖然混同了“象征”和“寓興”（感受），但揭示了兩種表現(xiàn)精神世界的途徑。南宋畫家陳居中的《四羊圖》中，嬉戲玩耍的兩只小羊活潑可愛，母羊慈愛地欣賞著兩個孩子的玩耍，公羊則站在上面顯現(xiàn)出比較嚴(yán)肅的樣子。這幅作品充滿了親子之愛，書畫家用擬人化的手法畫自身的感受。
八、中國畫本質(zhì)書畫同源
中國畫與中國書法的同根同源。書法入畫，對線條、點畫形成了一種歷史積淀，積淀了質(zhì)量上的要求，黃賓虹論筆墨講“平如錐畫沙”“一波三折”“屋漏痕”，都是對點畫質(zhì)量的基本要求，更能體現(xiàn)“一陰一陽之謂道”的“天地之心”。書畫之道重在筆墨，用墨可以是潑墨，一氣呵成，也可以是破墨，先用淡墨再著濃墨，也可以先著墨再用水，形成不同的形態(tài)。
黃賓虹《九子山》圖，就是用積墨，一層一層地著墨，線條是編織的、不重疊，黑中透亮。筆墨除狀物外，還可以寫心，讓點線形成一種節(jié)奏或韻律，跟人的性格及當(dāng)時的感情狀態(tài)相對應(yīng)。南宋畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》中，黃河的奔騰澎湃、長江的煙波浩渺，都是靠線條表現(xiàn)出來的?？烤€條輕重、虛實、剛?cè)?、組合，再稍微著墨就會把對象惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。
元代趙孟頫《秀石疏林圖》是其非常著名的作品，畫后題詩 ：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”。凡此種種，強調(diào)的都是筆跡形態(tài)與物象的結(jié)合，畫石頭用飛白來表現(xiàn)石頭歷經(jīng)千年風(fēng)霜的滄桑 ；表現(xiàn)樹木的生命力可以用鐘鼎文體現(xiàn)線條很圓潤；而畫竹枝竹葉就可以用上“永字八法”。
九、中國畫融合詩書畫印
中國畫其實已是一種綜合藝術(shù)，講究詩書畫印的融合并用，形成相關(guān)藝術(shù)的綜合與互動。比如揚州八怪之一的鄭板橋所作《衙齋圖》，就通過與書法題跋的結(jié)合體現(xiàn)作者的仁愛之心。他在衙門中聽到風(fēng)吹竹子聲，以為是老百姓的饑寒交迫的哭啼，就通過畫老竹子和小竹子的關(guān)系，將畫作跟題跋結(jié)合，表現(xiàn)了親民之官關(guān)心百姓疾苦的思想感情。
清代畫家李方膺的《鐘馗圖》，創(chuàng)作于他做官丁憂回家期間，家鄉(xiāng)遇到天災(zāi)，他很有感觸，便畫了這幅《鐘馗圖》，在詩畫結(jié)合中表達(dá)了憤世嫉俗的感情。題中文字是“節(jié)近端陽大雨風(fēng)，登場二麥臥泥中。鐘馗尚有閑錢用，到底人窮鬼不窮！”畫的是鐘馗撐著破雨傘，看似很窮，可腰里卻別著一串銅錢。
由此可見，作者并沒有按傳統(tǒng)將鐘馗畫作正義的正面形象，而是畫成了一個裝成清官的貪官。詩書畫印的結(jié)合除可以拓展意境，使畫外意和畫內(nèi)情密切結(jié)合起來，不僅生發(fā)延伸畫境之外，還影響了畫面構(gòu)成。因此，詩書畫印完美結(jié)合可以更加增強畫面的感染力。
十、中國畫重在怡情啟智
中國畫的主要作用：一是怡情，二是啟智。而要達(dá)到怡情與啟智，真正的書畫家就應(yīng)該是情感豐富，有情調(diào)，有智慧，有思想之人。事實上，書畫作品應(yīng)該高度反映一個時期人們的生活狀態(tài)、思想情感，反映人們的愿望和追求。作品要能讓人們認(rèn)識，讓人們欣賞，讓人們理解，讓人們接受，并從中得到對生活的感悟，對真善美的趨同，就必須來源于真實生活。藝術(shù)作品可以贊揚真善美，但同樣可以秉持批判立場，對一些社會現(xiàn)象進(jìn)行批評、矯正和鞭策，也是藝術(shù)的主要功能之一。如果大多數(shù)書畫作品都以甜品或贊歌的形態(tài)出現(xiàn)，絕不是一個好現(xiàn)象，說明藝術(shù)生態(tài)出了問題。
記得莫言曾說：“我認(rèn)為文學(xué)作品永遠(yuǎn)不是唱贊歌的工具。文學(xué)藝術(shù)就是應(yīng)該暴露黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示惡的成分”。不是所有的藝術(shù)作品都需要弘揚所謂的正能量，揭示黑暗丑惡的藝術(shù)作品對社會的發(fā)展、對人類的前進(jìn)也有著很大的推動作用。只有全面地去剖析人性，眾人才能完成自我救贖。像歷史上著名的書畫家石濤、八大、、揚州八怪、蔣兆和等等藝術(shù)作品對開啟民智、推動社會進(jìn)步都具有十分重大的歷史和現(xiàn)實意義。
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