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于文江，1963年生于山東煙臺(tái)。現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任，寧夏畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，文化和旅游部?jī)?yōu)秀專(zhuān)家，現(xiàn)代工筆畫(huà)院副院長(zhǎng)，中國(guó)水墨畫(huà)院副院長(zhǎng)，北京師范大學(xué)啟功書(shū)院中國(guó)畫(huà)研究院副院長(zhǎng)，中央文史研究館書(shū)畫(huà)院研究員，中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫(huà)院研究員，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師。

短片制作：黎健宇

于文江：古典主義與悲劇表達(dá)的完美統(tǒng)一

尚輝

《美術(shù)》雜志社社長(zhǎng)兼主編、博導(dǎo)

當(dāng)代畫(huà)家于文江是20世紀(jì)80年代以來(lái)最先進(jìn)入學(xué)術(shù)研究視閾的人物畫(huà)家之一，其女性題材作品既具有古典仕女的唯美意味，也流露著現(xiàn)代女性的時(shí)尚氣質(zhì)。而于文江的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)之所以形成了獨(dú)樹(shù)一幟的特色程式，實(shí)際是因?yàn)樗褮W洲古典寫(xiě)實(shí)主義的造型技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨語(yǔ)言有機(jī)地結(jié)合在一起，特別是在處理主體人物的面部和手部時(shí)，采用了寫(xiě)意的方法卻達(dá)到了重彩的效果，所以他在藝術(shù)語(yǔ)言上建構(gòu)的符號(hào)特征具有一定的突破性。與此同時(shí)，于文江的寫(xiě)意性水墨也體現(xiàn)在畫(huà)面背景中花木與山水的抒寫(xiě)，從而說(shuō)明他在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作上同樣具有深厚的筆墨功底?？傮w而言，于文江的繪畫(huà)不屬于豪放一派，而是通過(guò)深思熟慮的畫(huà)面構(gòu)思與得心應(yīng)手的筆墨控制，最終形成了“工筆之中藏意寫(xiě)，寫(xiě)意之間顯精謹(jǐn)”的審美效果。

當(dāng)然，最令人敬佩之處還是于文江的造型能力，而且與其他當(dāng)代人物畫(huà)家不同的是，他擁有著獨(dú)特而不概念的人物程式，尤其是對(duì)人物造型的理解與刻畫(huà)非常深入，早在上世紀(jì)八九十年代就以城市仕女題材確立了鮮明的個(gè)人風(fēng)貌。2009年，于文江歷時(shí)三年創(chuàng)作的巨幅國(guó)畫(huà)作品《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》給當(dāng)代美術(shù)界留下了深刻的印象。該幅作品以“南京大屠殺”為創(chuàng)作背景，但描繪內(nèi)容卻脫離了大屠殺的具體場(chǎng)景，而是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性形象作為繪畫(huà)的母題，從而引申為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中中華民族受苦、受難的整體形象。所以說(shuō)，“血痛”的真正涵義并非局限于表現(xiàn)中國(guó)女性被屠殺的血痛，而是中華民族飽受掠奪和侵略的血痛。作為于文江主題性美術(shù)創(chuàng)作中的代表作品，雖然處理眾多的人物布局關(guān)系以及克服人物造型雷同化現(xiàn)象十分困難，但他在駕馭如此復(fù)雜的畫(huà)面時(shí)仍然掌控自如、游刃有余，精準(zhǔn)地把握住了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代鄉(xiāng)村女性特有的形象氣質(zhì)。

因?yàn)橛谖慕睦L畫(huà)作品受到歐洲古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的深刻影響，所以作品中體現(xiàn)了他對(duì)古典美的追求。古典人物形象往往表現(xiàn)為容貌特征和身材比例的完美塑造，而在于文江的作品中卻主要描繪戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)女性乃至中華民族的苦痛，所以說(shuō)他將古典審美造型與悲劇意識(shí)表現(xiàn)做到了完美統(tǒng)一，由此也印證了古典主義人物形象的完美性不會(huì)有損于悲劇性的表達(dá)。就像在充滿(mǎn)悲情色彩的古希臘、古羅馬繪畫(huà)中，人物造型也是完美的形態(tài)。由此可知，于文江對(duì)西方美術(shù)的理解非常深刻，力圖把歐洲古典主義的造型美與歷史主題的悲劇表現(xiàn)結(jié)合一體。所以，《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代人物繪畫(huà)探索中將古典主義和悲劇表達(dá)有機(jī)融合的典范。

雖然在《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》中沒(méi)有直接描繪日軍的形象，但是通過(guò)狼的形象隱喻了侵華的日軍，并且在畫(huà)面中與中國(guó)女性人物在形式感上構(gòu)成了一種統(tǒng)一關(guān)系，體現(xiàn)了于文江在構(gòu)思上的巧妙處理。《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》在中國(guó)美術(shù)史上具有獨(dú)特的地位。從20世紀(jì)以來(lái)，這類(lèi)題材的作品包括蔣兆和的《流民圖》和周思聰?shù)摹兜V工圖》，而第三幅代表作品即是于文江的《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》。盡管這三幅作品都是在表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中中華民族的苦難形象，而且每位藝術(shù)家在表現(xiàn)苦難的悲慘鏡頭、歷史節(jié)點(diǎn)和事件選擇上有所區(qū)別，但是他們?cè)诒憩F(xiàn)歷史悲劇時(shí)共同選擇了鴻篇巨制的構(gòu)圖方式，大制作必然涉及對(duì)每個(gè)人物形象的精準(zhǔn)塑造，而于文江在這方面顯然做得毫不遜色。

于文江絕非僅僅是一位追求表現(xiàn)時(shí)尚、甜蜜女性的畫(huà)家，或者說(shuō)這些作品只是其藝術(shù)探索過(guò)程中的練手之作，而其最重要的價(jià)值與意義是深刻揭示了古典主義和悲劇表達(dá)的完美統(tǒng)一。

于文江：唯美氣質(zhì)與詩(shī)性?xún)?yōu)美

王平

中國(guó)國(guó)家畫(huà)院山水畫(huà)所一級(jí)美術(shù)師，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社長(zhǎng)、總編輯

近代學(xué)者王國(guó)維曾言：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，二曰壯美?！痹诿佬g(shù)創(chuàng)作中，畫(huà)家對(duì)于“優(yōu)美”境界的掌控往往極為困難，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人理解的“優(yōu)美”容易流于物象表面的“漂亮”，如果對(duì)于美的理解停留在這樣膚淺的外在層面，那是不可能真正抵達(dá)“優(yōu)美”的境界。人物畫(huà)家于文江的作品，在整體審美氣象上隸屬于“優(yōu)美”的審美范疇，但他沒(méi)有陷入或滑向“甜俗”的危險(xiǎn)境地，這不僅得益于他對(duì)于藝術(shù)思想和真善美的追溯，而且與他在創(chuàng)作中主動(dòng)融入詩(shī)意有著密切的關(guān)系。這位有著唯美氣質(zhì)的畫(huà)家，明確地追求“新、精、美”的境界。

“融入詩(shī)意”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要特征之一，在歷史上也早有記載，蘇軾曾評(píng)價(jià)王維的繪畫(huà)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！眰鹘y(tǒng)文人畫(huà)更明確提出了“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的結(jié)合。但在現(xiàn)當(dāng)代的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中，在寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮的影響下，工筆人物畫(huà)家借助模特寫(xiě)生和照片等方法解決了寫(xiě)實(shí)性塑造的問(wèn)題，寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)能力遠(yuǎn)勝古人，隨之而來(lái)的是不少畫(huà)家熱衷于刻畫(huà)物象外在的形體、比例和結(jié)構(gòu)，并一度演化成為當(dāng)代工筆人物畫(huà)壇中廣為流行的創(chuàng)作套路，久而久之，運(yùn)用技術(shù)來(lái)表現(xiàn)物象的外在特征的創(chuàng)作模式泛濫成災(zāi)，以致于工筆繪畫(huà)作品在當(dāng)今展覽上越來(lái)越多，優(yōu)秀作品反而越來(lái)越少。這暴露出審美缺失下以“技術(shù)代替思想”存在的明顯缺陷。如何將詩(shī)意的融入與寫(xiě)實(shí)性技法完美結(jié)合，這成為當(dāng)代工筆人物畫(huà)家必然面對(duì)的重要課題?？鬃釉疲骸百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！痹诋?dāng)下的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中，甜俗的圖像化被當(dāng)成“優(yōu)美”的傾向并越來(lái)越流行，重“質(zhì)”的外在形式效果的塑造，缺“文”的精神內(nèi)涵的支撐，作品的表現(xiàn)力必然顯得疲軟。想要完整地呈現(xiàn)出“優(yōu)美”的境界，那么外在形式語(yǔ)言和內(nèi)在審美內(nèi)涵這兩個(gè)方面都要有所確立。于文江能夠在其工筆人物畫(huà)中融入詩(shī)意，絕非僅是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的追求精致的技術(shù)問(wèn)題，而是源于他的深刻思考及他對(duì)審美境界的內(nèi)在追求。他是一位很能靜得下來(lái)的藝術(shù)家，每年都會(huì)花不少時(shí)間外出寫(xiě)生，到生活中去尋找題材。他以自己獨(dú)特的新視角去發(fā)現(xiàn)美，并以富有個(gè)性的造型、色彩、形式去創(chuàng)造美。作品《心飛揚(yáng)》（2017年），是他新疆寫(xiě)生得到的創(chuàng)作，在遼闊的草原上，母親帶著孩子張開(kāi)雙臂像展翅飛翔的蒼鷹一樣快樂(lè)地飛翔，她們的心在帕米爾高原上飛揚(yáng)，飛向外面的世界。他以謹(jǐn)嚴(yán)的造型，細(xì)膩入微的塑造，溫柔的深情，娓娓地描繪出一幅浪漫詩(shī)意的寧?kù)o世界，表達(dá)了帕米爾高原母子尋常的日常生活之美。

從整體上看，于文江對(duì)于詩(shī)意的融入主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，于文江長(zhǎng)期致力于女性題材的表現(xiàn)，其中涵蓋了民族女性、都市女性、鄉(xiāng)村女性以及女性人體等。誠(chéng)然，女性人物相比其他題材更容易讓人產(chǎn)生優(yōu)美的感受，但如果只是看到女性的外在形體之美和面貌之美，那么顯然是偏離了審視于文江工筆人物畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的路向，因?yàn)樗髌返恼嬲齼r(jià)值是他對(duì)于美麗形象背后的美好心理乃至“靜”的境界的審美觀(guān)照。在他的筆下，無(wú)論是在縫補(bǔ)衣服的少婦，還是在織布耕作的農(nóng)婦，都全身心地投入勞作，呈現(xiàn)出一種心神專(zhuān)注的精神狀態(tài)，從而形成了一種樸實(shí)而純粹的美感，這正是于文江作品得以撥人心弦、激發(fā)共鳴的核心與關(guān)鍵。

其次，于文江工筆人物畫(huà)的“優(yōu)美”也源于他近距離地觀(guān)察生活和表現(xiàn)生活，他能夠從習(xí)以為常的平凡生活中提煉美感并融入詩(shī)意，“看似平常卻奇崛”，顯示了他藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特之處。在情境氛圍的營(yíng)造上，他善于通過(guò)畫(huà)面的構(gòu)圖、背景的渲染以及物象結(jié)構(gòu)的塑造來(lái)凸顯主體人物的精神氣質(zhì)，尤其是在刻畫(huà)人物眼神時(shí)，能“大膽落筆，小心收拾”，將人物的精神精微地表現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步使得人物處于視覺(jué)中心的主體位置。因此，雖然有人認(rèn)為于文江的工筆人物畫(huà)屬于“美人畫(huà)”的審美范疇，但我認(rèn)為，他的“美人”題材繪畫(huà)更多是在講述一種知性之美、智性之美和優(yōu)美之美。

  于文江也創(chuàng)作了許多主題性的人物繪畫(huà)，例如《聆聽(tīng)風(fēng)吟》（2007年）、《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》（2009年）、《磧口遺韻》（2009年）、《遷徙》（2010年）等。這些作品在表現(xiàn)內(nèi)容上包含有宏觀(guān)敘事和生活抒寫(xiě)等不同層面，但在繪畫(huà)語(yǔ)言上，他仍然是以融入詩(shī)意的方式加以呈現(xiàn)。即使是涉及到較為沉重的歷史性主題，也是哀而不傷，貫穿于繪畫(huà)的主要情感仍舊是一種積極正面的心境。所以說(shuō)，于文江的工筆人物畫(huà)中飽含著“詩(shī)與遠(yuǎn)方”的希望和向往，既沒(méi)有完全陷入低沉的悲傷，也沒(méi)有流于表象的艷麗，而是在真正意義上專(zhuān)注于刻畫(huà)人物的內(nèi)在精神。

于文江是一位具備根據(jù)表現(xiàn)主題而選擇表現(xiàn)方式的實(shí)力派畫(huà)家，也有著得心應(yīng)手地表達(dá)獨(dú)立思想的強(qiáng)大能力，更是一位敢于突破自己的畫(huà)家，他2018 年參加“真理的力量——紀(jì)念馬克思誕辰 200周年主題展覽”時(shí)創(chuàng)作的作品《馬克思童年時(shí)代的特里爾城》，就是一個(gè)新突破，這幅作品的構(gòu)圖采用了大開(kāi)大合對(duì)應(yīng)三角的透視關(guān)系，將中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意畫(huà)與西方寫(xiě)實(shí)造型、焦點(diǎn)透視和諧地融合起來(lái)，上下兩個(gè)三角對(duì)應(yīng)點(diǎn)的處理，讓觀(guān)眾在眾多的人物中能一眼看到童年的馬克思，天空是亮的，馬克思腳下的路是沒(méi)有阻擋的，同時(shí)，通過(guò)描繪報(bào)童、賣(mài)花女、貴夫人、馬車(chē)、勞苦大眾等40多個(gè)人物形象，以及突出描繪馬克思孩童時(shí)期經(jīng)常玩耍之地－－特里爾城地標(biāo)性建筑的大黑門(mén)，再現(xiàn)了19世紀(jì)初馬克思童年時(shí)代的德國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀。

回望苦難，直擊靈魂

品讀于文江的《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》

于洋

中央美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)畫(huà)學(xué)研究部主任、國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任

20世紀(jì)以來(lái)，運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型技法和筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)具有家國(guó)情懷和歷史深意的歷史題材人物畫(huà)創(chuàng)作，成為近現(xiàn)代水墨人物畫(huà)家的重要課題。尤其是在1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)淪為半、半封建社會(huì)的歷史語(yǔ)境，更加需要藝術(shù)創(chuàng)作加以直面和回應(yīng)。當(dāng)我們回首近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)史，歷史題材創(chuàng)作走過(guò)了一條篳路藍(lán)縷、艱辛坎坷的路途，諸多藝術(shù)大家通過(guò)不同的媒介語(yǔ)言進(jìn)行著風(fēng)格多樣的探索與嘗試，創(chuàng)作出了一系列彪炳史冊(cè)、名垂千古的經(jīng)典力作，如蔣兆和的《流民圖》、周思聰?shù)摹兜V工圖》等經(jīng)典畫(huà)作，充盈著苦澀深沉的悲劇意識(shí)以及畫(huà)家對(duì)于重大歷史事件的洞察與反思，并且由此形成了一個(gè)十分重要的學(xué)術(shù)課題。

整體而言，現(xiàn)代學(xué)院教學(xué)中以“徐蔣體系”介入傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)語(yǔ)言的路徑，以及新浙派人物畫(huà)借用文人花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的路徑，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代水墨人物畫(huà)兩大發(fā)展脈絡(luò)。而進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的大力推進(jìn)，以及如何呈現(xiàn)中國(guó)文化的歷史深度和國(guó)族立場(chǎng)的形勢(shì)下，當(dāng)代畫(huà)壇涌現(xiàn)出了一批高水準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)作。作為當(dāng)代主題性人物畫(huà)的代表藝術(shù)家，于文江立足于對(duì)宏觀(guān)歷史的觀(guān)瞻和表現(xiàn)，以獨(dú)特的筆墨技法和圖式語(yǔ)言，在當(dāng)代美術(shù)史上留下了諸多影響深廣的佳作。

相比西方文藝復(fù)興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)，運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，曾一度被認(rèn)為是水墨繪畫(huà)的弱項(xiàng)，無(wú)論是主流的宮廷繪畫(huà)體系，還是傳統(tǒng)文人畫(huà)和民間繪畫(huà)體系，幾乎都很少表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)苦難的主題。但在西方國(guó)家的經(jīng)典油畫(huà)作品中，表現(xiàn)苦難、災(zāi)難和戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典作品比比皆是，如籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、畢加索的《格爾尼卡》等，在時(shí)代精神的厚度與反思中再現(xiàn)了歷史性的現(xiàn)場(chǎng)。因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)力度和挖掘深度究竟能夠達(dá)到怎樣的高度，成為中國(guó)美術(shù)界的理論家和藝術(shù)家們共同關(guān)注的焦點(diǎn)話(huà)題。

畢業(yè)于山東師范大學(xué)藝術(shù)系、深造于中央美術(shù)學(xué)院、工作于中國(guó)國(guó)家畫(huà)院的于文江，將學(xué)院派的繪畫(huà)語(yǔ)言體系與自身的藝術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)研究進(jìn)行轉(zhuǎn)化與結(jié)合，為中國(guó)當(dāng)代人物畫(huà)壇提供了一整套現(xiàn)實(shí)主義歷史題材創(chuàng)作的方法論和世界觀(guān)。2009年，于文江歷時(shí)三年創(chuàng)作的巨幅水墨人物畫(huà)作品《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》問(wèn)世，并入選全國(guó)重大歷史題材作品展，被中國(guó)國(guó)家博物館永久收藏。這幅作品展現(xiàn)了于文江對(duì)于主題性歷史題材創(chuàng)作的深刻理解，呈現(xiàn)了水墨藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)歷史深度與精神厚度的特質(zhì)。事實(shí)上，解讀和再現(xiàn)歷史，對(duì)于藝術(shù)家而言是一項(xiàng)艱難而巨大的挑戰(zhàn)，不僅需要充分駕馭整幅畫(huà)面中的每個(gè)人物形象和故事情節(jié)，而且要反復(fù)思考和揣摩圖像性與敘事性之間的微妙關(guān)系。而于文江找到的切入口正是他最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的女性人物形象，并且以抗戰(zhàn)時(shí)期慰安婦這一具有民族苦難標(biāo)志性的人物群體與特定的歷史事件貫穿起來(lái)，通過(guò)女性人物群像的聚焦視點(diǎn)，再現(xiàn)了一幕觸目驚心的歷史悲劇。

從筆墨語(yǔ)言上看，于文江既借鑒了“徐蔣體系”的筆墨結(jié)構(gòu)和明暗表現(xiàn)，也吸納了周思聰《礦工圖》中的抽象視覺(jué)和團(tuán)塊感受。雖然在空間布局上采用了平鋪式的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，但與蔣兆和的《流民圖》亦有不同之處，《流民圖》是以寫(xiě)實(shí)性的筆墨技法表達(dá)了蔣兆和親身經(jīng)歷的悲憫和苦難，畫(huà)中許多人物形象取自身邊的鄰居和朋友，形成了一幅極具現(xiàn)實(shí)主義色彩的藝術(shù)作品。而于文江的《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》是回望幾十年前的苦難歷史，因此如何在歷史性的想象空間中通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)這種苦難，在無(wú)形之中增加了創(chuàng)作難度。當(dāng)于文江以筆墨語(yǔ)言釋放出的巨大能量來(lái)呈現(xiàn)悲劇性的歷史事件時(shí)，必須在人物造型、場(chǎng)景安排和節(jié)奏調(diào)度等方面下足功夫，精心思考和演繹。

我們?cè)谧屑?xì)品讀于文江的《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》時(shí)，可以看到其獨(dú)具匠心的構(gòu)成方式和圖式經(jīng)營(yíng)。例如位于畫(huà)面中心直視觀(guān)眾的女性主角、旁側(cè)祈禱的老婦形象、其他各式姿態(tài)飽受苦難的婦女，以及左側(cè)鋒利的刺刀和環(huán)繞的兇惡狼狗等，說(shuō)明作者沒(méi)有選擇回避正面表現(xiàn)，而是運(yùn)用“以輕寫(xiě)重”的藝術(shù)手法，既發(fā)揮了水墨藝術(shù)的象征性寓意，也借鑒了西方文藝復(fù)興時(shí)期人物群像繪畫(huà)的主次安排和張弛有度，形成一種具有節(jié)奏感和敘事性的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，作品遠(yuǎn)處的背景以氤氳的水墨呈現(xiàn)了“黑云壓城”的壓抑感，暗示著苦難時(shí)期的社會(huì)環(huán)境。這幅作品之所以能夠給觀(guān)眾留下深刻的印象，正是因?yàn)橛谖慕芾毂M致地展現(xiàn)了女性群體被扭曲壓迫、被糟蹋欺辱的歷史慘狀，激發(fā)出當(dāng)美好遭遇摧毀時(shí)的強(qiáng)烈悲劇意識(shí)，加之生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的人物造型和筆墨塑造，使得整幅畫(huà)面具有直擊靈魂的穿透性和力量感。

總而言之，無(wú)論是《血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》等一系列主題性歷史題材創(chuàng)作，還是其他都市題材的人物畫(huà)創(chuàng)作，于文江都將自己的表現(xiàn)視角鎖定于女性形象，融入了他對(duì)于性別、民族、人性和歷史的深沉關(guān)懷與個(gè)人思考。特別是在當(dāng)代文藝創(chuàng)作“既要有高原，更要有高峰”的時(shí)代要求之下，中國(guó)當(dāng)代水墨人物畫(huà)亟需這種具有雄渾力度和終極關(guān)懷的精品力作，讓中西方觀(guān)眾都能看懂并感同身受。因此，主題性歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作更應(yīng)放置在宏闊的國(guó)際化語(yǔ)境和本土化的時(shí)代精神中進(jìn)行審視和評(píng)判，而于文江則無(wú)疑是一位從中國(guó)水墨人物畫(huà)的本體語(yǔ)言出發(fā)，致力于表現(xiàn)歷史性敘事的先行者。他不僅在歷史的轉(zhuǎn)化中呈現(xiàn)出藝術(shù)家的人文關(guān)懷和反思意識(shí)，并且以個(gè)體之視角闡釋了民族大義和家國(guó)情懷。在歷史題材繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，大批中青年畫(huà)家仍在努力探索，而于文江已有多幅力作陸續(xù)問(wèn)世，相信他會(huì)以獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格、經(jīng)驗(yàn)方法和才華智慧，不斷促進(jìn)主題性人物繪畫(huà)的發(fā)展，推動(dòng)中國(guó)水墨人物畫(huà)更穩(wěn)、更快、更多地走進(jìn)世界藝術(shù)舞臺(tái)。

于文江 血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性（局部之一）中國(guó)畫(huà) 2009年

于文江 血痛——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性（局部之二）中國(guó)畫(huà) 2009年

于文江 草原牧歌 中國(guó)畫(huà) 190cm×180cm 2004年

于文江 大涼山之織布的阿咪子  中國(guó)畫(huà) 136cm×68cm 2005年

于文江 康巴母子中國(guó)畫(huà) 136cm×68cm 2007年

于文江 遷徙 中國(guó)畫(huà) 165cm×145cm 2010年

于文江 回家 中國(guó)畫(huà) 170cm×150cm 2011年

于文江 晨祈 中國(guó)畫(huà) 170cm×150cm 2011年

于文江 金色青稞 中國(guó)畫(huà) 185cm×185cm 2014年

于文江 涼山母子 中國(guó)畫(huà) 180cm×90cm 2014年

于文江 江南繡女 中國(guó)畫(huà) 50cm×50cm 2014年

于文江 帕米爾高原的塔吉克母子 中國(guó)畫(huà) 138cm×68cm 2019年