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穩(wěn)定的低調(diào)
張震的狀態(tài)很奇怪。在這個基本上所有的演員都跑去做真人秀，把自己的人生當(dāng)做最重大也是最廉價的戲劇向外人兜售的時候，他的安靜讓他顯得像個隱形人。
處在這一狀態(tài)的男演員非常少，比如說金城武，但金城武像一個隱士，他對外界的禁絕就像是一種自閉癥，于是也就帶有了某種戲劇性，這是一種輝煌的安靜。而張震的低調(diào)顯得更為低調(diào)，你不知道他的緋聞，你不知道他的人設(shè)，你也不知道他上過幾次新浪或者百度的熱搜。只有當(dāng)你提到他的低調(diào)時，才會有一種恍然大悟的感覺，似乎才第一次認(rèn)識到這是個事實。
有意思的是他的人生狀態(tài)，與他電影里面的角色所呈現(xiàn)給我們的感覺有著驚人的一致性。
就像在青年導(dǎo)演路陽所導(dǎo)演的《繡春刀》里面，他與王千源和李東學(xué)的搭檔就是明證，他既不像王千源那么世故老成，也不像李東學(xué)那么幼稚青澀。他身上有一種不流俗的世俗感，和不輕浮的理想主義。
他是一種中間態(tài)。
把他和他合作的王家衛(wèi)導(dǎo)演的固定男演員張國榮與梁朝偉放在一起比較，就能看出更多端倪。
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張國榮長于表現(xiàn)那種熱望的拒絕。他身上有一種極強(qiáng)的不穩(wěn)定感，所謂牽一發(fā)而動全身，輕微的異動就會導(dǎo)致大廈將傾，他有一種玉石俱焚的美感。梁朝偉則與張震更近些，他更擅長于演繹拒絕里的熱望，他那雙眼睛是他靈魂的永恒叛徒，他眼里的波瀾是肅穆的臉的敵人，他瞳孔里的情欲是他禁欲的神情的反面。
而張震身上的拒絕與熱望都是極稀少的，但確又是一種極其清晰的存在。所以說梁朝偉和張國榮都給人一種性感的感覺，因為性感本身就是騷動。而張震卻給別人一種信賴感。因為穩(wěn)定感使人產(chǎn)生信賴，甚至是延伸到道德。
在張震身上，那種中間態(tài)并非一種冰與火般的存在，而更像冬天冰河里面的裂紋，或者說平湖里面的暗涌，相安無事卻又張力十足。那種篤定里的10%的脆弱，和穩(wěn)定里的5%的不穩(wěn)定感，給你一種更低調(diào)的美感，這種美感在某種程度被認(rèn)為是高級的。因為高級，從來都是微妙，而強(qiáng)烈也從某種程度就意味著粗糙。
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沉默的一百種面向
很難確定說楊德昌發(fā)現(xiàn)了張震，還是說楊德昌發(fā)覺了張震。
當(dāng)14歲的張震與《牯嶺街少年殺人事件》的小四相遇的時候，我們認(rèn)識的張震已經(jīng)成型了。
那是一個沉默的孩子，也是一個通常意義上的好學(xué)生。但正因為這種好造成了他內(nèi)心真正的壓抑。他見證了她好朋友Honey的死去，他見證了他父親精神的垮掉，也看到了自己的夢中情人小明的他認(rèn)為的墮落。
整部電影就是他精神世界逐漸坍塌的過程，而小明成了他唯一的救命稻草，當(dāng)小明也向他說出“我就像這個世界一樣不可改變”時，他唯一的精神支撐也倒掉了。于是他這時唯一擁有的就是報復(fù)，用七刀扎向小明的身體，是他要挽留住這個他認(rèn)為的純潔靈魂的最強(qiáng)烈的方式。
這是中國電影史上最浩瀚的史詩，寫出了一個普通靈魂深處的最普通的戰(zhàn)栗。楊德昌導(dǎo)演強(qiáng)烈的道德思辨，賦予影片一種最沉痛的震撼力，楊德昌導(dǎo)演身上的那種清教徒色彩，讓影片的底色與別的導(dǎo)演迥然相異。
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同樣是青春題材，姜文的《陽光燦爛的日子》與托納托雷的《瑪蓮娜》，都充滿了性的色彩，而這部戲，那種性的色彩被一種更強(qiáng)烈的柏拉圖式的精神性所代替，那更多是對理想國的渴慕，和最終發(fā)現(xiàn)理想國這是一場幻夢的魚死網(wǎng)破的反抗。
影片里這種強(qiáng)烈的道德潔癖，和嚴(yán)苛的社會批判，深刻地影響了年少的張震，它讓年少的張震變得沉默，但也讓張震在起點上就有別于別的明星。他身上有一種清潔感，這種清潔感其實來源于這種對肉欲的克制與超越。而這也是他與前面所講的梁朝偉、張國榮最大的區(qū)別。由王家衛(wèi)發(fā)掘的這兩位有著從感官享樂直通動物傷感的能力，有著從肉欲的沉重直通靈魂的虛無的通感，而由楊德昌培養(yǎng)的張震的更多的是一種清癯、內(nèi)斂、樸實的美感，與這個世界保持一種審慎的距離。
這種入世而又出世的感覺，成為了后面很多導(dǎo)演用他的基本出發(fā)點，只是因為每個導(dǎo)演的風(fēng)格不一樣，呈現(xiàn)出他這種特質(zhì)不同的樣貌。
楊德昌曾經(jīng)的臺灣電影新浪潮戰(zhàn)友候孝賢，也看出了張震沉默里的質(zhì)感。無論是在《最好的時光》里，還是《聶隱娘》里，我們都能看到言辭稀少的張震，他更多的是用沉默來演戲，而這種沉默在某種程度上比對白給你的更多。
只是侯孝賢的沉默，并非楊德昌式的憤怒，而是一種大音希聲的悲憫，侯孝賢的反戲劇化，其實就是這種思維的產(chǎn)物。在他的眼里，人生的價值并不在于那些事件那些結(jié)果，也不在于那些強(qiáng)度，而在于那些耀眼的節(jié)點中間那些被忽視的空白處，這才是人生的真味，蕩漾著人世滄桑的復(fù)雜與曖昧。
這種老莊情懷的古典式思維與張震那張靜若深潭的臉產(chǎn)生了呼應(yīng)。他骨子里的羞澀，與侯孝賢那種不著痕跡的靜觀視角形成了有趣的對照。
如果說楊德昌發(fā)現(xiàn)了張震沉默里的力量感，那么侯孝賢就發(fā)現(xiàn)了張震沉默里的余味，而王家衛(wèi)發(fā)現(xiàn)了張震沉默里的清徹。
相較于侯孝賢與楊德昌的清淡，王家衛(wèi)就顯得華彩澎湃。楊德昌是工程師的冷靜，侯孝賢是道家的無為，王家衛(wèi)則是表現(xiàn)主義式的感傷。
楊德昌在拍人與社會的關(guān)系，侯孝賢在拍人與天地之間的關(guān)系，王家衛(wèi)則是在拍人在自我鏡像中起舞或憂傷，王家衛(wèi)的電影是一種攬鏡自照。
在他的電影中張國榮是在鏡中發(fā)現(xiàn)了自己過剩的美，從而產(chǎn)生了一種自暴自棄和棄絕。梁朝偉是在鏡中發(fā)現(xiàn)了自己哀傷的美感，于是在自我的對話中產(chǎn)生一種近乎自虐的愁緒，而張震則是在這種在鏡中發(fā)現(xiàn)了一種久違的孩子氣。
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在王家衛(wèi)的電影中張震比在別的電影中更加像個孩子。在《愛神》里面，他飾演的裁縫，在鞏俐的手的引導(dǎo)下才成了一個男人。這種對于一個年長的有風(fēng)情女人的向往，更像是一種對母親的依戀。
在《春光乍泄》里面他演一個灑脫的廚子，在黎耀輝和何寶榮他們在自己的愛恨情仇當(dāng)中泥足深陷時，他去了他們夢想?yún)s從未去成的尼加拉瓜大瀑布。
在《一代宗師》里他飾演的驚鴻一瞥的一線天，同樣有著異于葉問的果決。他暴打三江水的鏡頭是這部矯揉做作電影里唯一的輕松時刻。
在王家衛(wèi)那個混沌的世界里，張震也是清澈的。這是一種孩子式的明亮與執(zhí)著。孩子是無性的，這也是為什么《愛神》即使有那個長達(dá)幾分鐘的手淫鏡頭卻并不怎么具有色情意味的原因。
如果說《牯嶺街》里的小四是張震表演的起點，那么吳清源就是他目前表演的最高峰。散漫自由的田壯壯發(fā)現(xiàn)了同樣淡泊安寧的張震。
這個角色是張震特性的集大成者，他身上既有一個孩子的單純，也有一個求道者的堅毅，還有一個普通人的隱忍無為。那種清心寡欲的執(zhí)著、那種內(nèi)在翻江倒海的平靜、天人感應(yīng)的淡漠、遺世獨立的理性，在張震身上都有著恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。
他的這種特性，讓他的電影里的女主角們都有著統(tǒng)一的特性，比如《牯嶺街》里面的小明，《愛神》里面的交際花，又或是《臥虎藏龍》里的玉蛟龍。她們都是那么主動地去適應(yīng)這個現(xiàn)實世界，而張震所飾演的角色則始終都是一個跟隨者。和他合作的演員，無論是章子怡還是舒淇或者說鞏俐，她們或刁蠻或精靈或霸氣，身上散發(fā)著野心、任性與與性情。而張震，像一塊石頭那么不動聲色，低調(diào)內(nèi)斂的站立在那兒，與這些女性的靈動嫵媚分庭抗禮。
坦率的說，張震并不是那種表演能力很強(qiáng)的演員，他幸運的地方在于他總是能遇到掘他特質(zhì)的導(dǎo)演，而他自身的可貴在于他意識到自己身上的特質(zhì)，卻又不濫用自己身上的特質(zhì)。
這種自知而節(jié)制，是張震表演中的重要特點，當(dāng)然也正是這種克制，讓他在面對那些真正輕盈的角色時總是力有不逮，就像他在《天下無雙》里面所飾演的那個皇帝，相較于梁朝偉、王菲他們的揮灑如意，他就像一塊生鐵一樣突兀，努力向前而又舉步維艱。
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站在中間地帶
張震是一個藏著的人，在現(xiàn)實生活中他藏在自己的隨性里，在電影中他藏在自己的角色里。
作為一個演員，他顯然并沒有像那些我們認(rèn)知的阿爾、帕西諾、姜文等有著自己的獨特標(biāo)簽，但不可否認(rèn)，他的不動聲色卻也有著他獨特的韻味。他給人的感覺不是進(jìn)攻性的，但他也并不木訥，眼神里閃爍的一絲火花，總能驚起觀眾心中的某種漣漪。
一個明星往往代表著一個群體的集體無意識。就如同小鮮肉代表著高揚的女性權(quán)利的自我伸張，以及對于物化女性傳統(tǒng)的報復(fù)性反抗。而對荷爾蒙的強(qiáng)調(diào)，則是男性對自我性征的強(qiáng)化，以及對于兩性權(quán)力制衡中對自我權(quán)利的宣示。對小鮮肉的賞玩是一種居高臨下的快感，對荷爾蒙的崇拜是一種對于強(qiáng)力的跪服。
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大眾審美往往會在這兩種極端之間震蕩。
而張震則代表著知識青年或者說文藝青年的一種更高級的審美需求，一種超脫于性欲的更微妙的情感需求。
作為一個男性，他顯然不是那種荷爾蒙爆棚的類型，但也沒有那種做作、營養(yǎng)不良的陰柔感。
他是這個特立獨行和浮夸時代的一股清流，里面透著我們失傳已久的中國人的某種古典的氣質(zhì)。古典主義就意味著群體性，一種紀(jì)律感。個人主義這意味著自我，也從某種程度意味著失控。失控過頭就是無病呻吟，紀(jì)律過頭就是干癟腐臭。張震的好處在于分寸恰當(dāng)。
張震是他自己的作品，也是楊德昌、侯孝賢、王家衛(wèi)的作品。他身上有著楊德昌的對于道義的追問，有著侯孝賢對于人世的悲憫，有著王家衛(wèi)對于時間的執(zhí)迷，當(dāng)然也有著張震對于自己并不得意忘形的忠實。
這一切構(gòu)建出一個大眾意義上的張震。一個我們對于精神消費升級的渴望的模板。一種暴富之后對于張揚的厭惡，一種這個過于現(xiàn)代的時代對于古典的不自覺的渴慕，一種不脫離現(xiàn)實的改良性回歸。
他似乎從來沒有在潮流之中，但潮流本身卻似乎與他有著一種陰差陽錯的契合。█
梅雪風(fēng)，資深媒體人、影評人。
曾任《看電影·午夜場》、《電影世界》等多家電影雜志主編，著有評論集《虛無的質(zhì)感》
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