編者按：聽音樂時常會自然（或迫切）想知道音樂所表現(xiàn)的世界。對于純器樂而言這又是一個極其復(fù)雜和難以把握的東西。從音樂形象出發(fā)也許會是一個不錯的途徑。音樂形象大致分為繪畫性的音樂形象；文學(xué)性的音樂形象；建筑式的音樂形象。三者有時獨立，有時相互依存。本期《三類不同的音樂形象》，從學(xué)理上為我們講述了音樂的形象，轉(zhuǎn)載是為助于愛樂者走進音樂，感知另一個我們......。
三類不同的音樂形象 田青
原載：《音樂研究》1983年第4期，有刪節(jié)
在音樂美學(xué)，人們總是喜歡把音樂放在其它藝術(shù)之中，用比較的方法，來探求音樂的規(guī)律。以往的“摹擬論者”，常常強調(diào)音樂與其它藝術(shù)的共同性；而“感情論”者，則常常強調(diào)音樂本身的特殊性。在這兩種觀點的影響下，立論于“表現(xiàn)說”的理論家把音樂形象分成“主觀性的感情形象”和“客觀性的感情形象”；①立論于“造型說”的理論家則把音樂形象分為“一個側(cè)重于描繪內(nèi)心世界，一個側(cè)重于描繪客觀世界”。②這兩種分析，都有其精辟之處，但把音樂的功能以二分之，非此即彼的傳統(tǒng)觀念，卻不足以充分解釋音樂領(lǐng)域的一些特殊現(xiàn)象，比如確實存在著一種既不明顯地表達(dá)某種感情，又不明顯地描繪某種事物的音樂作品。如果我們把音樂形象分成三類，則有助于我們的探討。
那么，應(yīng)當(dāng)怎樣理解“形象思維”——這個曾經(jīng)引起軒然大波的概念呢? 舉一個例子：與人類生活密切相關(guān)的水，在現(xiàn)代自然科學(xué)家的思維中，只是一種無色、透明、無味的液體。不管是池中水還是杯中水，是長江水還是黃河水，更不管是平靜的柔波還是洶涌的巨浪，統(tǒng)統(tǒng)都是兩個氫原子、一個氧原子。在溫度為0℃時凝成固態(tài)，在100℃時蒸發(fā)為氣體。它的分子式H2O，就是科學(xué)家思維成果的顯示形式，是不帶任何感情色彩的、準(zhǔn)確明晰的抽象形式。
在某些哲學(xué)家的思維中，水也被拋去了本身的形態(tài)和意義，引伸成抽象的東西。中國古代的哲人們認(rèn)為水和其它四種物質(zhì)金、木、火、土相生相克，無限循環(huán)。構(gòu)成整個物質(zhì)世界。廣至萬物的起源。小到個人的命運。都與此“五行”有關(guān)。這所謂的“五行”，也是一種抽象思維的顯示。
但是，在藝術(shù)家的思維中，水卻始終伴隨著它各不相同、千變?nèi)f化的顏色、聲音、狀態(tài)、以及能夠決定它不同于其它水的一切特點而存在。畫家們用不同的色調(diào)、構(gòu)圖來區(qū)分在他畫面上流瀉的是江南春水還是高崖瀑布；音樂家們則選擇不同的聲音組合形式來表現(xiàn)逶迤婉轉(zhuǎn)的小溪或驚濤裂岸的大海。而且，他們還在這一切中特別賦予了人的感情。對抽象思維的結(jié)果，人們應(yīng)當(dāng)判斷，說：“對”或“不對”。而對形象思維的結(jié)果，卻只能欣賞，說“喜歡”或“不喜歡”。從理論上講，抽象思維的最終結(jié)果和最佳顯示形式只能是一個，而形象思維的成果顯示形式卻有無數(shù)種。
世上所有的科學(xué)家都把水寫成H2O ，但是音樂中又有多少個“?！?呢？里姆斯基-科薩科夫《天方夜譚》中的海，格里格《培爾·金特》第二組曲中的海，德彪西的《?！贰媸乔ё税賾B(tài), 形象迥異。但你能說他們誰寫得更“正確”些呢？
那么，作為聽覺藝術(shù)的音樂，又是怎樣“形象思維”、描繪客觀事物的呢？
我們知道，任何藝術(shù)都是在與它相應(yīng)的感覺器官的基礎(chǔ)上建立起來的。并只能為這一相應(yīng)的感官所接受。但是，某一感官的感受，有時卻會引起與其它感官職能有關(guān)的聯(lián)想。舒曼曾經(jīng)說過: “在音樂的想象中……往往視覺對聽覺起了配合的作用。視覺這個永遠(yuǎn)在積極活動的感官，能把音響中產(chǎn)生的形象加以鞏固和保持，隨著音樂的進展，使它的輪廓變得愈來愈明確”。他并且斷言：“音樂中產(chǎn)生的思想和形象，所包含其它藝術(shù)的因素愈多，音樂的結(jié)構(gòu)愈是富有詩意的靈活的表現(xiàn)力?！雹?/span>
正是在“聯(lián)想” 的基礎(chǔ)上，音樂才能通過“摹仿” 和“象征類比”的手段來“繪畫”事物。
比加我國著名的古典琵琶曲《十面埋伏》，生動地描繪了一幅大規(guī)模的戰(zhàn)爭圖畫，把聽眾帶到了一個戈矛縱橫、人吼馬嘶的古戰(zhàn)場。在樂聲中。人們仿佛能看到刀劍相擊時迸飛的火星! 在民間樂曲《百鳥朝風(fēng)》里。我國杰出的民間藝術(shù)家們令人信服地描繪了一幅色彩斑爛、生機勃勃的晨景。隨著樂聲的起伏，人們似乎能看到一只只五顏六色的鳥兒，一會兒在灑滿陽光的枝頭跳躍、歌唱。一會兒振翼凌空、遽爾遠(yuǎn)逝。實際上，人們在樂聲中“看”到的這一切，全都是通過聽覺得到的視覺聯(lián)想。音樂只摹仿了自然界存在的某些聲音。《十面埋伏》宏大的戰(zhàn)爭場面，是通過“金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲”來體現(xiàn)的。而《百鳥朝鳳》，只是在一段歡快的民間曲調(diào)多次的反復(fù)中間，插進了嗩吶對鳥鳴的口技式的摹仿。
音樂在自然中可以直接摹仿的對象并不多。自然界中，似乎只有某些禽鳥的叫聲才是唯一具有相對固定音高的聲音。某些鳥類學(xué)家認(rèn)為：“對于許多歌鳥來說，藝術(shù)已成為它們生命中的一部分了?！雹芤虼耍瑢B鳴的摹仿，便成了古今中外許多繪畫性音樂作品中最常聽到的聲音。我國古籍中所謂伶?zhèn)惵狓P凰之鳴以制十二律的傳說，可能是歷史上最早的有關(guān)人類從鳥鳴聲中得到音樂啟發(fā)的記載了。俄羅斯作曲家里姆斯基-柯薩科夫說他的歌劇《雪女郎》中“春神的動機之一，乃是久居我家鳥籠里的一只山鵲所唱的歌調(diào)，不過我們的山鵲唱的是升F大調(diào)，我卻為了小提琴泛音的便利把它降低了一個音?！雹葜劣诂F(xiàn)在仍存于日本的我國唐代古曲《春鶯囀》和貝多芬《第六交響曲》中出現(xiàn)的杜鵑、鵪鶉的啼鳴，更是著名的例子。
一些近現(xiàn)代作曲家，甚至專為鳥寫了大型的作品。意大利作曲家萊斯皮基的管弦組曲《鳥》和法國作曲家梅西安創(chuàng)作的鋼琴套曲《百鳥圖》、管弦樂《鳥的蘇醒》、《異國的鳥》, 則是突出的例子。梅西安曾自稱“我是一個鳥類學(xué)家, 我一生都紀(jì)錄鳥的歌聲?！薄暗任宜篮?，等我的音樂、我對節(jié)奏的探究這一切都被人遺忘以后，也許會有人說，我在發(fā)展把鳥語記譜的科學(xué)上起過一點點作用”。⑥
當(dāng)然，除鳥鳴之外，我們還在音樂作品中聽到過不少“逼真力的摹仿。諸如雷聲（定音鼓從弱到強的滾奏，如貝多芬《第六交響曲》）、槍炮聲（軍鼓密集音符的快速敲擊，如肖斯塔柯維奇《第十一交響曲》）、伐木聲（弦樂分部演奏的不協(xié)和音, 如小山清茂《伐木歌》），以及各種動物的吼叫等等（如圣桑的《動物狂歡節(jié)》和格羅菲的《大峽谷》）。當(dāng)然，這種摹仿, 不是對自然界聲音原型的照搬。即使美術(shù)作品中的形象，也不是一成不變的大自然的復(fù)制品。而要有所增刪、取舍、美化、變形。音樂的摹仿, 要有更多的加工、改造。要把音調(diào)、節(jié)奏的特點納入到樂音體系中去。摹仿的運用也要恰到好處。大量對自然的單純摹仿，甚至脫離音樂表現(xiàn)需要和常規(guī)表現(xiàn)手段去追求音響“細(xì)節(jié)的真實”則可能滑到自然主義的歧路上去。
用象征類比的手法則可以描繪那些難以摹仿的事物。比如用變換和聲、調(diào)性及富有色彩的配器手法造成的層次感象征日出，( 格里格的《培爾·金特》第一組曲) 用樂隊全奏的氣勢和寬廣起伏的節(jié)奏造成的動蕩感象征大河。( 斯美塔納的《我的祖國》中的“沃爾塔瓦”) 再遠(yuǎn)一點，可以只用一種意境、情趣來象征被刻畫的事物。如用大提琴雍容華貴的旋律表現(xiàn)在碧水蘭天間游弋的天鵝( 圣桑的《動物狂歡節(jié)》中的“天鵝”，用鋼琴輕盈飄逸的音型表現(xiàn)在紅花綠草間翩飛的蝴蝶( 舒曼的《蝴蝶》)。德彪西更是一位用象征手法創(chuàng)作音畫的大師。他烘《云》托《霧》, 縷刻《雪上足跡》, 撥灑《水中倒影》，幾乎嘗試了用音樂表現(xiàn)一切繪畫題材的可能。
一般來講，音樂的“繪畫”更近于“渲染”，而不是“勾勒”。音樂對某些客觀事物、場面的描繪，常常只是再現(xiàn)一種氣氛。欣賞者的文化水平、音樂修養(yǎng)、想象力、以及對作家、作品了解的程度,則決定了欣賞者在這氣氛中理解和聯(lián)想的程度。因此，某段音樂對一些人來講，可能是“不知所云”；但對另一些人來講，卻逼真得近于自己的感受了。舒曼曾說過他親歷的一件事：“一天，我和一位朋友彈奏舒伯特的進行曲。彈完后我，向他在這首樂曲中是否想象到一些非常明確的形象，他回答說：‘的確我仿佛看見自己在一百多年以前的塞維爾城，置身于許多在大街上游逛的紳士淑女之間。他們穿著長衣裙, 尖頭鞋, 佩著長劍……’ ，值得提起的是我心中的幻想居然和他完全相同，連城市也是塞維爾城，誰也不能使我相信，這個小小的實例是無關(guān)重要的! ”⑦
但是，即使是舒曼本人，也充分認(rèn)識到更多的音樂形象是達(dá)不到如此逼真的程度，而是模糊、不確定的。他在談到柏遼茲的《幻想交響曲》的時候就曾承認(rèn): “我的確很難斷定，一個不知道作者意圖的人聽了音樂是否也會引起和柏遼茲心里相同的形象”。⑧的確如此， 一個從未看過貝克林的油畫《死之島》的人，又怎能在欣賞拉赫曼尼諾夫的同名交響詩時想象出那陡峭的石崖、抑郁的森林和孤舟上白衣人陰冷的背影呢?
音樂形象的這種不確定性，在以往的音樂美學(xué)著作中已經(jīng)談得很多了。那么，音樂形象的明確程度又是如何確定的呢? 音樂史上許多成功和失敗的作品告訴人們：歸根結(jié)底，音樂只能表現(xiàn)聲音。只適宜表現(xiàn)能發(fā)聲的、運動著的事物。就象無論什么樣的大力士也無法拔著自己的頭發(fā)離開地面一樣。無論多么天才的音樂家。也無法只靠音樂本身的力量描繪無聲的、靜止的事物而被常人所理解。盧梭的名言: 音樂家“可以表現(xiàn)聽不見的東西，而畫家卻沒有辦法表現(xiàn)看不見的東西”，只說對了一半。比如穆索爾斯基在他的《圖畫展覽會》中，曾生動地表現(xiàn)了一些有聲音、有動作的事物。他用尖銳、嘈雜、快速的音型描摹了一群啄破蛋殼的小雞，用頗抖的、斷斷續(xù)續(xù)的、類似哭泣的音調(diào)勾畫了一個向猶太富翁乞討的猶太乞丐；用沉重的節(jié)奏與和弦表現(xiàn)出牛車的緩緩行進。但他卻很難用同樣的“繪畫”水平來表現(xiàn)那座默默地屹立著的建筑物——凱旋門的形象。他只能繞一個彎子，去描寫節(jié)日的氣氛、歡騰的人流，求助于更復(fù)雜的聯(lián)想來表現(xiàn)這些與凱旋門有關(guān)的另外的事物。再如，在家喻戶曉的伯牙、子期的故事里，伯牙本來彈奏了兩首琴曲《高山》和《流水》。但是，長時間里，舞臺實踐卻明顯地冷落了那首描寫靜態(tài)的《高山》, 而不無原因地偏愛著動蕩的《流水》。當(dāng)然，這可以說是音樂的局限性。
但每一種藝術(shù)形式，也都有自己的局限性。就象音樂無法真正表現(xiàn)某一物體的顏色、質(zhì)感、空間狀態(tài)一樣，繪畫和雕塑也無法真正表現(xiàn)時間的連續(xù)性和運動的全過程。在美術(shù)作品中出現(xiàn)的，永遠(yuǎn)只是一瞬間、一剎那。不過，誰又能夠說某一藝術(shù)形式的局限性，不恰好也正是這一藝術(shù)形式感染力之所在呢? 徐悲鴻無法描繪一匹馬奔馳的全過程，齊白石無法描繪幾只蝦動作的連續(xù)性，但他們卻抓住了駿馬昂首長嘶、四蹄騰空的一剎那和小蝦揚須弓身、覓食欲縱的一瞬間的形態(tài)，把它們永遠(yuǎn)固定了下來，使不動的畫面變成了生動的形象。人們不能要求希臘雕塑《擲鐵餅者》把他手中的鐵餅拋出去，也同樣不能指望貝多芬能在《艾格蒙特》序曲中表現(xiàn)出這位英雄的體征相貌、服飾穿戴來。我們應(yīng)當(dāng)隨時記住貝多芬對他的《第六交響曲》所說的話: “《田園交響曲》不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫對農(nóng)村生活的一些感覺?！雹?/span>
描寫“感受” 與“ 感覺” , 這才是音樂最為擅長的領(lǐng)域。
談到文學(xué)，人們便想到語言?！罢Z言是思想的直接現(xiàn)實”。(馬克思語) 沒有語言，便無法
思維；不掌握相應(yīng)的藝術(shù)語言，再好的藝術(shù)構(gòu)思也無從體現(xiàn)。那么，什么是音樂語言呢？就狹義來講，僅指旋律中的樂匯和樂句；廣而言之，則泛指音樂的一切要素。那些反映在音樂家頭腦中的現(xiàn)實生活中的表象，那些故事情節(jié)和以概念形式存在于音樂家頭腦中的思想，還遠(yuǎn)不是音樂的語言和思維，它們必須轉(zhuǎn)化為聲音的表現(xiàn)形式才行。
舒曼針對那些不懂得音樂思維的“哲學(xué)家”們說: “如果他們認(rèn)為想要體現(xiàn)一定思想的音樂家是象星期六晚上的傳教士那樣坐在書桌前把自己的主題分為普通三個部分而適當(dāng)?shù)亟o以加工，那他就錯了?！驗橐魳芳业膭?chuàng)作完全是按另外的方式創(chuàng)作出來的。如果音樂家幻覺形象或思想，他只有當(dāng)這些形象和思想終于表現(xiàn)為美妙的曲調(diào)時，才感到自己勞作的幸?！?①
假如我們做一個將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為音樂語言的試驗，把那首著名的元人小令“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”轉(zhuǎn)化為一首音詩的話，音樂家不必要、也不可能象畫家畫詩意畫那樣，讓那些蛇狀虹形的枯藤、禿枝裸干的老樹，昏然欲睡的烏鴉出現(xiàn)在畫面上。這些具體的形象只是作為一種喚起旋律的誘因而起作用。當(dāng)然，某一個音樂家也可以充分發(fā)揮音樂的繪畫性，或摹仿烏鴉瘖啞的叫聲, 或運用瘦馬踟躕的節(jié)奏。但最為常見和有效的寫法，卻是完全拋開這些而單獨表現(xiàn)“斷腸人”的凄涼心情，通過一首充滿感情的、如泣如訴的旋律來感染聽眾。造成和小令給予讀者的同樣感受。梁山伯與祝英臺的全部悲劇情節(jié)體現(xiàn)在《梁祝小提琴協(xié)奏曲》中，無論是美好歡快的“草橋結(jié)拜”、纏綿悱惻的“長亭惜別”，還是驚心動魄、充滿浪漫色彩的“投墳化蝶”也只是通過一些組織成奏鳴曲式的抒情曲調(diào)來體現(xiàn)的。
讓我們再看一個具體的例子。1868年，里姆斯基-柯薩科夫被大力士安泰的故事所吸引。他寫道“ ……沙漠、醒悟的安泰、瞪羚與小鳥的一段故事、派密拉的廢墟，仙女的幻覺，人生三大樂事——復(fù)仇、權(quán)力、愛情——以及安泰的死——這些對于一個作曲家都有極大的吸引力?！雹谖怂倪@一切，有美術(shù)性的畫面，有文學(xué)性的情節(jié)，有音樂幾乎無法表現(xiàn)的抽象概念: 復(fù)仇、權(quán)力、愛情。③作曲家正確地使文學(xué)構(gòu)思符合音樂思維的規(guī)律，用抒情來代替狀物敘事，并先把抽象的概念轉(zhuǎn)化為音樂可以勝任表達(dá)的畫面。他寫道: “描寫復(fù)仇、權(quán)力、愛情這三大樂事總是一件純抒情的工作；它們只表達(dá)情緒和情緒的變化……”，“ 我仿佛知道復(fù)仇和愛情的歡樂是可能用外表的手段來表達(dá)的：前者是一幅血腥的戰(zhàn)爭畫面，而后者是一幅東方君主的豪華宮殿的畫面?！雹苓@畫面，便容易轉(zhuǎn)化為聲音形式了。你可以用強烈快速的樂隊全奏去表現(xiàn)戰(zhàn)爭，用一支美妙的阿拉伯旋律象征東方的宮殿。
我們似乎可以把音樂家的思維過程分成兩個階段，即認(rèn)識現(xiàn)實、醞釀創(chuàng)作的階段和具體完成寫作的階段。波蘭音樂學(xué)家索菲婭·麗莎把前者稱為“音樂思維”的階段而把后者稱為“脫離具體化和語義化”、把構(gòu)思“移到音結(jié)構(gòu)上去”的階段⑤ 當(dāng)然，這兩個階段在實際思維中是很難截然分開的。在第一階段中，音樂家的思維與其它藝術(shù)家的思維是大致相同的?，F(xiàn)實生活中的某些事物引起了他們強烈的感情沖動和豐富的想象，這一切事物中最有特征的東西形成了他們頭腦中的表象。它可能是一幅運動著的圖畫，可能是一系列生動的情節(jié)，也可能是某人的只言片語、一舞一笑。這時。所有的藝術(shù)家們都一樣自覺或不自覺地在某種思想、觀點、民族性、階級性、宗教意識的支配下選定題材、醞釀創(chuàng)作。這也可謂之“情動于衷”的階段。
但到了“故形于聲”的階段，也就是藝術(shù)家們把自己頭腦中的表象與思想、感情、想象付諸于藝術(shù)手段時，情況便不同了。詩人尋辭覓句、鑄韻煉字；畫家捕光捉影、驅(qū)墨弄彩。他們頭腦中客觀事物的表象經(jīng)過藝術(shù)加工直接從他們的筆下涌流出來。而此時，音樂家卻凝聚著旋律，創(chuàng)造著與外界事物的表象完全不同的藝術(shù)形象。
里姆斯基-柯薩科夫在寫作《安泰》時的思維過程，可以寫成這樣一個公式: 概念——畫面——聲音。但這個公式卻不能保證在逆行時依然準(zhǔn)確。所以，許多音樂家都頗有道理地反對用文字解釋音樂內(nèi)容。
柴可夫斯基在“有生以來第一次把音樂的想法和形象改寫成文字”以滿足梅克夫人的愿望之后，又把自己的解說稱為“胡說八道”，并感到重讀一遍都“很恐怖”。他似乎在問自己：“你怎么能夠表現(xiàn)你在寫一部器樂曲（它本身沒有什么一定的主題）時掠過腦際的一些漠然的感覺呢? 這純粹是一種抒情的過程，是靈魂在音樂上的一種自白……” 他對梅克夫人說: “……親愛的朋友，這就是關(guān)于那部交響樂我能告訴你的一些物事。當(dāng)然，我所說過的既不清楚，也不完全。這是按器樂的性質(zhì)而作的。因為器樂曲不能作詳細(xì)的分析。恰如海涅所說：‘話語停止的地方，就是音樂的開始’。”⑥
因此，對文學(xué)性的音樂作品。也不能要求它講故事。而要用“音樂的耳朵”來欣賞。你如果僅僅想了解古波蘭抵抗條頓人的歷史，最好去讀密茨凱維支的長詩《康拉德·瓦連羅德》，而不要去聽肖邦在長詩的啟發(fā)下所創(chuàng)作的《g小調(diào)敘事曲》。不然的話。你一定會失望。一定會感到“敘事曲”這樣的體裁名稱是多么地沒有道理。
馬克思說過: “對于非音樂的耳朵。最美的音樂也沒有意義。”⑦但對一個音樂家來講，音樂語言——這種甚至不能明確表示一個哪怕象“我”或“走” 這樣最簡單概念的語言，卻是無所不能、可以蘊含深刻思想和豐富感情的“無可擬地更巧妙更有力的語言。”⑧舒曼說: “舒伯特能夠把最微妙的情感和思想，甚至把社會事件和生活情況用聲音表達(dá)出來”“ 例如在舒伯特的幾首《音樂的瞬間》里，我簡直可以聽出由于付不出裁縫店的欠賬的懊喪心情。”⑨當(dāng)然，舒曼的這種“音樂耳朵”不是每人都能有的，而且，也并不是每個音樂家都能象他那樣對文字和音樂這兩種語言的寫作同樣得心應(yīng)手。
門德爾松就曾抱怨文學(xué)語言的乏力。他說: “這些演說、字句是這樣含混不清、模糊并易于誤解，而音樂則用勝過文字的千百種美好事物來充實我們的心靈?！雹饽壳霸S多人都承認(rèn)，在感情領(lǐng)域里音樂不僅勝過文字，而且比其它任何藝術(shù)都更直接、更有力。繪畫是可以強烈、醒目、充滿感情的。比如畢加索的《格尼卡》，畫家力圖用強烈的黑白對比和大膽的變形直接影響觀眾的感情。但是，因為觀眾不經(jīng)過較長時間的理性分析便無法理解，所以就更難談到共鳴。文學(xué)的感情容量雖然很大，但它要頗費周折地通過第二信號系統(tǒng)的文字才能引起聯(lián)想，也不能直接作用于人的感情。但音樂由于和人的心理活動、感情活動具有形態(tài)上的一致性：都是運動著的、不可見的、有節(jié)奏的、微妙的、隨現(xiàn)隨逝的。所以音樂能非常迅速、強烈地直接震撼聽者的心靈。例子不勝枚舉。難道催人淚下或令人熱血沸騰的樂曲還少嗎? 只要想一想“悲歌”、“諧謔曲”、《思鄉(xiāng)曲》、《歡樂歌》等等體裁名稱和樂曲標(biāo)題就夠了。懂得了這一點，也就不難理解為什么許多理論家竟然不顧一切藝術(shù)形式都是感情形式這樣一個事實，而單單把音樂稱之為“感情藝術(shù)”了。
當(dāng)然，其它藝術(shù)形式中也或多或少地存在著類似的現(xiàn)象，中國的山水花鳥畫即是一例。但是，米莆的云山、趙估的錦雞，雖無深刻的精神內(nèi)涵，畢竟本身即是具體的內(nèi)容。音樂則不同。比如我們共同欣賞巴赫的一首“托卡塔與賦格”。一個對巴赫及古典音樂知之甚少的普通聽者，可能會僅僅感到“好聽”而已。他所能把握的，也僅僅是些速度與力度的對比。而一個音樂專門家則又可能把全部注意力放在追蹤那些參差交錯、迤邐不絕的主題、答題、對題上。這兩類欣賞者都不會從這類作品中感受到音樂之外的什么“內(nèi)容”、“思想”。
音樂之所以大量存在這種現(xiàn)象，一方面由于音樂反映客觀事物與主觀世界的特殊方法；一方面也因為不論創(chuàng)作還是表演，比起其它藝術(shù)來，它的技術(shù)性要占更大的比重。正如戈登·雅各所說的那樣: “對于音樂工作者來講，音樂不僅是一種藝術(shù)，它同時還是一種技術(shù)，一種繁復(fù)而艱難的技術(shù)。”③于是，在愈是需要繁復(fù)技術(shù)的創(chuàng)作中，就會愈是相對地缺少感情因素而更多地傾向于“建筑式”的形式美了。
當(dāng)然，我們這里的所謂“不表現(xiàn)什么”，僅指不表現(xiàn)一般觀念中藝術(shù)作品的“主題”、“內(nèi)容”。在巴赫及其他作曲家的類似作品中，即使是純技巧性的作品，也會蘊涵著某種情緒、氣氛。諸如寧靜、激動等等。這一切都是比較而言的。
實際上，對作曲家本人來講，當(dāng)他克服了某個技術(shù)上的難關(guān)、甚至僅因為發(fā)現(xiàn)了一個旁人還沒有如此使用的和弦時所引起的快樂，也不亞于他用音樂傾述了一個偉大思想后所感到的快樂。里姆斯基-柯薩科夫這個自學(xué)成才的作曲家在寫完他的《F大調(diào)四重奏》之后，曾以一種不加掩飾的自得寫道: “…… 在最后樂章里，我還耍了一點對位的手法，居然很成功。在復(fù)式卡農(nóng)中構(gòu)成第一主題的幾對旋律，后來在‘緊湊部分’不加任何改變而插了進來，又形成了一個復(fù)式的卡農(nóng)。這一類把戲不是每個人都能玩得成功的, 我卻處置得相當(dāng)不錯”。④
“形式是為內(nèi)容服務(wù)的”論斷固然有道理，但也非全部如此。假如你有過音樂創(chuàng)作的經(jīng)歷，你可能就會有這樣的體會: 有時你偶然得到一個樂思、一句旋律，它并不表現(xiàn)什么，只是新鮮、有個性。于是，你便考慮如何把它發(fā)展、組織在一個適當(dāng)?shù)那街校瑸榇?，你還要尋覓另一個對比主題并考慮它的體裁。而當(dāng)你動手寫作的時候，和聲進行、轉(zhuǎn)調(diào)等等技術(shù)思維，便會自然而然地成了你思維的主要內(nèi)容。
在這里，并沒有藝術(shù)思維的第一個階段而僅有第二個階段。作曲家和建筑師一樣?？紤]的只是“建筑物” 的結(jié)構(gòu)、對稱或?qū)Ρ鹊脑瓌t、以及磚石的運用。
音樂創(chuàng)作的“磚石”——旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等等，與文學(xué)家的“磚石” ——文字是不同的。詩人們寫作時也要遣詞造句，考慮如何用最準(zhǔn)確、生動、簡潔的語言來表達(dá)自己的思想。在這里，語言從屬于思想；而在音樂創(chuàng)作中，語言即是思想。用漢斯立克的話講，就是: “語言的音響只是一個符號，或一個手段，它被用來表達(dá)跟這個手段完全無關(guān)的東西。至于音樂的音響。它本身是一個對象。即它本身作為目的出現(xiàn)著”。⑤ 漢斯立克的這段話無疑是正確的，他的錯誤在于以木為林，以一種功能否定另一種功能。
在“建筑式”作品的創(chuàng)作中，抽象思維的因素相對講占有相當(dāng)大的比重。不要說與數(shù)學(xué)法則存在著密切關(guān)系的和聲、復(fù)調(diào)等技術(shù)手段了，就連音樂中最感性化的旋律，也是在與現(xiàn)實生活中的音響截然不同的、本身已經(jīng)抽象化了的調(diào)式、調(diào)性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。當(dāng)然，已經(jīng)嚴(yán)格固定的音階關(guān)系與調(diào)式體系，與和聲、復(fù)調(diào)這些抽象化、邏輯化、規(guī)律化的因素一樣，都是在長期的音樂實踐中久已形成的，它不需要每個作曲家在創(chuàng)作時再從頭“抽象”一番。但音樂“磚石”本身的這種抽象性，造成這類音樂作品與現(xiàn)實生活距離較遠(yuǎn)，而以單純形式美存在的內(nèi)部原因。
勛伯格的“十二音體系”、“ 序列音樂”，以及用電子合成器作曲的“電子音樂”的出現(xiàn)，是使音樂創(chuàng)作徹底“抽象化”、徹底脫離藝術(shù)思維一般規(guī)律的最“膽大妄為”的嘗試。無須贊言，這類嘗試無論在中國還是外國，迄今為止都還沒有得到大多數(shù)人的認(rèn)可與贊同。
在美學(xué)觀念里，使美的永恒性成為可能的傳統(tǒng)力量與“新即美”的觀點永遠(yuǎn)在爭斗。我們雖然不同意這些“離經(jīng)叛道”的實驗，但也應(yīng)看到事物的另外一面，那就是這些藝術(shù)流派的產(chǎn)生不是偶然的、無道理的，而有著深刻的社會原因，歷史原因。
我們也應(yīng)充分認(rèn)識到，隨著科學(xué)技術(shù)的進步和生產(chǎn)力的發(fā)展，科學(xué)不但在以巨大的力量改變著人的生活方式和社會結(jié)構(gòu)，也在影響著藝術(shù)創(chuàng)作方式和人們的審美觀念。耐人尋味的是，二十世紀(jì)的各個藝術(shù)領(lǐng)域中，不約而同地出現(xiàn)了許多新的流派，他們都在把抽象思維的原則愈來愈多地運用到藝術(shù)創(chuàng)作中去。就連典型的形象藝術(shù)——繪畫領(lǐng)域中，也出現(xiàn)了以畢加索為代表的“立體派”繪畫，他們把具體的形象變形為幾何化的圖案，使一切視覺因素只作為色彩和形式在畫面空間存在，而不再作為知覺形象的再現(xiàn)而存在。
這種繪畫原則。畢加素曾概括為一句話:“我不模仿自然，而是面臨自然——并利用自然。”⑥這句格言，可以視為現(xiàn)代藝術(shù)的共同綱領(lǐng)。一部人類藝術(shù)發(fā)展史，在很大程度上也是一部人與自然關(guān)系史、一部生產(chǎn)力發(fā)展史。
在本文結(jié)束之前，似乎應(yīng)該聲明：本文將音樂形象分成三類探討，并不意味著作者認(rèn)為這三類音樂形象是截然分開、涇渭分明的。在音樂實踐中，問題要復(fù)雜得多。
另外，本文中的“音樂”一詞，和一般美學(xué)著作中不加解釋時一樣，系專指純音樂——器樂而言。
