純音樂(lè)（音樂(lè)領(lǐng)域習(xí)慣用語(yǔ))
純音樂(lè)，是作曲初衷就不包含填詞的音樂(lè)。這種音樂(lè)模式完全以純粹優(yōu)美的音樂(lè)來(lái)表達(dá)作者的情感，所以一般被稱為純音樂(lè)。它沒(méi)有歌詞，卻能以自己優(yōu)美的曲調(diào)體現(xiàn)美妙的意境。
不過(guò)需要注意的是，純音樂(lè)的概念是為了區(qū)分有詞的音樂(lè)和沒(méi)詞的音樂(lè)，而不是說(shuō)有詞的就是“雜”音樂(lè)，畢竟聲樂(lè)也是一種音樂(lè)形式?！凹円魳?lè)”這個(gè)名稱的翻譯是根據(jù)國(guó)人習(xí)慣而來(lái)的，確切地說(shuō)，翻譯成“無(wú)題音樂(lè)”或者“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”更佳，也不會(huì)產(chǎn)生“雜音樂(lè)”之類的歧義。所以說(shuō)，無(wú)詞的“無(wú)題音樂(lè)”和有詞的“有題音樂(lè)”，都叫做音樂(lè)，沒(méi)有純、雜音樂(lè)之分，當(dāng)然也不存在真正意義上的“純音樂(lè)”。
絕對(duì)音樂(lè)
absolute music
“絕對(duì)音樂(lè)”究竟是什么？絕對(duì)音樂(lè)的現(xiàn)象、觀念、術(shù)語(yǔ)之間構(gòu)成何種關(guān)聯(lián)？它在西方文化藝術(shù)的歷史進(jìn)程中處于怎樣的位置？它與通常所謂的“標(biāo)題音樂(lè)”有著何等復(fù)雜的關(guān)系？歷史上眾多作曲家、音樂(lè)理論家、哲學(xué)家、文學(xué)家緣何對(duì)它理解不一，眾說(shuō)紛紜？德國(guó)學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯的這部音樂(lè)觀念史力作，以歷史的眼光追溯了絕對(duì)音樂(lè)觀念的前史、產(chǎn)生、確立和演進(jìn)，以哲學(xué)的思辨對(duì)這一在西方音樂(lè)發(fā)展中占據(jù)關(guān)鍵地位的審美觀念予以充分審視和剖析，并將之與哲學(xué)發(fā)展史、文學(xué)理論史、音樂(lè)文化史、音樂(lè)美學(xué)史以及具體音樂(lè)作品等多重語(yǔ)境相聯(lián)系，賦予這一經(jīng)常遭到濫用誤讀或淪于玄虛空泛的思想觀念以豐厚的歷史實(shí)質(zhì)和音樂(lè)意涵。
目錄
第一章 作為審美范式的絕對(duì)音樂(lè)
第二章“絕對(duì)音樂(lè)”一詞的歷史變遷
第三章 一種解釋學(xué)模式
第四章 情感美學(xué)與形而上學(xué)
第五章 作為虔敬的審美觀照
第六章 器樂(lè)音樂(lè)與藝術(shù)宗教
第七章 音樂(lè)邏輯與語(yǔ)言特征
第八章 論三種音樂(lè)文化
第九章 音樂(lè)中的絕對(duì)性觀念與標(biāo)題音樂(lè)實(shí)踐
第十章 絕對(duì)音樂(lè)與絕對(duì)詩(shī)歌
Victor Victori
The Cellists, 1988
“絕對(duì)音樂(lè)”這一術(shù)語(yǔ)的歷史本身有些奇怪。這一表達(dá)的提出者并非人們一直宣稱的愛(ài)德華·漢斯立克，而是里夏德·瓦格納；瓦格納的美學(xué)觀念中，在充滿辯解和爭(zhēng)議的各種學(xué)說(shuō)的表象掩蓋下，其曲折復(fù)雜的辯證思維決定著絕對(duì)音樂(lè)概念的發(fā)展演變，這種決定性的影響力一直持續(xù)到進(jìn)入20世紀(jì)。
在1846年瓦格納為貝多芬《第九交響曲》所寫(xiě)的“樂(lè)曲解說(shuō)”（用摘錄自《浮士德》的段落和他自己的審美注解拼湊而成）中，我們讀到如下關(guān)于第四樂(lè)章器樂(lè)宣敘調(diào)的文字：“這里的音樂(lè)已幾近沖破絕對(duì)音樂(lè)的界限，以剛健的雄辯之聲遏制住其他樂(lè)器的喧囂騷動(dòng)，強(qiáng)勢(shì)走向果斷的決定，最終形成一個(gè)歌曲般的主題。”瓦格納所說(shuō)的“決定”是指從“不精確的”、沒(méi)有明確對(duì)象的器樂(lè)音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂锌陀^“精確性”的聲樂(lè)音樂(lè)。瓦格納認(rèn)為純粹的器樂(lè)音樂(lè)具有“無(wú)止境、不精確的表現(xiàn)性”；在一則腳注中他引用了路德維希·蒂克的觀點(diǎn)，后者在交響曲中感受到“不知饜足的渴望永遠(yuǎn)在不斷向前推進(jìn)，又不斷返回自身”。瓦格納在談?wù)摻^對(duì)音樂(lè)時(shí)所采納的器樂(lè)音樂(lè)理論是浪漫主義的形而上學(xué)。但“無(wú)止境、不精確的表現(xiàn)性”不再被視為精神世界的語(yǔ)言，而應(yīng)當(dāng)被轉(zhuǎn)化為有限、精確的表現(xiàn)性，在某種程度上可以說(shuō)是讓其回到現(xiàn)實(shí)，落到實(shí)處?！笆滓氖虑椋_(kāi)端和一切的基礎(chǔ)是實(shí)際現(xiàn)存的，或是可以想到的，是真正的物質(zhì)存在。”
然而，瓦格納的美學(xué)思想充滿了非連續(xù)性。他的語(yǔ)言流露出其思想中的矛盾性：雖然他也談及絕對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)了“無(wú)限”，但他所說(shuō)的絕對(duì)音樂(lè)的“局限性”標(biāo)志著一種并不統(tǒng)一的判斷。在上述“樂(lè)曲解說(shuō)”的序言中，瓦格納強(qiáng)調(diào)從《浮士德》里引用的文字并不明確界定《第九交響曲》的“意義”，而不過(guò)是喚起一種類似的“精神氛圍”；因?yàn)橐环N能夠意識(shí)到自身局限性的詮釋學(xué)必須承認(rèn)“更高級(jí)的器樂(lè)音樂(lè)的本質(zhì)在于以樂(lè)音表達(dá)語(yǔ)詞無(wú)法言說(shuō)的東西”。這一言論并不是明顯的自相矛盾：我們可以認(rèn)為標(biāo)題性解說(shuō)是不充分的，無(wú)法接近“更高級(jí)的器樂(lè)音樂(lè)的本質(zhì)”，同時(shí)又擁護(hù)器樂(lè)音樂(lè)向聲樂(lè)音樂(lè)的轉(zhuǎn)變，將之盛贊為“語(yǔ)詞”對(duì)“樂(lè)音”的“拯救”。但另一方面，如果先是將器樂(lè)音樂(lè)的無(wú)限本質(zhì)提升為語(yǔ)詞“無(wú)法言喻”之物的表達(dá)——根據(jù)套語(yǔ)主題研究傳統(tǒng)，“無(wú)法言喻”意味著“更高級(jí)的”價(jià)值——隨后又將之定性為“不精確的”且需要向“精確性”發(fā)展，那么這其中顯然發(fā)生了價(jià)值判斷上的變化?！按竽?、無(wú)詞的音樂(lè)”（瓦肯羅德?tīng)枌?duì)器樂(lè)音樂(lè)的稱謂）再次像在18世紀(jì)前期那樣被降格在聲樂(lè)音樂(lè)之下......
Edgar Degas
L'orchestre de l'Opera (The Orchestra of the Opera)
《未來(lái)的藝術(shù)作品》題獻(xiàn)給路德維?！べM(fèi)爾巴哈，瓦格納此文的標(biāo)題也是在暗指或效仿費(fèi)爾巴哈的著作《未來(lái)哲學(xué)原理》（1843）。此外，瓦格納對(duì)貝多芬“絕對(duì)音樂(lè)”的討論也與費(fèi)爾巴哈對(duì)“絕對(duì)哲學(xué)”的論述有著鮮明的相似性。“絕對(duì)哲學(xué)”是黑格爾的一種推斷性的思想，但被費(fèi)爾巴哈通過(guò)爭(zhēng)辯而歪曲為：一位具有人類學(xué)傾向的哲學(xué)家力圖讓哲學(xué)從玄虛的形而上學(xué)返回到人類實(shí)際存在的經(jīng)驗(yàn)主義?！敖^對(duì)哲學(xué)”是關(guān)于“絕對(duì)”的哲學(xué)，被理解或指責(zé)為脫離了其在人類世俗境況中的根基，因而這里的“絕對(duì)”有著另一層不同的意義。形而上學(xué)的名望被揭示為虛幻之物；“絕對(duì)”一詞的雙重含義則成為反對(duì)黑格爾哲學(xué)推斷所進(jìn)行的爭(zhēng)辯的語(yǔ)言載體。但費(fèi)爾巴哈并未簡(jiǎn)單地否認(rèn)黑格爾系統(tǒng)闡述的宗教形而上內(nèi)容，也并未宣稱這些內(nèi)容空洞無(wú)物；而是在某種意義上讓黑格爾的學(xué)說(shuō)返回到作為物質(zhì)實(shí)體存在的人類，將之視為曾因神學(xué)和哲學(xué)學(xué)說(shuō)而與人類“疏離”的“遺產(chǎn)”。由此，前一時(shí)期的哲學(xué)傳統(tǒng)，即形而上學(xué)的傳統(tǒng)，得到揚(yáng)棄，正如在瓦格納的器樂(lè)音樂(lè)理論中，前人的學(xué)說(shuō)得到保留，但被轉(zhuǎn)型，并恰恰以這樣的方式返回其自身。
瓦格納將羅西尼歌劇風(fēng)格的特點(diǎn)描述為“絕對(duì)旋律”，指的是缺乏依據(jù)和根基的音樂(lè)。海涅此前已將羅西尼的音樂(lè)視為復(fù)辟時(shí)期時(shí)代精神（或缺乏精神時(shí)代）的表現(xiàn)，而瓦格納則將“絕對(duì)旋律”與梅特涅的“絕對(duì)君主政體”相提并論，以示奚落。他嘲笑歌劇詠嘆調(diào)“脫離一切語(yǔ)言或詩(shī)的基礎(chǔ)”，甚至不回避采用諸如“無(wú)生命、無(wú)精神的瑣碎時(shí)尚”、“令人生厭”、“丑陋到難以描述”這樣的形容。
因此，絕對(duì)音樂(lè)的概念中除了包括器樂(lè)音樂(lè)，也包括盤(pán)旋于語(yǔ)詞之上的聲樂(lè)音樂(lè)，“脫離一切語(yǔ)言或詩(shī)的基礎(chǔ)”。另一方面，只要器樂(lè)音樂(lè)還保留著一些舞蹈的影響，就不是嚴(yán)格意義上的絕對(duì)音樂(lè)......
Rudolf Bauer
Symphony, 1919-1923
無(wú)論瓦格納如何強(qiáng)調(diào)，這種走向樂(lè)劇的歷史辨證觀絕不代表他的全部美學(xué)思想。正如瓦格納所言，“海洋這個(gè)意象”（亦即“絕對(duì)和聲”）所表現(xiàn)的是“音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)”。此外，以下兩種思想觀念的二元對(duì)立始終未能緩和：一方面是將絕對(duì)音樂(lè)視為辯證過(guò)程中的反題和中間階段的歷史哲學(xué)觀，另一方面是認(rèn)為絕對(duì)音樂(lè)（作為“對(duì)無(wú)限的暗示”）觸及了事物本質(zhì)的本體論思想。一邊是傾向于將絕對(duì)音樂(lè)貶低為一種有缺陷的音樂(lè)類型的復(fù)古美學(xué)，另一邊是將絕對(duì)音樂(lè)視為真正音樂(lè)的浪漫主義形而上學(xué)；一邊是瓦格納借以將其作品提升為音樂(lè)歷史發(fā)展目標(biāo)的辯護(hù)性理念，另一邊是潛移默化地滋養(yǎng)了其音樂(lè)觀念的浪漫主義遺產(chǎn)——這些矛盾沖突有如鴻溝深淵......
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