說起希臘藝術，浮現(xiàn)在我們腦海中的，大概就是一尊尊殘缺不全的雕像或者一座座只剩斷壁殘垣的神廟。
即使留到今天的希臘藝術已經(jīng)面目全非，色彩斑斕的雕刻和神廟已經(jīng)被歲月洗刷的一片潔白，傳說中逼真的壁畫已經(jīng)蕩然無存，但我們就是知道希臘藝術好，因為所有人都在告訴我們希臘藝術好。
事實上，我們很難說清這些殘缺不全的雕像好在哪里，因為我們很難看懂真正好的東西。
《米洛斯的維納斯》大概是最負盛名的希臘古典藝術作品之一。傳說這座雕像在中世紀搗毀圣像運動中被埋入地下。1820年2月米洛斯島的一個農(nóng)夫在整地時重新刨出了這座雕像。
當時的法國大使得知消息以后派專人前往購買，然而農(nóng)夫已經(jīng)將雕像賣給了一位希臘商人。法國人趕到時，雕像已經(jīng)在裝船外運了，于是雙方展開了激烈的爭奪，混戰(zhàn)中，維納斯的雙臂被摔斷。從此米洛斯的維納斯有了一個更廣為人知的名字：斷臂的維納斯。
《米洛斯的維納斯》現(xiàn)存于盧浮宮，與《蒙娜麗莎》、《勝利女神像》并稱為盧浮宮三大鎮(zhèn)館之寶。
缺頭少臂的勝利女神
（公元前200年，勝利女神）
維納斯的原貌在考古界已基本有了公論。根據(jù)希臘神話，維納斯左手舉著的是一只金蘋果，而維納斯的右手，根據(jù)維納斯殘留衣袂上一枚銅錢大的磨痕，以及維納斯右邊肩膀肌肉紋理推導出的胳膊走向，考古學家們斷定右手是搭在左腰上的。
對于要不要復原斷臂的維納斯，盧浮宮反復權衡了幾十年之后決定不再復原，并在《盧浮宮》畫冊中給出了解釋：“法國考古專家一致覺得，復原后的維納斯損害了人們心中斷臂維納斯的美感”。
不要去搜復原圖，會瞎
（公元前150年，米洛斯的維納斯）
奇怪的是為什么一座殘缺的雕像比一座完整的雕像更有美感？如果我們將另外一尊雕像的手臂去掉，或者將一張照片中模特的手臂截掉，我們會覺得殘缺的圖片更有美感么？
顯然不會。
那么究竟是什么讓千年之前殘缺不全的雕像，直到如今，依然充滿美感呢？
如果我們把公元前5世紀至公元前4世紀稱為希臘藝術的青年期（古典藝術時期），那么在100年前的公元前6世紀，希臘藝術還處在它的少年期，這段時間它還在學習埃及藝術規(guī)則和程式。
不，這不是我知道的希臘雕塑
（公元前600年，阿格斯的波利米德斯）
但是古希臘可是古希臘啊，如果它只是沿襲陳規(guī)舊列，怎么能成為西方文明的源頭啊。于是有一天某位藝術家不再滿足于恪守這些公式，開始探索自己的求真之路。
希臘藝術家們不再去學習如何用一個現(xiàn)成的公式去表現(xiàn)人體，他們開始探索如何去再現(xiàn)一個自己的眼鏡觀察到的人體，他們努力使自己的雕像更生動、更有活力、更像一個真實的人體。
這一探索在《藝術的故事》里被描繪為偉大的革命“希臘藝術的偉大革命，自然的形狀和短縮法的發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生在人類歷史上無與倫比的、出處震撼人心的時代。就在那個時代，希臘各城市的居民開始懷疑關于神祗的古老遺教和傳說，并且毫無成見地去探索事物的本性。就是在那個時代，我們今天所說的科學連同哲學第一次在人們中間覺醒”。
經(jīng)過200年的探索，古老陳舊的埃及公式以另一種形式被運用。在《擲鐵餅者》中，我們依然能看到雕刻家米隆運用了埃及畫家的表現(xiàn)形式——以最能表現(xiàn)各部位特征的角度來組成人體，所以他讓我們看到了軀干的正面，雙臂和雙腿的側面。
然而雕刻家所呈現(xiàn)的已經(jīng)不再是生硬死板的人物形象，而是真實還原了一個可信的動態(tài)人體，我們幾乎可以感受到雕像下肢在轉動過程中蓄積待發(fā)的力量。
運動員的肌肉可真好看啊
（約公元前450年，擲鐵餅者）
至此希臘雕像藝術已經(jīng)實現(xiàn)了“身體自由”——能夠自由的表現(xiàn)人體形象的種種姿勢和動態(tài)，他們已經(jīng)交出了《擲鐵餅者》這樣簡樸美麗、令人信服的人像雕塑。
然而藝術家們并未止步于此，希臘藝術對真實的追求，從追求“身體自由”逐步走向了“精神自由”。
維吉爾在史詩《伊尼德》中描寫了一個場景：特洛伊城祭司拉奧孔警告他的同胞們不要收下藏有希臘士兵的木馬。諸神看到他們毀滅特洛伊的計劃遭到挫折，就派了兩條巨蛇從海里游出把祭司和他的兩個兒子纏住憋死。
創(chuàng)作于希臘化時期的《拉奧孔》描繪的正是這個場景，父子三人被巨蟒纏咬仍奮力搏斗扭曲的人體表現(xiàn)出人物垂死掙扎的痛苦和無奈，痙攣的肌肉表達出絕望掙扎中的努力與悲壯。
你猜拉奧孔的痛楚為什么如此靜穆
（公元前100年，《拉奧孔》）
哲學家蘇格拉底也曾學習過雕刻，他認為藝術家應該準確的觀察“感情支配人體動態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈的活動”。
在《拉奧孔》中，我們可以看到藝術家們已經(jīng)掌握了必要的技巧，去表達人物的內(nèi)在感情，讓我們在人體姿勢中看出“心靈的活動”。
希臘藝術沖破了埃及藝術的規(guī)則，走上了發(fā)現(xiàn)之路，通過觀察讓雕像越來越真實，但是他們的作品決不是一面反映出自然的鏡子，在真實之外，更有一種對理想的追求。
大自然以及最美的人體結構很少有完美無缺的，藝術家們力圖把許許多多優(yōu)美人體的優(yōu)美部分綜合到一個整體中。他們?yōu)榈裣窦恿藶V鏡，他們雕刻出了最為完美的人體，而世上沒有一個活著的人體能像希臘雕像那樣對稱、勻整和美麗。
問題在于加了濾鏡的照片缺少個性，不加濾鏡的照片又不完美。而希臘人卻找到了一種方法，在完美的類型化形象和個性的具體形象之間取得了一種巧妙的平衡。這種平衡是一種內(nèi)在的理性結構，它形成的隱藏框架和結構比例在希臘雕像中被一個個真實的身體掩蓋起來。
古希臘雕塑家波利克里托斯認為“（藝術作品的）成就產(chǎn)生于許多數(shù)的關系，而且任何一個細枝末節(jié)都會破壞它”，可惜波利克里托斯論述人體各種比例關系的藝術理論著作《法規(guī)》早已殘缺，無從考查其對人體比例的具體規(guī)定，
但從波利克里托斯的作品《執(zhí)矛者》中，依然能看到作品身體的各個部分和整體之間的關系，都符合一定的數(shù)的比例。
比例多到可以用來做高考數(shù)學題的《執(zhí)矛者》
除了數(shù)的比例，《執(zhí)矛者》將動態(tài)的韻律感也運用到比例關系之中。執(zhí)矛者左手握矛，左肩因此繃緊并微微聳起；左腿沒有負重，臀部自然放松；右手自然懸掛，右肩下垂；右腿支撐全身重量，臀部提起，這種對稱形成了一種動態(tài)的平衡。
我們說回《米洛斯的維納斯》，之所以殘缺使作品變得更加完美，恰恰是因為表面的細節(jié)被破壞之后，雕像內(nèi)在的圖像邏輯得以顯現(xiàn)。這種圖像邏輯我們同樣可以在希臘神廟中找到。
無處不在的黃金分割
大概這就是希臘藝術的精華所在，既有表面微妙的感官與性情，又有內(nèi)在完整的圖像邏輯，表面看起來是一個人體真實的模樣，內(nèi)在卻有更理性的結構，表里相應，才呈現(xiàn)出這種出人意料的美感。
很多文明對世界的探索，都是從人與世界之前關系開始的。比如在埃及金字塔面前，每個人都會覺得自己很渺??；比如在全能的神明前，每個人都會平生出敬仰之情；或者在大山大河之間，每個人都會覺得自己的存在很卑微。
但希臘文明對世界的認識，是以人為本的。希臘神廟雖然高大，反映出的卻人對神廟的觀察、控制、建造的把握；希臘眾神他們不是至高至善的全能，而是“理想化”的人，在神的身上，希臘人看到的是自己，看到的是對人的完美想象；海上貿(mào)易中經(jīng)歷的地中海冒險也襯托出人的能力，肯定人的價值。
正是因為希臘文明有著這樣的偉大覺醒，才能在千年之后激發(fā)出提出“以人為本”的文藝復興和追求“理性之光”的啟蒙運動。
希臘精神可以概括為“理性，智慧和性靈（美德）的修養(yǎng)”，古希臘人永遠不會對智慧無動于衷。古希臘人的智慧來自樸素而原始的理性，同時理性的絕對化伴隨著其道德化與神圣化。故此，希臘精神是對“人”的肯定，這種人文主義精神千年來浸透了整個西方世界?！安荒馨讶水敼ぞ?，而必須把人當目的?！?/span>
——康德
參考文章：
《藝術的故事》
《希臘人的藝術》
《詹森藝術史》
《波利克里托斯<法則>數(shù)的美學》
《“執(zhí)矛者”的美學意義》
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