俄羅斯精神中似乎永遠有著諸多無法調和的矛盾?；蛘虿窨煞蛩够鶑奈茨苤泵孢@種矛盾，因此在被揭示真相之前他就已開始退卻。 只有拉赫瑪尼諾夫敢于深入矛盾之中、并試圖將之展示出來。他的音樂極易讓人聯(lián)想到一位孤獨行者正在無盡的黑暗中穿越無邊無際的大森林，在其前面卻始終有一盞隱約閃爍的燈光，指引前行的方向。他始終沉迷于情緒之中。
然而他的憂傷，既無病態(tài)的沉淪，也無頹廢的凄涼；其音樂就如同他自己:高貴而優(yōu)雅、悲憫而深邃。他的抒情，是由內而外的傾泄，是“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，是“問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流”。
其作品顯得冗長的原因，大概因無法解決矛盾:一種激情滿滿卻又不抱希望的矛盾，一種無限悲憫卻覺于事無補的矛盾，一種對死亡不解卻又鐘愛死亡的矛盾.....作品內涵恰如拉赫的人生信條:能愛時則愛;能忍時則忍，能寬容時則寬容。上帝才是人生的終極皈依。
拉赫作品應算是傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂轉變的拓荒期（二十世紀上半葉）。彼時新作曲技法如雨后春筍般呈現(xiàn)。如法國德彪西、拉威爾以及匈牙利的巴托克、維也納的勛伯格、俄國的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等。只有拉赫瑪尼諾夫仍基本保持了十九世紀浪漫主義藝術觀，不愿追隨時尚潮流。當然他并非消極地因循守舊，更不是浪漫主義的復古者，而恰恰，他是一位獨辟蹊徑的革新者。尤其是作品Third Piano Concerto簡直就是他在浪漫主義基礎上的再創(chuàng)造，無論旋律（如歌）、和聲（似乎受瓦格納影響較大）、曲式（靈巧多變）、音樂織體（復雜濃密）等的運用，還是獨奏與樂隊的關系處理，無不體現(xiàn)他獨樹一幟的表現(xiàn)手段與創(chuàng)作風格。
再譬如升C小調第2號前奏曲（作品三），貫穿于全曲的主導動機和不斷變化著的平行和弦副動機，似乎象征著克里姆林宮大小不同的鐘聲，并隱約傳遞著一個飽受命運折磨、行將死去的靈魂被鐘聲驚醒的訊息。這大概也算是拉赫瑪尼諾夫經(jīng)常在作品中有意而為之的心理暗示式的“鐘聲”。較之于借助外力的自然鐘聲，這樣的技巧足以證明拉赫與眾不同的內心聽覺與和聲創(chuàng)作手法。其精神世界意識形態(tài)并未通過諸如貝多芬音樂那樣旗幟鮮明的方式來表達，而是讓人感知到東方古曲般的含蓄朦朧以及與夢境相似的幽暗寧靜的大自然情景。聽拉赫的作品，處處能感知到東方式意境美學與西方式悲劇美學的統(tǒng)一。（未完待續(xù)）
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