從書(shū)法美的角度來(lái)看,中鋒技巧是絕對(duì)的。而側(cè)鋒技巧是相對(duì)的,它無(wú)法獨(dú)立運(yùn)用,只能與中鋒互相交替補(bǔ)充,而且不能處于主要地位。之所以如此,是因?yàn)闀?shū)法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強(qiáng),要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無(wú)法跨過(guò)這個(gè)終極的書(shū)法美的目標(biāo)。它決不是一個(gè)單純的技巧問(wèn)題,而實(shí)質(zhì)上是一個(gè)美的問(wèn)題。
(三)節(jié)奏感
我們從書(shū)法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗(yàn)到了生命的價(jià)值。節(jié)奏的原則就是對(duì)比的交叉。落實(shí)在書(shū)法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點(diǎn)線之比,乃至墨跡粗細(xì)、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對(duì)比,都含有節(jié)奏的元素。
“一陰一陽(yáng)之謂道”,“陰陽(yáng)”便是節(jié)奏之本。線條在構(gòu)成過(guò)程中筆的運(yùn)動(dòng)特征———松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和種類(lèi)也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對(duì)比著而存在。毛筆書(shū)法能夠表現(xiàn)出很多書(shū)法家的個(gè)性。每位書(shū)家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感
的審美價(jià)值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。
節(jié)奏的原則相對(duì)于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡(jiǎn)單。因?yàn)閷?duì)力度和線條的厚度,我們都能從一個(gè)實(shí)際的起點(diǎn)出發(fā),在外觀形態(tài)上對(duì)此作深層次的描述。但對(duì)于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書(shū)法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問(wèn)題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識(shí)的全部?jī)?nèi)容。不僅如此,即便是在書(shū)法的運(yùn)筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。
力量感的構(gòu)成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強(qiáng)調(diào)的是一種用筆的起伏———上下運(yùn)動(dòng);立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實(shí)到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫(huà)出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構(gòu)成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個(gè)推移過(guò)程,因此具有時(shí)間屬性。立體感與力量感,平面運(yùn)動(dòng)與上下運(yùn)動(dòng),構(gòu)成了立體的動(dòng)作空間,再加上一個(gè)節(jié)奏感,又構(gòu)成了時(shí)空對(duì)比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書(shū)法技巧的最為廣闊
的藝術(shù)天地。
二、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美
所謂結(jié)構(gòu)的美,也就是字形的結(jié)構(gòu)如何能反映出現(xiàn)實(shí)中各種事物形體結(jié)構(gòu)美的問(wèn)題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來(lái)的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術(shù)。字的結(jié)構(gòu)之美離不開(kāi)五個(gè)方面,即平正、勻稱(chēng)、參差、連貫、飛動(dòng)。
一要平正。它是書(shū)法形式美的一個(gè)基本要素。它能給人以穩(wěn)定感、舒適感和完整感。書(shū)法與人的一般審美心理相一致,人通過(guò)社會(huì)實(shí)踐,逐步形成這樣的審美觀念:整齊為美,蕪雜為丑;秩序?yàn)槊?混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。
所以古來(lái)的書(shū)法家們都十分強(qiáng)調(diào)字的平正,西晉衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)》中指出寫(xiě)隸書(shū)要“修短相副,異體同勢(shì),奮筆輕舉,離而不絕”[5]835。
二要?jiǎng)蚍Q(chēng)。就是字的筆畫(huà)之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說(shuō),字的勻稱(chēng)只須注意實(shí)線的疏密長(zhǎng)短適當(dāng)便能達(dá)到。但書(shū)法家還常從無(wú)實(shí)線的白處著眼來(lái)使黑白得宜,虛實(shí)相成,這叫“計(jì)白當(dāng)黑”。在各體書(shū)法中,最講勻稱(chēng)和
五要飛動(dòng)。這是書(shū)法具有活潑形象的最重要方法。不但能創(chuàng)造出靜態(tài)的美,還能生成動(dòng)態(tài)的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽(tīng)到旋律美妙的樂(lè)聲,生成種種聯(lián)想和想象。藝術(shù)動(dòng)態(tài)美,往往要?jiǎng)龠^(guò)靜態(tài)美。
我們審視每一個(gè)字的結(jié)構(gòu),不論是上下式的,還是左右式的筆畫(huà)搭配都應(yīng)協(xié)調(diào)有序,每個(gè)字的構(gòu)成都得渾然天成。同時(shí),這種結(jié)構(gòu)美不是簡(jiǎn)單的千篇一律,而是在統(tǒng)一的氣氛和格調(diào)中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當(dāng)然不同的書(shū)法家對(duì)結(jié)構(gòu)美的理解不同,作品的風(fēng)格差異也很大。同是寫(xiě)楷書(shū),歐體結(jié)構(gòu)瘦勁險(xiǎn)絕,中宮內(nèi)斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書(shū)名世,但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動(dòng),充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤(rùn)。這就需要我們?cè)趯徝肋^(guò)程中用開(kāi)闊的視野去審視,去品評(píng),切不可一概而論。
在中國(guó)書(shū)法里沒(méi)有孤立的線條和結(jié)構(gòu),一切都是有機(jī)的結(jié)合,一切也都是互為因果的存在著更甚而,在研究線條美時(shí)也不應(yīng)忽略精神、情感的價(jià)值所在。它們是互相區(qū)別而又互相依存、互相聯(lián)系的,兩者的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的。任何一個(gè)字的造型,都離不開(kāi)這兩個(gè)基本要素,而且這兩個(gè)要素又不是孤立地存在的。任何一個(gè)字形的結(jié)構(gòu),處處都要考慮到線條的粗細(xì)、方圓、曲直、剛?cè)岬取?br>三、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的章法美
字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結(jié)構(gòu)問(wèn)題,是古人所謂的“章法”的問(wèn)題。如清代的劉熙載說(shuō):“書(shū)之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應(yīng)之妙”[9]。唐張懷瓘在書(shū)論中稱(chēng)書(shū)法是“無(wú)聲之音,無(wú)形之象”[10],他講的是章法的對(duì)稱(chēng),穿插,呼應(yīng),斷連,猶如一首旋律優(yōu)美、動(dòng)人心魄的樂(lè)曲。
章法美之要領(lǐng)可以歸納為體勢(shì)承接,虛實(shí)相成,錯(cuò)落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯(lián)絡(luò)方式。有了這樣的章法,一幅書(shū)法就會(huì)具有混成一體的風(fēng)情和活潑旺盛的生命力,也就是說(shuō),既有秩序感,又有節(jié)奏感,還有飛動(dòng)感。當(dāng)然這三種聯(lián)絡(luò)方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。
第一,體勢(shì)承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中所說(shuō)的“古人作書(shū),于聯(lián)絡(luò)處見(jiàn)章法,于灑落處見(jiàn)意境”[11]。
第二,虛實(shí)相成。書(shū)法中的實(shí)主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實(shí)相成的章法,從書(shū)寫(xiě)的過(guò)程來(lái)看,是臨時(shí)制宜、一次完成的。治書(shū)藝者以其眼和手來(lái)掌握黑白的分布,使黑處達(dá)到如“金刀之割凈”;與此同時(shí),線條以外的白要達(dá)到如“玉尺之量齊”。書(shū)法作品一般都有題識(shí)。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實(shí)相成求得章法美的又一點(diǎn)睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實(shí)相成等章法之美。
第三,錯(cuò)落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現(xiàn)在:字與字之間產(chǎn)生錯(cuò)位,字的中軸線有時(shí)與行的中線重合,有時(shí)則形成一定的角度。這些錯(cuò)位和斜側(cè)有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協(xié)調(diào)。但是善書(shū)法者隨后又用技巧來(lái)進(jìn)行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識(shí)的運(yùn)用錯(cuò)落有致章法的圣手要數(shù)唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現(xiàn)在參差變化,牽絲映帶,欹側(cè)救正。
體勢(shì)承接,虛實(shí)相成,錯(cuò)落有致是書(shū)法章法美的體現(xiàn)。“唐人狂草恣肆縱橫,貌似無(wú)法,其實(shí)無(wú)法中自有法度,紛紜狼籍的點(diǎn)畫(huà)莫不皆中繩”[12]。
“唐人尚法”在書(shū)法史上的重要作用,特別是狂草
摘 要:書(shū)法作品在筆法、墨法、章法等理性規(guī)律中,通過(guò)作者力道和心緒的醞釀成形線條的有機(jī)流動(dòng),生動(dòng)地表現(xiàn)著文字背后的氣勢(shì)和韻味,流淌出自然界的生命氣勢(shì)、作者的喜怒哀樂(lè)。這種主客相融,通聯(lián)了時(shí)代精神與審美趣味和宇宙生命的聲聲不息,使書(shū)法藝術(shù)用簡(jiǎn)單的線條媒介負(fù)載了傳統(tǒng)文化的精神意向,溝通了物、人、天,實(shí)現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”。
關(guān)鍵詞:書(shū)法藝術(shù);氣韻
“在中國(guó)古代美學(xué)體系中,‘氣韻生動(dòng)’的命題占有十分重要的地位。我們可以說(shuō),不把握‘氣韻生動(dòng)’就不可能把握中國(guó)古典美學(xué)體系。”[1]氣是基礎(chǔ),是生命本原;韻為氣的節(jié)奏,是氣的一種生命靜態(tài)狀態(tài),是事物生命的規(guī)律顯現(xiàn)。書(shū)法家與世界交融的最高層次即莊子的“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”,是萬(wàn)物生命運(yùn)動(dòng)的無(wú)窮情趣與生機(jī),是氣的最高審美境界。“氣”是中國(guó)審美學(xué)的基石,在元?dú)庹摰幕A(chǔ)上構(gòu)建起來(lái)的中國(guó)審美學(xué)形成了自己獨(dú)特的面貌。[2]氣韻是書(shū)法的內(nèi)
在精神。書(shū)法藝術(shù)通過(guò)書(shū)法家力氣的運(yùn)用,通過(guò)筆法多姿、墨白流動(dòng)、章法結(jié)構(gòu)表現(xiàn)漢字形態(tài)及其內(nèi)在精神,傳達(dá)作者和其背后深厚的時(shí)代氣質(zhì)。
一、氣韻生動(dòng)是評(píng)價(jià)書(shū)法藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一
先秦哲學(xué)和漢代元?dú)庹摱紝?duì)氣有本體論的表述。老子的宇宙發(fā)生論“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng),沖氣以為和。”認(rèn)為“道”包含“氣”,萬(wàn)物的本體和生命就是氣。這一點(diǎn)《管子·內(nèi)業(yè)》做了進(jìn)一步發(fā)展“精也者,氣之精者也。…凡物之精,此則為生,下生五谷,上為列星”。王充繼承老子和《管子》四篇的“氣”的學(xué)說(shuō)構(gòu)成元?dú)庾匀徽?。從魏晉南北朝開(kāi)始中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于審美客體的認(rèn)識(shí)不再孤立。審美觀照從對(duì)“象”的關(guān)照走向?qū)?#8220;道”的體悟,宗炳講“澄懷味象”、“澄懷觀道”,即不能為孤立的“象”之形式美所限制,而是“取之象外”把握事物的生命和本體。
“氣韻生動(dòng)”的命題就是這一思想的概括。“氣韻生動(dòng)”成為幾千年來(lái)中國(guó)書(shū)畫(huà)的最高美學(xué)法則[1]。
魏晉畫(huà)家顧愷之提出“傳神寫(xiě)照”的繪畫(huà)理論,認(rèn)為“四體妍蚩,本無(wú)關(guān)妙處,傳神寫(xiě)照,正在阿堵中”。因?yàn)樗囆g(shù)就是“要把每一個(gè)形象的看的見(jiàn)的外表上的每一點(diǎn)都成化成眼睛或靈魂的住所,使它把心靈顯現(xiàn)出來(lái)。”[3],而不刻意于形。
謝赫在《古畫(huà)品錄》中,提出“千古不易”的繪畫(huà)“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”,意謂:一幅畫(huà)若要“生動(dòng)”起來(lái),即“活”起來(lái)就必須要有“氣”,或者說(shuō)讀者能從可見(jiàn)的“有”的圖式結(jié)構(gòu)中,讀出蘊(yùn)含其中的“無(wú)”的“氣”。“氣韻”,是藝術(shù)品之所以“生動(dòng)”的原因。“氣”是統(tǒng)合作品中各種形式要素的靈魂,也是
作品的價(jià)值內(nèi)核所在。這樣的要求,既是創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn),又是接受的審美標(biāo)準(zhǔn)。周汝昌先生說(shuō):“謝赫之言‘氣韻生動(dòng)’,即謂藝品之具生命一如‘活人’也。”[4]在謝赫的時(shí)代,藝術(shù)品是被當(dāng)作活的生命體來(lái)思考的。
二、書(shū)法的內(nèi)在生命力
對(duì)于繪畫(huà)的欣賞,觀者可以在實(shí)物與畫(huà)面之間獲得一種直觀的應(yīng)物象形的形式美感。而書(shū)法藝術(shù)從實(shí)用工具中分離,表現(xiàn)抽象、無(wú)情感的漢字。因此,考察書(shū)法美感的角度更多地存在于氣韻。“氣韻”即萬(wàn)物生命運(yùn)動(dòng)的生機(jī)和韻律,作為一種審美形態(tài),氣韻指在審美活動(dòng)中,事物內(nèi)在生命活力的外在狀態(tài),給人一種感性具體、全面豐富的體驗(yàn),給人留下很多聯(lián)想和回味的余地[2]。宋人韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中講到:“凡用筆先求氣韻,次求體要,然后精思。若形勢(shì)未備,便用巧密精思,必失其氣韻也。”韓拙對(duì)書(shū)家提出了運(yùn)筆前的要求即氣韻的準(zhǔn)備。
當(dāng)然書(shū)法的“氣韻”之美是有跡可尋的,它依附于筆法、墨法、章法等技法中。筆畫(huà)、線條作為筆法的基本構(gòu)成,是墨的有形堆砌和儀態(tài)不同的字體特點(diǎn),它用形式美給人直覺(jué)的美感體驗(yàn)。比如隸書(shū)的蠶頭燕尾和起伏的橫畫(huà),通過(guò)圓和弧給人優(yōu)雅、拙厚、神氣內(nèi)斂之感。衛(wèi)夫人在書(shū)論《筆陣圖》說(shuō)“橫,如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形;點(diǎn),如高峰墜石,磕磕然石如崩也;撇,陸斷犀牛;彎鉤,百鈞弩發(fā);豎,萬(wàn)歲枯藤;橫彎鉤,崩浪雷奔;橫折鉤,勁弩筋節(jié)”。這些對(duì)“筆畫(huà)”的造型要求是“道法自然”,提倡模擬自然意象生命、創(chuàng)造一種超乎自然的書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言格式。“橫如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形”,并不要求書(shū)法家以一個(gè)開(kāi)闊的橫畫(huà)去表現(xiàn)橫亙天際的千里流云的形態(tài)之美,而是要求所寫(xiě)之筆流露出自然界的力量之感和生命之氣。這與繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)模擬不同,它不展現(xiàn)自然本身,而是從自然尋求合乎書(shū)法筆畫(huà)、線條造型需求的形式,借以獲得生動(dòng)活潑、富有生命活力的形象。如果說(shuō)形狀面積之美帶來(lái)的是心理形式的共鳴和與自然生命運(yùn)動(dòng)的互通,那么質(zhì)地力感則更多的是作品與書(shū)家的氣息合韻。衛(wèi)夫人書(shū)論《筆陣圖》講“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書(shū),多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣,無(wú)力無(wú)筋者病,一一從其消息而用之”這種質(zhì)地源于作者腕肘的肌肉運(yùn)動(dòng)和全身力量變化。從筆畫(huà)開(kāi)始,已經(jīng)將書(shū)者和作品連接在一起了,“看字識(shí)人”概從此出。
筆畫(huà)由其形狀質(zhì)地構(gòu)成視覺(jué)沖擊力來(lái)源,而墨韻以其細(xì)膩豐富的墨色帶來(lái)色彩沖擊。墨分五色,焦、渴、濃、灰、淡。
劉墉有“濃墨宰相”之號(hào),清王文治有“淡墨探花”之稱(chēng)。濃墨作書(shū),筆畫(huà)飽滿酣暢,整體形象神完氣足;淡墨作書(shū),宛如蟬翼、墨的洇漬重疊紋理判然[5]。焦渴之墨更覺(jué)力氣滯行、生澀阻礙。當(dāng)然更多的作品是多種墨色變化流動(dòng)的呈現(xiàn)。沿著筆順細(xì)細(xì)揣摩墨跡由濃重、飽滿、圓潤(rùn)逐漸走向焦渴、薄透、生澀,墨色的變化也帶給人運(yùn)動(dòng)的美感。行草書(shū)在運(yùn)筆過(guò)程中,實(shí)筆與虛筆因?yàn)檫\(yùn)筆時(shí)所受之力不同,其墨彩變化也很不一樣,相鄰一筆可能是濃濃的實(shí)筆,而輕輕一帶無(wú)意中“拖”出的筆道線條很可能是自然優(yōu)美的灰色。這種色彩的變化是作者運(yùn)筆速度、提按強(qiáng)弱、筆鋒選用等復(fù)合因素綜合形成的。唐代書(shū)法家孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中講“留不常遲、遣不恒急、帶燥方潤(rùn)、將濃遂枯”“夫勁速者,超逸之機(jī),遲留著,賞會(huì)之致”。墨色的多變給欣賞者帶來(lái)色彩把玩的空間、顏色的線性變化流淌生氣之美。
章法是一種空間語(yǔ)言,它包含一字之內(nèi)的筆畫(huà)間架結(jié)構(gòu)和一幅作品中整體的布局,《書(shū)譜》言“一點(diǎn)成一字之規(guī)、一字乃終篇之準(zhǔn)”。章法以黑白空間的布置傾訴作者情緒。跌宕起伏的行書(shū)、參差錯(cuò)落的草書(shū)、盤(pán)旋飛舞的狂草,其豐富的張力關(guān)系變化除卻筆畫(huà)線條和墨法,靠的是整體空間關(guān)系的“襯托”而得以形成的。豎向的行草,要表現(xiàn)集約的情致,必然在橫向的空間雙向交叉拓展上下功夫,以期取得痛快淋漓的效果。章法的疏朗與細(xì)密、明晰與交錯(cuò)、獨(dú)立與勾連、規(guī)整與夸張構(gòu)成了整體的黑白空間的不同韻味,在行間字距中游走的氣息直逼觀者。
書(shū)法不僅有筆法、墨法、章法空間上的“氣韻之美”,也有書(shū)寫(xiě)順序時(shí)間上的流動(dòng)之美。書(shū)法的線條藝術(shù)帶來(lái)了天然的線性結(jié)構(gòu),漢字的普及使觀者熟悉其筆順,兩者珠聯(lián)璧合。宋代書(shū)家姜夔在《書(shū)續(xù)譜》言“余常歷觀古之名書(shū),無(wú)不點(diǎn)劃振動(dòng),如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)”,這種對(duì)筆畫(huà)的追溯從首字的第一筆開(kāi)始,到全書(shū)的收筆之鋒結(jié)束、一氣呵成。王羲之《筆勢(shì)論·啟心意第二》曰:“若平直相似、狀如算子、上下方正、前后平齊,此不是書(shū)、但得其點(diǎn)畫(huà)爾”,批評(píng)了缺乏時(shí)間觀的單
純的空間布局。國(guó)畫(huà)的欣賞偏向空間,無(wú)法梳理出第一筆,它推崇的是靜態(tài)的美追求“意境”。書(shū)法的欣賞不是平面靜止的、如此只是抓住了其中最容易也相對(duì)簡(jiǎn)單的一部分,只有向姜夔一樣從靜的歷代“古之名書(shū)”中看出動(dòng)的當(dāng)時(shí)“揮運(yùn)之時(shí)”,才是較全面的把握了書(shū)法的時(shí)空結(jié)合的特性[6]。
作為靜態(tài)成品的書(shū)法作品,筆法、墨法、章法是其內(nèi)在生命力流動(dòng)的基礎(chǔ),對(duì)其欣賞看似是對(duì)形式層面的形狀質(zhì)地、顏色、布局的欣賞,而這種欣賞的標(biāo)準(zhǔn)卻在“自然氣質(zhì)的模擬”,實(shí)質(zhì)是作者肌肉力氣強(qiáng)弱運(yùn)動(dòng)、生命氣韻生生不息的呈現(xiàn)。在其動(dòng)態(tài)的線條連接過(guò)程中,跌宕起伏的節(jié)奏韻律,更是鑒賞者可順可逆的描摹之路徑。否則不求生命力的筆畫(huà)組成的僅僅是機(jī)械拼合的印刷字?？梢?jiàn)書(shū)法技法和形式內(nèi)在的“氣韻”關(guān)系著作品的高下。
三、作者生命活力、情趣品質(zhì)的展現(xiàn)
葉朗將作為美學(xué)范疇的“氣”分為三個(gè)方面:“氣”是概括藝術(shù)本源的一個(gè)范疇、是概括藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的一個(gè)范疇、是概括藝術(shù)生命的一個(gè)范疇。北宋時(shí)郭若虛曰:“凡畫(huà),氣韻本乎游心。”(《國(guó)畫(huà)見(jiàn)聞志卷一·論用筆得失》)“氣韻”在書(shū)法領(lǐng)域不單指被表現(xiàn)生命對(duì)象的內(nèi)在生命力或內(nèi)在精神,而是變化為作者滲透在作品中作者的人格性情或內(nèi)在精神。郭若虛還有一段話更為剴切:“嘗試論之,自觀自古奇跡(指名畫(huà)) ,多是軒冕才賢,巖穴之士,依仁游藝,探頤鉤深,高雅之情,一寄于畫(huà)。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至。所謂神之又神,而能精焉。凡畫(huà),必周氣韻,方號(hào)世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾人之事,雖曰畫(huà)而非畫(huà)。……書(shū)畫(huà)豈逃乎氣韻高卑?”(《國(guó)畫(huà)見(jiàn)聞志卷一·論用筆得失》)真正有價(jià)值的繪畫(huà)藝術(shù)品“奇跡”須有“氣韻”,而“氣韻”就是將作者的“高雅之情,一寄于畫(huà)”,如此“方號(hào)世珍”。作者人格的東西或內(nèi)在精神的東西,滲透流
露于畫(huà)中,便構(gòu)成了畫(huà)中的“氣韻”[7]。
《祭侄文稿》是顏真卿悼念在平定安史之亂中被叛軍安祿山所殘殺的從兄顏杲卿之幼子季明的祭文草稿。顏真卿懷著極其悲慟的心情寫(xiě)下了此篇文稿。百感交集,錯(cuò)桀涂抹之處增多,情緒變化、運(yùn)筆節(jié)奏的跌宕起伏,所有的渴筆和牽帶的地方都?xì)v歷可見(jiàn);由靜至動(dòng),由弱到烈的情感升華過(guò)程如同大海的潮涌,使書(shū)跡顯現(xiàn)出突破常態(tài)的軌跡。元代張敬晏題跋云:“以為告不如書(shū)簡(jiǎn),書(shū)簡(jiǎn)不如起草。蓋以告是官作,雖楷端,終為繩約;書(shū)簡(jiǎn)出于一時(shí)之意興,則頗能放縱矣;而起草又出于無(wú)心,是其手心兩忘,真妙見(jiàn)于此也。”元代鮮于樞評(píng)此帖為忠義節(jié)烈“天下第二行書(shū)”。這種極高的評(píng)價(jià)源于作者生命中至情至性的悼念之情和忠義節(jié)烈的愛(ài)國(guó)熱
血。
然而作品中若沒(méi)有“我”的存在,則會(huì)降低藝術(shù)價(jià)值,缺失韻外之旨。宋朝的吳琚書(shū)藝精湛,但他卻無(wú)法擺脫米字的感號(hào)力和影響力,終不能自成一家。
曹丕《典論·論文》說(shuō)“文以氣為主。氣之濁清有體,不可力強(qiáng)而致。”藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng),就是氣的運(yùn)化,既包括生
魏晉時(shí)期是文的自覺(jué)和人的自覺(jué)的時(shí)代,姿韻蕭散、超然于塵表之外的雅逸之風(fēng)是當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚,王羲之的書(shū)法從容自得、真帥爛漫,他集古今大成、對(duì)秦漢以前的古法整理總結(jié)創(chuàng)新,創(chuàng)造了唐人所稱(chēng)的“今體”,展示了魏晉人士向外發(fā)現(xiàn)了自然、向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自我的自信和超逸。顏真卿在四百年來(lái)王羲之傳統(tǒng)上繼承并創(chuàng)新“一變古法”,完成了中國(guó)書(shū)法史上的一次革故鼎新的風(fēng)格轉(zhuǎn)換,將魏晉以來(lái)的真書(shū)和初唐開(kāi)始的楷體在結(jié)體、筆法、形態(tài)方面都進(jìn)一步規(guī)范,使楷書(shū)成為一種完全成熟的新的書(shū)體,使流美東晉書(shū)風(fēng)一變而為端莊嚴(yán)肅大氣雄渾。這種變化和他背后的時(shí)代走向暗合。作為強(qiáng)盛富國(guó)的唐代,政治經(jīng)濟(jì)文化上的繁榮令人仰止,泱泱大
國(guó)的嚴(yán)正凜然、法度井然體現(xiàn)在各個(gè)層面。儒家思想滲透在政治倫理藝術(shù)之中,楷書(shū)字體的端正肅穆、寬博大氣,都成為唐代儒家美學(xué)思想的在書(shū)法中的造型反映。[8]
縱觀我國(guó)漢字體例的演變,每一種字體獨(dú)特的筆畫(huà)規(guī)范和生命特質(zhì)體現(xiàn)了時(shí)代的氣韻風(fēng)尚。甲骨文畫(huà)趣昂然、因其祭祀之功凸現(xiàn)神秘之感,金文(銘文)因澆鑄而成盡現(xiàn)渾厚凝重,秦統(tǒng)一的篆書(shū)帶著天然的王權(quán)、莊重古樸,蠶頭燕尾的漢隸代表了封建王朝上升時(shí)期的典雅高貴。魏晉之后五種字體以完備之貌集體亮相,更顯示出時(shí)代的開(kāi)放與思想的對(duì)流。唐代楷書(shū)的端莊大氣成為世人尊奉的規(guī)范,行書(shū)的灑脫隨意訴說(shuō)著春風(fēng)得意的盛唐大氣,草書(shū)的落拓不羈傳遞了多元文化的寬容。宋徽宗趙佶“瘦金體”的氣若游絲,體現(xiàn)了宋代氣的消解和韻的提升。
書(shū)法作品在筆法、墨法、章法等理性規(guī)律中,通過(guò)作者力道和心緒的醞釀成形線條的有機(jī)流動(dòng),生動(dòng)地表現(xiàn)著文字背后的氣勢(shì)和韻味,流淌出自然界的生命氣勢(shì)、作者的喜怒哀樂(lè)。這種主客相融,通聯(lián)了時(shí)代精神與審美趣味和宇宙生命的聲聲不息,書(shū)法藝術(shù)作品所表現(xiàn)的“氣”是徘徊于物質(zhì)與精神、作品與人生、生命與宇宙之間,溝通了物、人、天,實(shí)現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”。
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