1954年黃賓虹在杭州靈隱飛來峰寫生
黃賓虹早期“師古人”（前半生偏重于臨古的階段，但并非不“師造化”），且深受新安畫派的影響，具有疏朗清逸的風(fēng)格，世稱為“白賓虹"。
對于臨摹，他所撰寫的《自敘》中曾言，自六七歲始，即癡迷于對家中珍藏的古今書畫進(jìn)行“仿效涂抹”，單沈周畫冊便“學(xué)之?dāng)?shù)年不間斷?！笔龤q時，黃賓虹在故鄉(xiāng)歙縣觀賞學(xué)習(xí)董其昌、查士標(biāo)之畫“習(xí)之又?jǐn)?shù)年”。后又再“遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年?！?/p>
《云山溪詠》黃賓虹
在“師古人”上，黃賓虹（白賓虹時期）強(qiáng)調(diào)字畫中線條與用筆的松動，并廣泛摹寫古人畫作，但又有意與原作保持了一定距離（求“神似”而不求“形似”）。一方面，這已隱約體現(xiàn)出黃賓虹正領(lǐng)略著他自認(rèn)為有益的筆墨精神，另一方面，也為他后來形成高品位的畫風(fēng)奠定了應(yīng)有的實(shí)踐基礎(chǔ)和必要的知識儲備。
左：《臨倪云林山水》黃賓虹
右：《虞山林壑圖》倪瓚（倪云林）
在黃賓虹的《臨倪云林山水》（描繪太湖水色的一角）與倪云林的《虞山林壑圖》對比中，我們可明顯感受到其“師古人”的影子。
從畫面表達(dá)上看，以一幅寂靜漁翁的江邊垂釣之景，抒發(fā)了其自身的隱逸情懷。構(gòu)圖上，由遠(yuǎn)及近，遠(yuǎn)處的山石以簡練的短披麻皴，表現(xiàn)出蕭瑟枯竭的秋色，筆簡意足。近處的枯木錯落有致，均以疏墨干筆勾勒及中鋒用筆為主，筆法圓潤，突出了畫者筆墨上的孤寂蒼茫，體現(xiàn)了繪畫中筆墨語言所發(fā)揮的重要作用。
《鸞松泛舟》黃賓虹
總之，從黃賓虹的早期山水畫中我們可以看出，其章法的獲得大多建立在吸收借鑒于古人畫作的基礎(chǔ)之上，但這一實(shí)踐積淀時期，對于后來黃賓虹創(chuàng)造“五筆七墨”的“以書入畫”理論來說是必不可少的。黃賓虹的“師古人”也是其風(fēng)格的初步形塑期，并構(gòu)成了其“白賓虹”時期的重要階段與特點(diǎn)。
《元人詩意圖》黃賓虹
除去“師古人”，新安畫派對黃賓虹早期的繪畫影響也可謂是不言而喻。《元人詩意圖》是他早期創(chuàng)作的一幅山水屏條，整幅畫以全景式構(gòu)圖，全圖觀之設(shè)色淡雅、意境幽遠(yuǎn)，筆墨上，筆法分明、墨筆疏簡、枯筆竭墨。清晰分明的勾勒出山石輪廓，并且山石之質(zhì)感以斧劈皴表現(xiàn)，對石頭前后之間互相遮擋的關(guān)系則以米點(diǎn)皴為承接，使整個山峰氣韻生動、脈絡(luò)了然。這種風(fēng)格和查士標(biāo)風(fēng)格（新安四大家之一）極為類似，既包含元代畫家的筆墨特色，又帶有新安畫派的筆墨印記。
甚至有人認(rèn)為，在清末民初至“五四”運(yùn)動前后的特定歷史時期，黃賓虹已然成為新安畫派中的代表之一。他仿古卻不拘泥于古，畫風(fēng)淡宕松秀、畫面墨色淡雅，無論是新安的清秀，還是北宋的渾厚，都融入進(jìn)了這個時期他的繪畫之中?！鞍踪e虹”時期的畫風(fēng)便是如此。
以書畫作品為例，分析早期“白賓虹”的繪畫特點(diǎn)：
《空山雨后》黃賓虹
《空山雨后》是黃賓虹作于1923年的一幅山水畫。它描繪的是夜雨過后，空氣濕潤，天氣清朗的環(huán)境。其筆墨蒼潤、層次分明，較多吸收了宋人筆墨風(fēng)格，其筆墨技法設(shè)色在山勢形體塑造上以赭石為主，樹木顏色以青綠為主調(diào)，顏色上冷暖互補(bǔ)。從近到遠(yuǎn)來看，近處山石上放置錯落有致，減少了畫面距離感。遠(yuǎn)處的山巒借用水層層鋪出山勢，再以淡墨破之，留有水漬，生動之感躍然紙上，又以濕筆為主，表現(xiàn)出雨后云煙霧饒的奇觀，房中人煙坐落在依山傍水之間，猶如人間仙境，悠然靜謐，使整個畫面具有恬靜、清新、暢快之感。
《樹下?lián)崆賵D》黃賓虹
《樹下?lián)崆賵D》，明顯的年代標(biāo)志于圖中無跡可考，但是從畫中落款和章法上看，其應(yīng)為黃賓虹中期的代表作。全幅畫描繪出山巒疊嶂，茅屋亭臺、飛瀑流泉以及山林間云煙繚繞之景，整幅圖在用筆、用墨上并沒有采用勾勒、皴擦與染色的常規(guī)方法，而是在用墨后趁其墨沒有干透之際在樹木山石間敷染上石青、石綠的顏色，墨色相容。可見展現(xiàn)積墨風(fēng)度的難度以逐步達(dá)到頂峰，筆墨之中亂中有序，鮮明體現(xiàn)了當(dāng)時黃賓虹的書畫特點(diǎn)。
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