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花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新小議

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)畫(huà)家的辛勤探索與創(chuàng)造，各種風(fēng)格流派爭(zhēng)奇斗艷，各家傳世佳作精彩紛呈，形成了我們中華民族特有的風(fēng)格與氣派，極大地豐富了中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)寶庫(kù)，是值得我們炎黃子孫驕傲的。在已經(jīng)邁入21世紀(jì)的今天，花鳥(niǎo)畫(huà)以怎樣的面目來(lái)迎接新世紀(jì)的到來(lái)，才無(wú)愧于我們的先輩，無(wú)負(fù)于偉大的時(shí)代？這是擺在每一個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)家面前的大問(wèn)題。

花鳥(niǎo)畫(huà)家大多有這樣的體會(huì)：畫(huà)幾張應(yīng)酬之作并不費(fèi)什么大力氣，甚至可以說(shuō)是輕車熟路，一揮而就。但一談到創(chuàng)新，大家都會(huì)想到一個(gè)字：難。花鳥(niǎo)畫(huà)的題材比較固定，可以說(shuō)是千年不變。在表現(xiàn)技法上花鳥(niǎo)畫(huà)是大筆觸，一筆下去，或是一根樹(shù)干，或是一片葉子，落筆成形，含糊不得。在構(gòu)圖形式上，疏密交叉等等，就夠你弄上許多年，所以有一輩子只畫(huà)一二種題材的專門(mén)家，天分高的，創(chuàng)出了自己的風(fēng)格，而更多的則是“仿某家”“擬某人”，既沒(méi)有個(gè)性，也沒(méi)有新意?？吹降闹皇歉彼圃嘧R(shí)的老面孔，永遠(yuǎn)也跳不出這個(gè)圈子。因此，花鳥(niǎo)畫(huà)的雷同、程式化比比皆是。程式其實(shí)并不壞，還很有好處，《芥子園畫(huà)譜》就告訴我們很多程式，山水中的披麻皺、斧劈皺，花卉構(gòu)圖中的對(duì)角線、S形，蘭竹中的個(gè)字、介字、交鳳眼等等，這些藝術(shù)程式源于中華民族特有的認(rèn)知方式與表達(dá)方式，包含有民族情感與人文內(nèi)涵，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累所形成的花鳥(niǎo)畫(huà)特有的藝術(shù)詞匯，它給我們提供了入門(mén)的方法。因此在某種意義上來(lái)說(shuō)，這樣的程式是必不可少的。問(wèn)題是入門(mén)之后，是打破這些程式作進(jìn)一步的創(chuàng)造呢，還是亦步亦趨作機(jī)械性的模仿？同樣一本《芥子園畫(huà)譜》，是有清以來(lái)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的范本，它既造就了有自己獨(dú)特風(fēng)格的一流大師，卻也使有些人一輩子沒(méi)能跳出這個(gè)圈子。究其原因，恐怕最重要的一點(diǎn)就是在強(qiáng)大的傳統(tǒng)面前喪失了自我，一切唯古人是從。有出息的大師們也崇拜前人、古人，但他們并不是跟在后面亦步亦趨，而是學(xué)習(xí)前人過(guò)人的膽魄，學(xué)習(xí)前人獨(dú)特的創(chuàng)造精神，他們始終沒(méi)有離開(kāi)自我，而是創(chuàng)造出自己的個(gè)人風(fēng)格。我們現(xiàn)在需要的不正是前輩大師的這種精神嗎？

今天能供我們學(xué)習(xí)與參考的畫(huà)譜、畫(huà)集不計(jì)其數(shù)，就看我們?nèi)绾挝杖绾芜\(yùn)用了。盡管花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作有其特殊性，盡管花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨有其獨(dú)立存在的審美價(jià)值，但如果我們的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作仍然是一副老面孔，似曾相識(shí)，可以在前輩大師那里一一找到出處，那只能是潘天壽先生所說(shuō)的：“……一意摹擬古人，無(wú)絲毫推陳出新、足以光宗耀祖者，是一笨子孫?！蔽覀儾豢勺鲞@等笨子孫。

花鳥(niǎo)畫(huà)如何創(chuàng)新？我以為要從以下四個(gè)方面入手：

一、加強(qiáng)生活積累。自然界中的花卉禽鳥(niǎo)有著無(wú)限的生動(dòng)性與豐富性是我們創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉。畫(huà)譜有前人的表現(xiàn)方法供我們借鑒，但生活是無(wú)法比擬的，古人深入生活認(rèn)真觀察與寫(xiě)生的例子舉不勝舉，沒(méi)有哪一個(gè)有出息的畫(huà)家不從生活中吸取養(yǎng)料，因此我們學(xué)習(xí)的第一步就是深入生活。深入生活，首先要熱愛(ài)生活，熱愛(ài)大自然，不能只是冷眼旁觀。鄭板橋題畫(huà)曰：“余家有茅屋兩間，南面種竹，夏日新篁初放，綠陰照人……風(fēng)和日暖，凍蠅觸紙上冬冬作小鼓聲，于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫(huà)乎？凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”齊白石畫(huà)“十里蛙聲出山泉”，潘天壽的“蛛網(wǎng)添絲屋角睛”，讓人覺(jué)得畫(huà)家筆下表現(xiàn)的竹子、蝌蚪、蛛網(wǎng)比生活中的更加可愛(ài)，而這背后，傾注了畫(huà)家多少的心血！畫(huà)工筆要寫(xiě)生自不待言，就是畫(huà)寫(xiě)意的即使不寫(xiě)生，對(duì)生活作細(xì)致深入的觀察也必不可少。

花卉寫(xiě)生不一定都是白描雙勾，可以是速寫(xiě)性的，或某一場(chǎng)景，或某一瞬間，只要是情有所感，思有所觸，即把它記錄下來(lái)，可以畫(huà)下一種感覺(jué)，也可以是幾句文字，這對(duì)以后的創(chuàng)作都會(huì)有所啟發(fā)。當(dāng)時(shí)的寫(xiě)生稿盡管可能十分粗略，甚至只是幾根線條，但它是第一手記錄，會(huì)帶有一定的生活氣息，所以長(zhǎng)久保存這些資料是十分必要的。日積月累收集豐富的創(chuàng)作素材，發(fā)現(xiàn)與醞釀更多的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作構(gòu)思，并以情感的投入使創(chuàng)作思想得到進(jìn)一步的升華。一千年前古人就提出“外師造化，中得心源”，畫(huà)山水則“予與山川神遇而跡化”，畫(huà)草蟲(chóng)則“不知我之為草蟲(chóng)耶？草蟲(chóng)之為我耶”。我們?nèi)绻簧钊肷?，不體察物情、物理、物態(tài)，把畫(huà)譜看得比生活重要，把程式看得比感受重要，又怎么可能創(chuàng)作出超越古人的作品來(lái)？

二、加深傳統(tǒng)研究。要?jiǎng)?chuàng)新，首先必須要接受傳統(tǒng)，潘天壽先生對(duì)傳統(tǒng)有精辟的見(jiàn)解，他說(shuō)：“新，必須由陳中推動(dòng)而出?！薄疤绒饤墏鹘y(tǒng)，空想人人作盤(pán)古皇，獨(dú)開(kāi)天地，恐吾輩至今，仍生活于茹毛飲血之原始時(shí)代矣?？喙虾蜕性疲?故君子惟借古以開(kāi)今也?！韫砰_(kāi)今，即推陳出新也。于此，可知傳統(tǒng)之可貴?！眰鹘y(tǒng)繪畫(huà)博大精深，古人不但為我們留下了大量的畫(huà)跡，從畫(huà)跡中我們可以看到古人章法與筆墨的技巧，更為重要的是古人的審美意趣、創(chuàng)作思想與創(chuàng)作方法。有些人視傳統(tǒng)為保守落后，是創(chuàng)新的羈絆，是千萬(wàn)要不得的。傳統(tǒng)絕非一成不變，創(chuàng)新也不是今日才有。輕視傳統(tǒng)，視傳統(tǒng)為創(chuàng)新對(duì)立面的，正說(shuō)明他對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)知。傳統(tǒng)中固然有糟粕，但畢竟有大量?jī)?yōu)秀的東西可以為我們吸收與利用，可不能為了潑臟水把孩子也一起倒掉。

縱觀歷代繪畫(huà)，時(shí)代特征、風(fēng)格流派各有不同，有繼承，有創(chuàng)造有發(fā)展，而那些泥古不化、陳陳相因的畫(huà)作，非但不能為畫(huà)史增添光彩，反而會(huì)為人所唾棄。所以石濤提出既要“師古人之跡”，又要“師古人之心”“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出人頭地也，冤哉”。傳統(tǒng)不能丟，但學(xué)習(xí)古人之心還是古人之跡，的確有著本質(zhì)的區(qū)別，古人高超的筆墨技巧要學(xué)，而傳統(tǒng)的美學(xué)特征與造型規(guī)律如傳神寫(xiě)意、氣韻生動(dòng)、意在筆先、畫(huà)盡意在、情與景會(huì)、意與象通、詩(shī)情畫(huà)趣等，我們同樣要繼承與發(fā)展。石濤認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，還提出“我自用我法”，他的“法”并不是割裂傳統(tǒng)另立一法，而是對(duì)傳統(tǒng)廣取博收、融會(huì)貫通之后，創(chuàng)出他自己的“法”。如果只知照樣臨摹，一味師古人之跡，那只能是潘天壽先生所講的“死傳統(tǒng)”了。

其實(shí)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新并不是勢(shì)不兩立的，一部花鳥(niǎo)畫(huà)歷史就是在繼承與創(chuàng)新之中不斷發(fā)展、不斷前進(jìn)的。吳昌碩以古籀之筆入畫(huà)，采取青藤、白陽(yáng)、八大、石濤以及趙之謙、任伯年之長(zhǎng)，開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特的面貌；白石老人對(duì)青藤、白陽(yáng)、八大、石濤、吳昌碩是何等的欽佩，他愿在他們的門(mén)下做“走狗”，他真心實(shí)意地崇拜傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并且在他的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)展傳統(tǒng)?？梢哉f(shuō)沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的積累，也沒(méi)有他的衰年變法。前人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的態(tài)度與方法，為我們樹(shù)立了極好的榜樣。

三、注重自身修養(yǎng)。花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀而成的一門(mén)綜合藝術(shù)，十分講究品位的高低、情趣的雅俗，花鳥(niǎo)畫(huà)家不提高自身的修養(yǎng)，作品的品位就不會(huì)高，要想創(chuàng)新、有所突破，也是會(huì)力不從心的。首先要確立正確的世界觀與藝術(shù)觀，不可能想象一個(gè)思想頹廢、品格低下的人能畫(huà)出好畫(huà)來(lái)?；B(niǎo)畫(huà)家不同于民間畫(huà)工，后者只注重技巧的純熟，作畫(huà)過(guò)程只是一種工序的操作，缺乏的是作者的思想與創(chuàng)作的激情，師傅怎么教，徒弟就怎么畫(huà)，不想也不能去改變。要是一個(gè)畫(huà)家也是這個(gè)樣子，那就是黃公望說(shuō)的“賴”，依賴古人，泥古不化，是一個(gè)有出息的畫(huà)家切不可為的。潘天壽先生說(shuō)“畫(huà)事須有天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德四者兼?zhèn)?，不可有高低先后”，又說(shuō)“人品不高，落筆無(wú)法”。他一直強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)畫(huà)家，不須三絕，但要四全（即詩(shī)書(shū)畫(huà)印），就是要求畫(huà)家有全面的修養(yǎng)，除了有一定的古典文學(xué)造詣，書(shū)法、篆刻的知識(shí)外，還要有對(duì)西畫(huà)、工藝美術(shù)以及音樂(lè)、舞蹈、戲曲的了解，還要有豐富的閱歷、開(kāi)闊的胸襟、高尚的品德，通過(guò)潛移默化，這些修養(yǎng)會(huì)對(duì)自己的創(chuàng)作產(chǎn)生不可低估的積極作用。

花鳥(niǎo)畫(huà)更具有特定的象征含意，畫(huà)家常常借物抒情，表現(xiàn)自己高尚的情操，因此繪畫(huà)與文學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)。鄧椿在《畫(huà)繼·論遠(yuǎn)》中講到“其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者寡矣。”強(qiáng)調(diào)了文學(xué)修養(yǎng)的重要性，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與繪畫(huà)規(guī)律的一致性。因此，文學(xué)修養(yǎng)的欠缺，不單單在題款中會(huì)暴露出來(lái)，更主要的是關(guān)系到作品的內(nèi)涵。古人說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，具有文學(xué)意味的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，所具備的社會(huì)功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)畫(huà)面藝術(shù)本身所能表達(dá)的。

四、注意形式探索。一幅藝術(shù)作品的形式有其相對(duì)的獨(dú)立性，作者的文學(xué)修養(yǎng)也好，創(chuàng)作構(gòu)思也好，還是要通過(guò)畫(huà)面的構(gòu)圖、造型、筆墨色彩諸因素展示出來(lái)，給人以一種美好的享受，而絕不應(yīng)該是丑的感覺(jué)。因此對(duì)形式的探索必須十分重視。

中國(guó)畫(huà)比較注意畫(huà)面的水墨效果，強(qiáng)調(diào)墨分五色，水墨為上，白紙黑墨、紅印十分鮮明，但大片的留白、濃淡的墨韻并不能取得強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，而以“平淡天真”“骨法用筆”“士氣”“逸品”為標(biāo)準(zhǔn)的文人畫(huà)與強(qiáng)烈的視覺(jué)效果似乎更是格格不入，崇尚用筆清淡、文雅，就是石青朱砂等亮麗的重色也往往只限于小面積使用。要命的是，有些人借此片面強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)畫(huà)格之高雅，信筆涂抹，不求形似，追求丑怪荒率，自謂筆精墨妙，這就為沒(méi)有經(jīng)過(guò)基本訓(xùn)練、沒(méi)有造型基礎(chǔ)，只會(huì)玩弄筆墨之人（其實(shí)筆墨也不會(huì)好到哪里去）開(kāi)了方便之門(mén)。文人畫(huà)固然有枯木竹石寥寥數(shù)筆的墨戲，但你看青藤畫(huà)的“葡萄”，八大畫(huà)的“瓶菊”，筆墨之簡(jiǎn)煉、形式之新穎；你再看趙孟順的鞍馬、惲南田的花卉，造型之嚴(yán)格表現(xiàn)之細(xì)膩，不由你不為之贊嘆！簡(jiǎn)筆也是可以的，但在造型與筆墨技法等方面必須要有一定的高度、難度，不可只是玩弄筆墨。當(dāng)然這是就文人畫(huà)而言，而古代的壁畫(huà)、民間繪畫(huà)及一部分工筆重彩畫(huà)用色上還是相當(dāng)大膽而熱烈的。因此花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新在色彩調(diào)子等方面可以作多種嘗試，這自然也不妨借鑒裝飾畫(huà)與西洋畫(huà)中的色彩與調(diào)子，可以洋為中用，使我們的民族繪畫(huà)更加豐富與完善。

此外，空白背景的加工處理、工筆寫(xiě)意沒(méi)骨等技法的綜合運(yùn)用，點(diǎn)線面位置的轉(zhuǎn)換、造型的夸張變形、材料工具的改變等等方面，都大有文章可做。

對(duì)于外來(lái)的藝術(shù)形式我們完全應(yīng)該借鑒吸收，只是必須注意要符合我們民族的審美意識(shí)，既不能盲目崇拜西方而摒棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)，也沒(méi)有理由拒絕西方文化中的長(zhǎng)處為我所用?？偠灾?，形式只是一個(gè)方面而不是創(chuàng)作的全部。如果只是學(xué)些皮毛，生搬硬套，沒(méi)有作品的內(nèi)涵，光有形式上的新奇，就不是一幅好作品，即使曇花一現(xiàn)，也是沒(méi)有生命力的。

傳統(tǒng)是歷史形成的，是全民族的創(chuàng)造，是歷代無(wú)數(shù)畫(huà)家心血的積累，要進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新，就要有一個(gè)大的突破，尤其是要?jiǎng)?chuàng)出一個(gè)新的時(shí)代風(fēng)貌，這必須靠花鳥(niǎo)畫(huà)家的共同努力。當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作已形成一個(gè)多元的格局，時(shí)代的精神必然影響畫(huà)家的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作情趣，一個(gè)百花齊放的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作新高潮必將到來(lái)。