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陳傳席先生談陳子莊藝術暨當代中國畫現(xiàn)狀及發(fā)展

陳先生的發(fā)言：

    很感謝福建省文聯(lián)、福建省畫院邀請我參加這次活動。福州我是第二次來，印象非常好，這次來這里，主要是來看陳子莊的畫，隨便講一講，主講我不敢當。來福州之前，我在桂林參加全國美協(xié)的一個會議。會議結束后，我便經(jīng)廣州來到福州，因此，對一些問題還來不及認真思考。我想以座談的方式進行，這樣能講一些真正的東西，也許不夠有系統(tǒng)性，但對思考一些具體問題會有些幫助。陳子莊的畫，我是在1981年初首次在雜志上見到的，他的作品立即引起我的注意，剛好那年我到四川考察，就特意前往看陳子莊的畫。當時，陳子莊的畫還沒引起人的注意，我給陳壽岳（陳子莊長子）講了陳子莊的重要性，他很高興，拿一大疊陳子莊的畫給我看，說：“你挑吧，你看中哪幾張，拿幾張走。”我說，我不能要，這些畫將來都是國寶，你一定要好好保存。他很感動，并一直與我保持聯(lián)系。這次，陳子莊畫作在福建展出，對我也很有誘惑力，陳子莊的畫我最初看了很激動，后來看畫集多了，我對他的評價又低了一點，這次看，又令我很感動。因此，我得出結論，是那些畫集印得不好，好畫一印就印差了、差畫一印反而好了。我這次寫中國現(xiàn)代繪畫史，是要把陳子莊作為蜀派的一個重要畫家來研究的。我現(xiàn)在具體談我對陳子莊繪畫的看法，我覺得陳子莊的畫有以下幾個特點：第一，他的畫有趣，就是說他的畫生動、自然、不做作、天真爛漫。畫畫要純真無雜念，不直率、不坦誠就成不了大家。第二，陳子莊的畫畫得很松，松不是指結構松，而是用筆松，再就是散淡，尤其是書法家，終身追求的就是散和淡，散就是心無雜念，沒有負擔，就是自然而然、平淡天真，它跟趣是相輔相成的。當然，這需要修煉，石濤的畫我不是十分欣賞，石濤的畫不如漸江，漸江就是弘仁。弘仁的畫格調高，完全沒有俗氣。我曾專程到美國夏威夷的一家博物館看弘仁的畫，我現(xiàn)在想起那張畫我就激動，那張畫不皴也不擦，就是線條空鉤，每一塊石頭象晶瑩的玉一樣有透明感。天再熱，里面都能散出一股寒氣。任何人畫畫，都應有一股氣，沒有這股氣，你的畫就是死畫。潘天壽的畫有一股霸氣。但是濁氣就不好，吳昌碩的畫，我對他評價不太高，把吳昌碩作為一代大師來評價，還有一些欠缺，但他比一般畫家要好得多，他的畫就有一股“濁”氣，使得他的格調降低了。齊白石的畫就比他高，齊白石的畫沒有“濁”氣，他有一股“清”氣。但齊白石的畫也不是每張都好，好畫只有百分之十，你要看他百分之十的畫，你會非常激動、驚訝。齊白石這人貪財，你給他錢，他就給你畫，他的畫從來不撕，這對他的畫名有些影響。當然，評價一個畫家，只能用最好的畫評價他。學陳子莊的畫的人也有不少，但大多數(shù)人只學到一點皮毛，就是因為缺少陳子莊那股氣，這股氣是最不易得到的。我們再講一下散淡，散淡要靠體會，但是你理論上沒有認識到，永遠體會不到。理論上認識到了，你還要實踐一段時間。劉文西就是字寫不好，他寫字非常認真，越認真越寫不好字。當然，寫字不能馬馬虎虎不用功。寫字要輕松，練字練一輩子，就練“散、淡”二字，散淡就是自然而然，下筆松動。我小時候練字，認為寫字很容易，對著字帖寫象就行了，我臨王羲之《蘭亭序》，九年下來，一天也不間斷，最后還是沒寫好。書法沒人指導，是學不好的。不接觸大師，要想成為大師確實是不容易的事。因為大師是幾代人的經(jīng)驗和智慧積累起來的，你從大師那里可以用很短的時間就得到幾十年都體會不到的東西。劉文西寫字太認真，他越認真，腕就越硬，寫字就是要腕靈活才能寫好字，他就不懂這個道理。天下事，有知而不能做到，沒有不知而能做到的。莊子說：“既雕既琢，復歸于樸”。開始要“雕”與“琢”，但最后是沒有雕琢氣的，是平淡樸實的。但如果沒有“既雕既琢”的過程，那就不會有太深的功力。功力就在“既雕既琢”中一步一步加深的。

    在桂林的會議上，談到中西藝術的問題，有些人認為，中國的藝術是落后的，但我認為，中國的經(jīng)濟落后，藝術可沒有落后，我們中國的大師，比如說象陳子莊這樣的大師，不能成為世界公認的大師，其中一個原因就是因為中國的經(jīng)濟實力太差。中國經(jīng)濟落后，中國的藝術理論也不被人重視。六朝謝赫的《六法論》，就說到氣韻。畫人不強調人的外形，而注重表現(xiàn)人的風度氣質。西方在文藝復興時期，還談論要“做大自然的兒子還是孫子”，他們的理論就強調繪畫要忠實于大自然，而中國畫一開始就直透藝術的本質----“畫者,心印也”,中國畫談的是“天人合一”,畫就是寫自己，既不是大自然的兒子,也不是大自然的孫子.這種感受,西方繪畫到了近代才意識到,而且多數(shù)受中國畫的影響,他們的理論比我們落后了十幾個世紀。外國人對中國的繪畫很難理解，對筆墨中豐富的內涵看不懂，只能看到外表的東西。當然，國外真正的大師對中國的藝術還是有認識力的。畢加索用毛筆學中國畫,其中仿齊白石的畫就有五大冊,每冊三四十幅，莫奈也臨摹過中國畫，他畫的《睡蓮》，從構圖到畫法，都很有中國畫的味道。但是，他們學中國畫，都歸到自己民族的特色。董其昌提出書畫“尚暗不尚明”，暗是指用筆藏而不露，有內涵。但太“暗”也不好，壓抑自己的精神狀態(tài)，“四王”的畫都太“暗”，弘一法師的字也很“暗”，但他是內心修煉的結果，是真實的流露，所以他的字境界高。陸儼少的畫不厚，用筆薄，所以陸儼少要成為大師很困難，陸儼少的畫能看不能學，潘天壽也不能學，陳子莊的畫可以學。陸儼少對古代畫論理解還不深，他雖然用筆方法基本正確，但缺少厚度，同時，他又沒有陳子莊繪畫的生動和趣味。當然，陸儼少還是名家，說他的不足之處，是提高到一個很高的高度來講的，如果和一般畫家比較，他還是了不起的，當代畫家能達到這種水平的也不是太多。我還要談一談內在美與形式美的問題。吳冠中的畫，有形式美，但缺少內在美。黃賓虹的畫就有內在美，內涵豐富。林散之書法的主要突破點，就是用筆的內在變化豐富。但林散之書法突破這一點，大家又把他捧得太高，林散之說自己的字比祝枝山好，但見到王鐸要低頭。他的字肯定不如王鐸，但他說比祝枝山好，也未必，雖然他用筆的內在變化比祝枝山豐富，但祝枝山能充分表達自己的性情，應該說他們二人的字還是各有特點。明代中期的書法家中，我看還是祝枝山的字寫得好。吳冠中在文章中提倡形式美，當然，作品的形式美也是很重要的，在功力相等的兩幅畫中，形式感能起到一定的作用，但最終的功力，不是看你的形式，而是看你的內在美。黃賓虹的畫不在構圖上講究，在形式上出奇，他在內在美上下功夫，黃賓虹的書法比林散之要高，書法界把林散之提得很高，把黃賓虹的書法放在很低的位置，這是不正確的。包括把沙孟海的地位也排得很高，那也是錯誤的。沙孟海的字，格調上還欠缺。很多人學陳子莊、學齊白石，達不到他們的境界，就是因為缺少內在美。形式的東西，可以在短時間內得到，可以在偶然性的機會得到，而內在美，必須經(jīng)長時間修煉?，F(xiàn)在很多人不搞傳統(tǒng)，其中一個重要原因，就是對傳統(tǒng)沒有理解能力。吳冠中小時候在偶然機會考了美術院校，后來學了法語，到國外留學，因為在國外掙錢困難，他又回來了，回來的目的并不是象他所說的是因為愛國，在國外又學外語，在中國畫和西洋畫上，都沒有學到多少東西。他在五十年代偶爾發(fā)表一些水彩，也不過是那個水平，到了八十年代，他和宜興的徐悲鴻美術館館長說，我的這個油畫，努力一下，可能還不錯，我油畫和別人不一樣，也許在將來美術史上能留一個指甲痕，但我的中國畫還不行。到九十年代初，他和北京的一位理論家說，中國繪畫，現(xiàn)在只有一個半大師，一個就是林風眠，半個就是我。到了2000年他講林風眠也不如他了。他對自己的定位逐步改變，大家一捧，他就飄飄然了。吳冠中發(fā)表那么多關于形式美的言論就是因為他不懂傳統(tǒng)，不懂中國文化、不懂他膽子才大。

    我再給大家談一談陳子莊的速寫，他的速寫應專門研究一下，或出一本速寫集。他的速寫不是完全寫實的，按自己的思路取舍，當場構思，改用毛筆畫出來就是一張好作品。畫畫用腦要多于用手，天才有一個共性，善于思考，敢于肯定，陳子莊的速寫用筆就肯定，而且很瀟灑，并能將傳統(tǒng)的用筆方法用到鉛筆中來，很富有變化。天才人物，他的興趣肯定不會是單一的，象畢加索，不光會畫畫，他也能寫詩，寫文章，搞陶藝。郭沫若是詩、書法、戲劇、考古、歷史，樣樣都通。陳子莊的興趣也很廣泛，對考古、古瓷器都有研究，而且武術高超，他豐厚的文化底蘊，又加上他拜過幾個高人為師，天份又高，所以他在繪畫史上有著不可磨滅的地位。現(xiàn)在的畫家主要問題是畫傳統(tǒng)的不懂傳統(tǒng)，畫現(xiàn)代的不懂現(xiàn)代，這是當代中國繪畫的一個悲劇，不懂傳統(tǒng)的問題我剛才已經(jīng)談了很多，這個現(xiàn)代派，很多人都在攻擊，我以前不發(fā)表任何言論，現(xiàn)代派的畫家對傳統(tǒng)的東西不滿，他們力求繪畫有豐富的內涵，有哲學意義。在歐洲的美術學院，不請畫家去上課，而是請哲學家去上課，這種想法也是對的，但是藝術是自我表現(xiàn)的，你深沉，作品也深沉，你淺薄，作品也淺薄。你自己沒有深沉的文化內涵，沒有哲學頭腦，你力求在你的繪畫中有多深的內涵和哲學意義，這是不可能的事情。所以現(xiàn)代派的作品，大多數(shù)是不可取的。出現(xiàn)上述現(xiàn)狀，我想有很多原因，其中一個原因跟招生有關系?，F(xiàn)在美術院校招生，主要考素描、色彩和速寫。因此，小孩從初中開始就畫素描、色彩和速寫，那是傳統(tǒng)西洋畫的基礎。學西洋畫的基礎來畫中國畫，這就有問題。而中國畫的基礎，主要是書法，是古典文化。不畫畫的小孩在讀書，而畫畫的小孩光是畫畫，不看書。畫畫只是技巧的提高，年齡大了，技巧還可以學，但讀書效果就非常差。我們的招生制度，促使小孩在最需要讀書的時候去學畫畫，你素描不好，色彩不好，就考不上大學。在大學里面，有開設哲學課，古典文學課和外語課，學生都是應付的，很少有學生認真學，最近幾年，考研的學生才把外語抓了一下。二十幾歲讀古文已經(jīng)晚了一點，何況這時候還是不讀，讀書少、練字也少，有些學校不教書法，即使有開書法課，學生也是應付一下，認為能搞好畢業(yè)創(chuàng)作就行。我寫文章曾說過，劉文西、李琦、蔣兆和，年齡越大，畫得越差。李琦三十二歲時畫的《毛主席走遍全國》，那張畫畫得相當?shù)暮?，但三十二歲以后，他的畫一天比一天差。劉文西的《祖孫四代》是三十歲畫的，《支書和老貧農》是三十二歲畫的，他的水平到頂了。后來水平就下降，問題在于他從小畫素描，不太讀書。

    另一方面，經(jīng)濟也是影響當代繪畫的一個重要問題，政治對藝術的干擾，你如果能充分利用，損失不是太大，也許你也能畫出很好的作品，比如說李可染、錢松喦的繪畫就是借政治的力量把自已推到一個高度的。糊里糊涂永遠成不了大畫家，你必須頭腦非常清醒，成功人物都善于思考。只要動腦筋思考，政治力量不會阻礙你，經(jīng)濟就會阻礙你。經(jīng)濟的大潮，對我國的繪畫是一個很大的損害，經(jīng)濟發(fā)達，是文化發(fā)展的基礎，但文化發(fā)展很急切的跟著經(jīng)濟走，那就麻煩了。就拿揚州八怪來說，商業(yè)的局限，導致了揚州八怪的畫格調不高，再就是很簡單。揚州八怪的畫迎合了小市民的文化口味，但對沖擊當時“四王”的死氣沉沉畫風有一定貢獻，因為做生意的人都是很有生氣的，不喜歡死氣沉沉。“四王”的畫，講究“靜”、“凈”，“靜”是安靜，古代的靜美要比動美高，“凈”是干凈。揚州文化發(fā)達是以經(jīng)濟發(fā)達為基礎的，但揚州畫家屈服買主、商人，商人要什么畫，我就畫什么畫，造成了的揚州八怪的畫格調低下。第三個問題，這幾十年來，畫壇動輒講創(chuàng)新，講個人風格，唐、宋以前從來不提創(chuàng)新，也不提個人風格，恰恰有新意，有個人風格。過分的強調個人風格，不注重內在藝術功力的提高及審美的升華，那么你表現(xiàn)的只是花樣，不要把花樣當風格，功力不夠，學養(yǎng)不夠，天天在搞花樣，這一點，對當代畫家也是有影響的。

    最后我再談談繪畫的三個標準，就是現(xiàn)代的、民族的、個人的。我們看陳子莊的畫，他是現(xiàn)代的，他和明清以前的畫不一樣，他雖然學了吳昌碩，學了齊白石和黃賓虹，但他即不是黃賓虹，也不是齊白石，他有自己的東西，有現(xiàn)代感。一個民族要想發(fā)展，一方面要認真保存自己，二要強烈的吸收外來的東西，西方的影響，也是不能忽視的，不能說我們談中國畫的優(yōu)越性，就否定外國的東西，外國的東西也有它的科學性。有人說中國畫窮途末路，但是，只要中國畫還有用處，中國人還欣賞他，中國畫就不會消亡。中國人在中國的文化土壤上，必須搞民族的東西，學習西方的東西，也要化為民族的東西。有些人認為傳統(tǒng)就是重復，傳統(tǒng)并不是重復，而恰恰是發(fā)展，不論是美術還是文學，古代凡是發(fā)起復古運動的，都在文學史和美術史上留下不可磨滅的痕跡。唐宋八大家都是復古的巨匠，文藝復興就是復古，就是恢復傳統(tǒng)，但復古不等于重復，而是“托古改制”?，F(xiàn)在看來，學習西方的東西來創(chuàng)造自己民族風格的幾位代表畫家，其成就還沒有趕上從傳統(tǒng)內部學習的大師，黃賓虹、齊白石是學習傳統(tǒng)的，但他們沒有重復傳統(tǒng)，時代不一樣，個性不一樣，自然顯示出自己的面目。民族藝術本身有一股原動力，能促使你發(fā)展，當然，能吸收一些西方的東西為我所用，那也是有必要的，有沒有民族氣質、現(xiàn)代感、個人風格是決定你能不能成為大畫家的三個條件。當然，個人風格不是你想追求就能追求到的。個人風格，一要強烈追求，第二要自然而然，強烈追求就是把想到的東西努力去做，沒有這一點，風格的顯露就要慢一點，但一開始就強烈追求，就很難有深度和厚度，要自然而然，要有長時間內在學養(yǎng)的積累和人文精神的修煉。好了，就講到這里，謝謝大家！