·「悅讀」欄目所有文章均由「中華珍寶館」整理編輯，轉(zhuǎn)載請標明出處。
導讀：
我們熟悉的明代畫壇，是浙派的戴進、吳偉，是吳門的沈周、文徵明，是長于工細的仇英，是兼善多能的唐寅。全盛時期的明代畫壇令人嘆為觀止，但在此之前——在吳門的盛世建立之前，長達半個多世紀的時間中，明代畫壇處于一段“空窗期”。
正在這段“空窗”的末期，1467年，日本畫圣雪舟等楊跨海來到大明，意圖朝拜真正的山水。很遺憾，他來的早了一點，未能見識吳門風規(guī)，甚至沒有去蘇州，而是在北京完成了自己的朝圣之旅。
即便如此，雪舟在北京如饑似渴地學習李在等人掌握的宮廷山水畫風——他在中國繪制的《四季山水圖》四軸證實了這一點。但在他回到日本之后，宮廷山水留下的印跡逐漸消退，畫風隨之改變——而于此同時，中國畫壇也在經(jīng)歷一次由宮廷向文人的劇烈變革。宮廷畫風的兩種瓦解，被石守謙教授用本文聯(lián)系在一起，揭示出其中隱含的原委奧秘。
雪舟入明及當時北京、蘇州畫壇之變化
/石守謙
「1」
15世紀前半葉的北京宮廷山水畫，在形式上再度復興了北宋以來的大觀式山水，而畫意上則充斥政治意圖，以山水為符號，呼應著行旅、漁人、村店等人事細節(jié)，組合成一幕幕的理想生活的場景，最后共同搬演出一出歌頌太平盛世的好戲。
克利夫蘭藝術(shù)博物館藏石銳《桃源圖》
這種山水的表現(xiàn)，可以理解成呼應著北京作為帝都的興旺氣勢而生的。不過，北京的氣勢不幸在其成為帝都后未滿三十年就遇到了挫折。1449年，明英宗在對抗蒙古的戰(zhàn)爭中輕率地決定親征，但在土木堡兵敗被俘，蒙古軍隊進而挾皇帝人犯，進逼北京。此時北京之震撼可想而知，人們甚至有放棄北京遷都南方之議出現(xiàn)。
此事幸賴大臣于謙籌劃主持，皇弟景帝繼位，北京逃過一劫。但至1450年英宗被放歸后，北京又陷入兩個皇帝并存的尷尬狀態(tài)中，政局顯得暗潮洶涌。果然，英宗在1457年復辟成功，朝中又是極度動蕩，“奪門”有功者升官加爵，景泰舊臣如于謙則下獄被殺，直到1461年太監(jiān)曹吉祥被殺后，斗爭才算大致結(jié)束。就是在這十二年的政治動蕩中，北京的文化情勢有了改變。
臺北故宮博物院藏明人《山水圖》
來自蘇州的大臣徐有貞（1407-1472）在這段時間的遭遇，很有指標性地透露著政治動蕩而生的文化效應。徐有貞為1433年進士，多謀略而積極進取。土木之變時南遷之議即他所提，后來英宗復辟之規(guī)劃亦出自其手。復辟既成，有貞權(quán)傾一時，但不過三個月，卻因同參與“奪門”之另兩名權(quán)貴石亨、曹吉祥斗爭失敗，被發(fā)戍云南，直到石亨敗后，1461年才獲釋返家。
徐有貞的經(jīng)歷可謂極為戲劇性地呈現(xiàn)著當時北京政局的急劇變化，而每一次變化，牽連的人都很多。這當然會讓人對前往北京宮廷謀求發(fā)展的意愿產(chǎn)生負面作用；對于原來在北京宮廷中工作的人而言，未來更是充滿不確定的變數(shù)，因此也可能提高了提前離開的可能性。如此的狀況，自然對北京的文化活力產(chǎn)生傷害，宮廷繪畫在當時如說大受影響，甚至完全停頓，亦是十分可能的推測。
蘇州雖距北京頗遠，但地方人士對北京宮廷的動蕩事態(tài)，似乎頗有掌握。當徐有貞被放逐至云南之際，在蘇州的沈周（1427-1509）馬上有詩《送徐武功南遷》贈之，詩中“天上虛名知北斗，人間往事付東流”二句，以同情的口吻安慰他的鄉(xiāng)前輩不再計較官場的虛名。其實，他也知道徐有貞的積極性格，不會輕易地放棄復出的機會，那二句詩與其說是在安慰有貞，還不如說是在抒發(fā)他自己對北京政治不堪聞問的感觸。
在這段時間中，江南在北京發(fā)展的士大夫有好幾位都回到家鄉(xiāng)，其中與沈周友善的即有夏昶（1388-1470）、劉玨（1410-1472）兩人。
蘇州博物館藏夏昶《墨竹圖》
夏昶系在1457年英宗復辟后不久即自太常卿的高位自請退休，雖是已屆七十高齡，但恐怕也與當時整肅于謙群黨有關。劉玨原在北京刑部任職，后遷山西按察司僉事，但不過三年即棄官歸，于1458年返回蘇州。他的“棄官”不知何故，但總與政局之不符理想脫不了關系。夏、劉二人與徐有貞的具體狀況有別，但都因政治而離開北京，他們這幾個個案對江南——尤其是沈周周遭的蘇州文人圈而言，傳達出有關北京宮廷的負面形象。
「2」
這個北京宮廷的負面形象正好強化了當時蘇州部分人士隱居不仕的生活取向。其中杜瓊（1396-1474）以儒行見稱，并且兼長詩畫，為沈周之老師，在15世紀中期的蘇州士人中可算是領導人物。他出身名門，早負聲望，但不事科舉，不求仕進，雖在1434年、1437年兩次被地方官以“賢才”向朝廷薦舉，但都堅辭不受。
上海博物館藏杜瓊《山水圖頁》
他的朋友陳寬（沈周師）、沈恒（沈周父）、沈貞（沈周伯父）等也都類似，選擇著一種拒絕北京的家居生活——對他們而言，1449年后北京宮廷的動蕩不安，無非印證著他們原來選擇的明智。
杜瓊的山水畫也呼應著他的生活抉擇。他的傳世作品不多，其中作于1454年的《山水圖軸》很有代表性，也向觀者展現(xiàn)了一個新的方向。
故宮博物院藏杜瓊《山水圖軸》
此畫上有他自題，言其創(chuàng)作前后情境甚詳：
予嘗寫此境為有趣，適陳孟賢、鄭德輝二公相訪見之，孟賢曰：此幅可，鄭公盍求諸。德輝略無羨之色。孟賢強之，乃啟言，予不敢靳也。德輝廉靜寡欲，于物無所嗜好，使王維、吳道子復生，亦無所愛，此其所以能養(yǎng)其德也。夫以心之玩好，乃學者之病。觀于德輝，則有以警于人人哉。
此題識中有幾點值得注意：
一為畫家作此山水時毫無功能性的考慮，只是“寫此境為有趣”，不是為回應任何他人之請求而作。
再者為畫作與受畫者的關系完全是偶然的。鄭德輝與陳孟賢都是杜氏在1448年于蘇州結(jié)文社時的社友，可謂相當親近，但是鄭德輝并不是原來贈畫的對象，而且本來也無意于求畫，只是因為陳孟賢的慫恿，以致“意外”地成為畫作的擁有者。
這種偶然的關系可說與在宮廷繪畫中的“必然”關系完全相反。杜瓊在題識上就其作畫動機與畫作歸宿作此清楚交待，顯然是刻意為之，而且很可能是有意識地在突顯其創(chuàng)作行為不同于職業(yè)畫師，尤其是那些表面上令人羨慕的北京宮廷畫家。
杜瓊《山水圖軸》題識
《山水圖軸》在風格上也確實與宮廷山水畫上所見極為不同。它基本上是在描繪一個平和的隱居與周遭的環(huán)境。其尺幅不大，山體亦不雄偉，當然也沒有宮廷山水畫中常見的高賢故事，或是作為太平氣象符號的行旅、漁人、村店與樓觀，隨處分布在畫面之各個位置。
它的點景人物很少，只在前景橋上畫隱士及童仆，并在樹下藏屋舍一角，作隱士讀書其中，以此來代表隱士生活中的平?；顒?。這兩個活動由于沒有什么具體的現(xiàn)實目的，因此讓隱居顯得閑適而超越。其背后的樹石山水，也呼應著這個基調(diào)，無論是線條或形體，都精心地保持平緩而柔和。
杜瓊《山水圖軸》局部
如此風格的源頭應該是明初蘇州文人最為喜愛的元末王蒙（約1308-1385）的“書齋山水”。它尤其與王蒙的《葛稚川移居圖》和《具區(qū)林屋圖》接近的程度最高。
故宮博物院藏王蒙《葛稚川移居圖》
臺北故宮博物院藏王蒙《具區(qū)林屋圖》
這兩張畫都是王蒙為友人日章所作，一作于日章移家隱居之際，另一則作于日章定居于具區(qū)山林屋洞附近之時，都有對隱士生活中那些無所營求的活動的描寫，正如杜氏山水一般，只不過王蒙的細節(jié)較多而已。
兩者在利用紅葉樹妝點畫面的作法亦有相通之處，尤其是《山水圖軸》的前景紅樹，恐即直接承自《具區(qū)林屋圖》。對王蒙而言，這與日章隱居的實景無關，而系某種追仿唐畫的“古意”手法。杜瓊的紅樹也與作畫的季節(jié)無涉，因其繪制的時間應在農(nóng)歷正月上元節(jié)前不久的冬季之中，紅樹之設因此更可能系意在繼承王蒙的“古意”，讓這個隱居更添加一層超越現(xiàn)實的意涵。
《具區(qū)林屋圖》中的紅葉
不過，王、杜兩人之隱居山水畢竟仍有些差異。日章尋得隱居所在的林屋洞區(qū)，本即太湖附近之名勝，道教中人視之為洞天福地，能卜居于此，自然教人羨慕，故而王蒙所畫山水，亦不忘表現(xiàn)其奇勝之景，甚至使之有如仙境。
與此相較，《山水圖軸》中之境界則顯得平淡“無奇”，似乎只是尋常處所，不欲向人作任何的炫耀。這是隱士杜瓊在選擇平淡生活之中，自我體會之“趣”。如此的隱居山水，既是杜瓊自己的寫照，也可以持之與同調(diào)的社友分享。
「3」
1458年夏天劉玨在歸家之后所作的《清白軒圖》，也有同類的表現(xiàn)。它也是劉玨隱居生活的寫照，呈現(xiàn)著包括僧侶在內(nèi)友朋來訪的情景。
臺北故宮博物院藏劉鈺《清白軒圖》
14世紀以來的江南隱居，似乎已與《歸去來辭》中所強調(diào)的“田園之樂”不同，而比較側(cè)重表現(xiàn)對與世隔絕之平靜生活的追求。在如此的生活中，同道友朋的來訪成為唯一可被允許的與外界的聯(lián)通，而那也同時是隱士督促自我修行不可稍怠的外來助力，它遂成為平靜隱居生活的合法部分。對它的圖像表現(xiàn)，在王蒙之時尚未十分流行，但至15世紀中期，這個題材便以高頻率的方式出現(xiàn)在文人的隱居山水中。劉玨的《清白軒圖》在這新潮流中可以說是扮演著推動者的角色。
《清白軒圖》局部
《清白軒圖》中除了以王蒙風格繪出的山體外，中央部位的水閣屋舍實是全畫的重心。屋內(nèi)幾乎沒有陳設，只有主人與僧侶對坐草席之上，另外一人則在欄邊向外之山水眺望。這種安排與劉玨本人希望借此圖繪傳達的“清白軒”意象大有關系。所謂“清白軒”者，原是劉玨在北京刑部任職時，以操行潔清自勵自警，“凡夤緣請謁，一切謝之”，而為居所所取之號。歸家之后，朋友雖依習慣皆仍用其舊職相稱曰“簽憲”，但劉玨自己則持續(xù)號其居所為“清白軒”，顯然對其居官時的操守廉潔，頗為自豪，并期待友人以此視之。
《清白軒圖》局部
圖中清白軒的簡樸正合他的意向，其周圍山水的平淡清雅也合適地加強這個氛圍。在欄邊眺望的文士明顯的是刻意之作。那可以是指當時在座的其他友人（據(jù)畫上題詩看，當日在座訪客除西田上人外，尚有沈澄、沈恒、薛英與馮篪），也可以是隱士主人自己，交待著他在清白軒中平日進行的、對外無所求、堅守潔行的活動。
《清白軒圖》畫上題跋
劉玨自己畫上題詩的末聯(lián)云：
清溪日莫遙相望，一片閑云碧樹東
其中說明著欄邊人物所要表達的意象。這可以視為劉玨對其隱居的自我期許，也可以說是他的自我宣傳。
訪客之所以成為清白軒隱居生活的要素，也與15世紀中期蘇州文人的實際動態(tài)有關。尤其是到了1461年徐有貞返家之后，蘇州文人間的互動，因為有了這些名流的加入，而得以有更活躍的發(fā)展。他們之間的集會、結(jié)伴互訪的機會明顯大增。例如1464年徐有貞與夏昶、杜瓊、陳寬等人會于云巖山，并作《云巖雅集志》，即其中較為引人注意者。
這種集會經(jīng)常有圖搭配，如1469年劉玨、祝顥、周鼎與沈周等人同集魏昌居處，沈周之《魏園雅集圖》（遼寧省博物館藏）便是為此而繪。1466年劉玨、徐有貞結(jié)伴共訪沈周在相城的有竹居，當時劉玨就畫了《煙水微茫圖》留贈給沈周。從畫上徐有貞題記知道，他們這次拜訪沈周隱居作了許多事，除了飲酒、賦詩外，還一起觀賞了沈家的古代書畫收藏。
遼寧省博物館藏沈周《魏園雅集圖》
觀者或者會期待畫中將要出現(xiàn)如同《魏園雅集圖》的活動場景，其實不然，劉玨的畫完全沒有出現(xiàn)這種人物活動，只畫出煙水微茫中的一些田畝，以及代表水竹居的一點簡單屋舍而已?；蛟S對他們?nèi)藖碚f，那些友朋歡聚同樂的場面，并非最需要被記憶的部分，更值得紀念的倒是那些活動背后的平靜而超俗的精神狀態(tài)，那既是有竹居的真正內(nèi)涵，也是訪客從主人那里分享到的，也共同證成的人文價值。由此觀之，此時蘇州的隱士們確實選擇、發(fā)展出一條與北京宮廷山水畫完全不同的藝術(shù)道路。
蘇州博物館藏劉鈺《煙水微茫圖》
以杜瓊、劉玨為主而逐漸發(fā)展確立的蘇州隱居山水畫，無論是在形式上或畫意上，皆是有意地在“拒絕”北京官廷的既定軌道。這在1460年代已經(jīng)十分清晰。但是，在蘇州以外地區(qū)，恐怕尚未能立即感受。當時全中國最有聲望的畫家，仍要數(shù)方在1462年于杭州去世的官廷離職畫家戴進（1388-1462）。連蘇州的杜瓊在約1460年時為諸家之藝作評論時，也說：
戴文進作畫通諸家，一一臻妙。初居北京，以畫見重，無所薦達，晚乞歸杭，名聲益重，求畫者得其一筆，有如金貝。
這種評價應在當時普遍得到認識與支持。相對地，蘇州文人山水的聲名大約要再等約二十年，沈周逐步取得全國性的地位之后，才有取而代之的發(fā)展。此時日本禪僧雪舟（1420-1506）入明，從寧波登陸，其目標仍在北京宮廷。在他的藝術(shù)之旅中，蘇州并未出現(xiàn)在他預定的行程中，這是十分合理的推斷。
「4」
雪舟在中國時，曾用心地學習、研究了山水畫的“古典”，這是許多研究者已經(jīng)仔細討論過的。不過，還有一點值得補充——那便是雪舟對北京宮廷山水畫究竟進行了什么認識的問題。
雪舟等楊畫像
雪舟自己在1495年《破墨山水圖》（東京國立博物館藏）上的自序曾提及：
余曾入大宋國，北涉大江，經(jīng)齊魯郊至于洛，求畫師，雖然揮染清拔之者稀也，于茲長有聲并李在二人得時名，相隨傳設色之旨，兼破墨之法兮，數(shù)年而歸本邦也。
由此文字來看，似乎他只是向李在等宮廷畫家學習了“設色之旨”與“破墨之法”，而且他關心的也只在此二點上而已。但是，明朝宮廷山水畫的特色絕不僅止于此二事，對于宮廷所重視的畫意部分，雪舟的認識又是如何？
東京國立博物館藏雪舟《破墨山水圖》
他在寧波金湜家所留的兩幅畫——《三笑圖》與《商山四皓圖》，雖已不知實貌如何，但由題材來看，正是宮廷繪畫中常見的“高賢”表現(xiàn)，這可以讓吾人推測雪舟確曾對此部分有所注意。
另外，他在訪問北京官廷期間所作，后來進入光澤王府收藏的《四季山水圖》四幅也透露出重要的信息。
東京國立博物館藏雪舟《四季山水圖》
這四幅山水在構(gòu)圖上的整合性很高，整體形成一個以中央為主，左右對稱的安排。每幅各自亦基本上為中軸式的結(jié)構(gòu)，尤其夏、秋二幅之主山更是堂堂居中，前景大樹雖分作馬遠、夏珪式的彎曲姿態(tài)，但主體皆占中央位置，完全不像早年有“拙宗”印記的幾件學自南宋山水冊頁的結(jié)構(gòu)，而更接近明初官廷山水畫所復興的北宋大觀山水。
東京國立博物館藏拙宗《山水圖》
這四幅季節(jié)不同的山水，雖然景物各異，但畫中都可見段落分割豐富，連續(xù)感頗強，自前至后，次序分明。這種畫面上各部位的搭配處理，可能也與他對宮廷山水畫的觀摩有關，在其中，李在（1400-1487）的大幅山水對此就有最突出的表現(xiàn)，其畫中任何部位，幾乎沒有不被善加利用的（如《山莊高逸圖》）。如此在畫面上從事邏輯性的鋪陳，就北京宮廷山水畫之需求看，并非企圖創(chuàng)造空間幻覺，而系意在提供其他母題符號一些便利的舞臺，好進行其畫意之敘述。
臺北故宮博物院藏李在《山莊高逸圖》
雪舟《四季山水圖》亦是如此。他所取用的母題，包括行旅、酒店、山村、草亭、水閣與樓閣、佛塔等，也都是宮廷山水中習見的符號；依循著畫面的引導，這些符號點出一幕幕場景，依序展示該季節(jié)的美好生活，也傳達著一種最符合宮廷所需的太平氣象。
由此看來，雪舟在北京宮廷中不僅學習了設色、破墨或構(gòu)圖等山水畫的形式技巧，對于相關符號語匯之運用，及對政治正確的畫意之表達，皆有所注意，并在實踐上頗見心得。
同時值得注意的是：雪舟《四季山水圖》中表現(xiàn)的宮廷式太平氣象的畫意，在他返日之后的山水畫中逐漸消退，不再扮演醒目的角色。著名的《秋冬山水圖》二幅中，雖仍以山水之四季為題，而且其旅人、屋宇等母題也保留了一些，但數(shù)量已減少，且符號性大為降低，只作為季節(jié)一角景觀中連系各個構(gòu)筑塊面間的指引。
東京國立博物館藏雪舟《秋冬山水圖》
這兩幅山水的畫面也極小，甚至可以說：小到不適于承載類似太平氣象那種有關理想政治的大論述。它從表面上看似仍承襲自《四季山水圖》，但實在畫意上作了大幅度的改變，基本上放棄了北京宮廷的主調(diào)，而將全部的關懷重新置于自然的深度觀照之上。對雪舟這位禪僧而言，北京宮廷所在意的太平氣象，畢竟沒有太大的意義罷。
最終，雪舟雖親至大明京師，在宮廷中觀摩了那里的繪畫，但在返日之后，則不再繼續(xù)依循北京宮廷繪畫的軌道。這也是一種對北京的“拒絕”。他在中國時雖無緣親見并深入了解蘇州地區(qū)隱士山水的發(fā)展，但他們的拒絕北京，竟有出人意料之外的相通之處。自此之后，至少在山水畫的發(fā)展上，北京的宮廷繪畫便不再扮演具分量的角色。
——摘自《移動的桃花源》
聯(lián)系客服
