摭談方言與樂器
——兼論廣東音樂與粵語關(guān)系
莊永平
記得楊蔭瀏寫有《語言音樂學初探》一文，對語言與音樂的關(guān)系講得很精辟、很到位。楊氏主要是針對漢藏語系的漢語，它的聲調(diào)等特點對唱腔腔格旋律的關(guān)系及影響；中西歌詞配音規(guī)律比較，以致引申到傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏、節(jié)拍與曲式特點等方面。由于音樂還包括有樂器的使用在內(nèi)，實際上對樂器以及樂器音色的選擇，與漢語中各方言的使用也有著一定的關(guān)系，甚至諸樂種樂隊的樂器選擇組合，也與各地方言使用有關(guān)。
先以傳統(tǒng)最大宗的拉弦樂器來說，對于板振動與皮振動的選擇，北方或西北方就較多選擇板振動，也就是使用板胡等較多；南方就多選擇皮振動，也就是使用二胡等較多。這當然與南北人的性格習性等方面直接有關(guān)的。北方人大都直爽、粗豪，講話調(diào)門高，那板振動的板胡出音高亢、率直，音域、音區(qū)也較高，即使是后起的京胡雖是皮振動胡琴，但出音強烈而高亢。至中原地區(qū)使用皮振動的墜胡，出音就較中和些。墜胡尤其對語言聲調(diào)的模仿，能達到惟妙惟肖的程度，當然它較勝任模仿那些四聲分明的北方語言。南方人講話調(diào)門低、聲調(diào)不明顯，江南地區(qū)的南胡（二胡），皮振動的出音溫和、醇厚，還有滬劇的申胡，比通常的二胡要明亮些，以及淮劇的淮胡、越劇的越胡都較脆亮些。到了嶺南地區(qū)廣東粵劇的粵胡、潮劇的二弦以及廣西的馬骨胡等，皮振動但出音特點就是明亮而纖細。還有像大冇胡發(fā)音共鳴較強，有空洞感，雖是板振動但經(jīng)過琴碼等的改變，與潮汕語音有接近的一面，故潮州弦絲樂中多用之。小冇胡（椰胡）也是，雖是板振動但顯然帶有些“嗡”的音色，想必也是適合廣東、潮州音樂的。另外，馬頭琴板振動與皮振動都有，甚至連弦也用馬尾做，這種琴的出音與顫音技巧等模仿羊、馬叫聲等，與蒙語關(guān)系也很密切。其次，以吹管樂器來看其分別也是明顯的。北方多用短而細小的梆笛，南方多用長而粗大的曲笛。前者音色明亮、高亢，技巧上滑音、歷音、吐音運用較多，顯得活躍、俏皮些；后者則中和、溫潤，技巧以氣息飽滿、連音、顫音運用較多，顯得深沉、平穩(wěn)些。還有像北方多用管，也就是唐宋時的篳篥，尤其是小管高亢、明亮甚至尖銳，而南方就多用喉管，音色較為低沉、空洞些。喉管的音色特征可能較合符粵語地區(qū)，故廣東音樂中多用之。嗩吶南北方都用，但像廣東音樂中的嗩吶音色明顯就較柔和、軟糯些。簫在北方很少運用，因為其音色過于細小不太適合北方人的習性。但在南方江南絲竹樂隊中，常是非用不可的，在廣東音樂中常將笛稱為橫簫的，真正的簫也有使用但以曲目而定。前者以高音區(qū)飄逸為特征，但這種高音區(qū)運用可能與高胡音區(qū)相沖，故廣東音樂中常不以此為特征。笙在北方多用之，其明亮的出音配合粗獷的嗩吶，是北方樂隊中的標配。在江南絲竹中僅用小笙，在廣東等地就很少用笙了，可能是由于過于明亮、興隆，與粵語等的音色不太切合。再則，在彈撥樂器中，傳統(tǒng)北方多用弦索，即琵琶、三弦、箏等弦樂器。琵琶由于音色較為中和，技巧豐富，南北樂隊中都用之，但顯然南方用得多一些。像傳統(tǒng)京劇樂隊中不用，但在滬劇、越劇中不僅用，還用于清托唱腔。三弦自然北方用的是大三弦，南方江南絲竹等中用的是小三弦。像潮州音樂調(diào)門較高，比一般的高出小三度，故小三弦（且用活絡山口）出音纖細、脆亮。有些像秦琴、雙清、八角琴等，可能音色與粵語、閩南語較切合，多用于廣東音樂、潮州音樂中。還有一種奇特的少數(shù)民族彈撥樂器——獨弦琴，它是廣西京族所特有的樂器。用右手執(zhí)小竹棍，撥彈獨弦（只有一弦）上的各泛音點，然后左手執(zhí)搖桿，左右拉伸，改變弦的緊松產(chǎn)生更多的音。最主要是其音色帶有一種朦朧、嗡塞之聲，加上幅度較大的顫動，非常切合廣東、廣西語音的音色。其實，京族就是越南的主要民族（占越南人口86%），越南人講話的音色與廣東、廣西有相當接近的一面。想必這種樂器與當?shù)卣Z音及生活習性是密切相關(guān)的。除此之外，打擊樂器的選擇更是與各地方言不同有著直接的關(guān)系。首先的區(qū)分在于單面鑼打擊后，有音高不變與音高變化之分。前者的鑼中心凸起有臍，在敲擊后音高一直穩(wěn)定不變，僅音量隨之衰減而已。但因發(fā)出“汪嗡”的聲音，比較切合閩南、廣東的語調(diào)音色而被用之。后者的鑼中心扁平無臍，在敲擊后隨著音量不斷衰減，音高也呈向上或向下變化，但這種變化呈滑音狀態(tài)且不定最后趨向音，這就和一般語言，尤其是四聲分明的北方言的連綿狀態(tài)非常切合。例如，北方語言聲調(diào)明顯，打擊樂器也常模仿之。以京劇來說，如大鑼敲擊后音高向下滑猶如去聲；小鑼敲擊后音高向上滑猶如上聲；鐃鈸敲擊后音高呈水平狀保持不變猶如平聲。這就是為什么京劇中的舞臺用語（分為土白、韻白、叫頭等）是如此的生動，音樂性是如此之強，實與打擊樂器的配合不可分離。由此，我們又可以發(fā)現(xiàn)，這兩種敲擊時音高不變與變的情況，隨著南北地域語言聲調(diào)區(qū)分的明顯與否，也是逐漸地加強或削弱的。也就是說從北方越往南，鑼的出音越來越從變到不變。例如，北方京劇鑼敲擊后出音變化幅度較大，有的甚至達到四度（京音字調(diào)的基礎(chǔ)是陰、陽平聲相差四度），而江南地區(qū)的鑼敲擊后出音雖有變，但幅度趨小且不一定明顯，但到了福建、廣東等更南方地區(qū)，鑼敲擊后的出音就不變了，這對整個打擊樂器樂隊的音響是有直接影響的。實際上這種現(xiàn)象還擴展到整個東南亞等地區(qū)，他們都是使用敲擊后音高固定不變的鑼。其實，如果追溯一下歷史變遷的話，鑼其實大約就產(chǎn)生在我國的西南邊境地區(qū)，或靠近西藏、緬甸等處。近年來在廣西貴縣羅泊灣一號墓（約西漢初年）出土的一面鑼，是已知年代最早的實物。我國的云鑼、包鑼、铓鑼等都是一種敲擊后出音不變的鑼，都發(fā)出一種“汪嗡”的聲音，而東南亞各國使用的鑼也就是這一些鑼，如泰國、緬甸的圍鑼、印尼的排鑼，等等。這些鑼大約九世紀時傳到了印尼、馬來亞群島等地，由于在語調(diào)音色上有接近的一面，故而被這些國家廣泛使用。還有一種竹（排）琴也是，只要聽聽它朦朧和較空曠的音色，就知道與他們的語言音色是多么的相像?？磥?，這些鑼在我國的發(fā)展運用，一方面應該反過來看，事實上是由南向北，由于各地方言聲調(diào)的逐漸顯明，字與字之間調(diào)值差加大，似乎把鑼中央的臍也就給磨平了。于是，敲擊上去的音高也就發(fā)生了變化，不是向上就是向下以滿足語言聲調(diào)區(qū)分，以及與音色相吻合的要求。另一方面，我國西南面的各國，歷史上很多就是居住在我國而被擴散出去的。如我國的京族—越南的主體民族；傣族—泰國、老撾的主體民族，還有緬甸的克欽族—景頗族 高族—哈尼族-，等等，主要是他們與我們漢族同屬于漢藏語系，語言及音色上與我國廣東、廣西等最為接近。那么，除了各種打擊樂器不同以外，在這些樂器的組合上更是極其豐富多彩的。它的多彩之處就是反映了各方言及次方言的種種區(qū)分。由于過于多彩只能采用中國特殊的“鑼鼓經(jīng)”方式來表達。可以說“鑼鼓經(jīng)”是中國人的一大發(fā)明，它不僅記錄了節(jié)奏、節(jié)拍，而且也記錄了特定的旋律及音色。例如，除了各種戲曲中豐富的打擊樂之別外，樂種方面有西安鼓樂、山東鼓吹、十番鼓、十番鑼鼓、浙東鑼鼓、閩西十班、閩南十音、福州十番、潮州大鑼鼓，等等，它們在樂器組合上常各各不同，這種不同實際上與方言或次方言的不同關(guān)系極為密切。例如，江南地區(qū)追求較為中和的音色組合，因此，像狗叫鑼那種音高尖銳的鑼顯然就不會運用的。潮州大鑼鼓中用低沉的的鑼（深波），但也用小叫一類的高音鑼。這里可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中凡是順其自然的，大都與所使用的語音有一定的關(guān)系，但有時考慮到樂隊的音域、音區(qū)等配置，那就不是純粹出于自然規(guī)律的需要，這就有了我們現(xiàn)在所說的，具有一定音樂配器性質(zhì)的較高級階段了。
廣東音樂的樂器運用與嶺南地區(qū)的語音與生活習性等都有著密切的關(guān)系。廣東語音因為保留有閉口韻，聲調(diào)區(qū)分較多（達9個）但調(diào)值對比不很大。問題是有的字之間開合對比甚為明顯，也就是各字連接上有時跳動較大。特別是發(fā)聲有一種鼻音及甕隆的共鳴音色，這就成為廣東音樂選擇樂器共鳴的基本要求。如秦琴、椰胡、喉管等都有那種和語音較為接近的音色。后來高胡用兩腿夾持的演奏方法，其實也是出于對這種共鳴音色的追求。這樣一來，高胡既具有較明亮的音色，但通過兩腿夾持抑制琴皮的一定振動幅度，產(chǎn)生出一種悶塞的效果。這大概只有廣東人較喜歡，以及切合他們對這種特殊音色的要求，在其他樂隊或是大型的民族樂隊中，擔任高音聲部的高胡（粵胡），自然要充分發(fā)揮它高亮清脆的音色，這就說明語言對樂器音色選擇的一定影響力。至于為什么要在這種自然選擇與語音切合的音色中，要用高胡這種明亮的樂器？說明一味的甕隆共鳴就缺少一種音樂上的穿透力。想必呂文成創(chuàng)制高胡時，也是本能地受到粵曲演唱等的影響。粵曲演唱分為平喉與子喉兩種唱法，秦琴等音色接近前者，高胡音色接近后者。呂氏本人的子喉演唱得很好，在那時也灌過不少唱片。高胡演奏的旋律很使人想到像粵劇紅線女類似花腔女高音的音色，其出音是較為透亮而纖細的?！巴噶痢笔且环N既亮又不是那種大放光明的亮，高胡兩腿夾持法產(chǎn)生的亮，就是類似“透亮”之音，顯然它是以粵劇子喉唱法音色為藍本的?？磥?，這種唱法音色被深深地刻在他腦海之中，才會自然地、本能地事事反映在日常演奏的追求之中。廣東音樂樂隊早期就有所謂“五架頭”之說，即二弦、提琴、三弦、月琴、橫簫，亦稱“硬弓組合”。這個“硬”字很形象、很到位，像二弦、三弦、月琴都還是較“硬”的。提琴是用板振動但出音較細小、柔和而已，這些與潮州弦絲樂樂隊相類似。提琴與潮州二弦相同定四度mi.la，當然也有定五度re.la的。因此，這種“硬弓組合”只是具有一般的與廣東、閩南語音有所切合而已，在樂隊音響配置上還沒有出現(xiàn)奇跡性的突破。后來呂文成根據(jù)南胡（二胡）試制成功粵胡（高胡），這樣，以粵胡為主吸收潮州音樂的秦琴以及原在廣東地區(qū)流行的揚琴，組成粵胡、秦琴、揚琴“三架頭”，這是廣東音樂在20世紀20、30年代，開始改革發(fā)跡時的樂隊配置。后來又加入了洞簫、椰胡組成新的“五架頭”，亦稱“軟弓組合”。這種“軟弓組合”顯然既突出了粵胡的透亮音色，但也有基本的秦琴、椰胡等與語調(diào)音色較為切合的樂器。至于揚琴多用于樂隊平衡兼奏旋律穿插，有融合各樂器音色的作用。于是，廣東音樂的樂器組合，以高胡領(lǐng)奏為主，輔以其他的樂器，不失高低音區(qū)織體的調(diào)配，其音響非常具有特色。從這一點上看，呂文成創(chuàng)制高胡是十分具有前瞻性的創(chuàng)舉，也是非常明智的做法，這是廣東音樂在諸樂種中能脫穎而出，異軍突起的重要原因。其實，一味地遷就自然性的、與語音切合的做法是有其局限性的。相反，多從音樂性方面考慮，不僅從樂隊音色的調(diào)和平衡上考慮，更要從樂隊音色有所突破性的發(fā)揮上考慮。例如，有的樂種樂隊顯得較為沉悶；有的中和有余、尖銳不足；還有的過于偏向于高、中音區(qū)，或過于偏向于中、低音區(qū)等，都是在接受自然性及與語音切合方面有余，音樂性方面突破不足所致。當然，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保留的角度來說，那是另一回事了。近幾十年來創(chuàng)作的很多高胡協(xié)奏曲，實際上可以看作是在高胡領(lǐng)奏、其他樂器協(xié)奏的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。
綜上所述，任何東西的起因都是很自然的、很本能的，然而它的發(fā)展就是要從自然王國走向自由王國的。比較典型的就是像傳統(tǒng)的廣東音樂、潮州弦絲樂、江南絲竹等樂體的織體組成，都是自然王國的產(chǎn)物。至于自由王國的到來，就是要綜合吸收各個樂種的織體特點，集中到現(xiàn)代音樂配器法中，由傳統(tǒng)的集體創(chuàng)作的漫長過程，改為個人的音樂創(chuàng)作之中。當然，這樣做有的傳統(tǒng)特點的方面不得不放棄以求得全面的先進。因此，從現(xiàn)代配器法來看，就是要吸收各樂種樂器的配置、各樂器音色的配置、織體的配置等，在新的對比與平衡基礎(chǔ)上加以應用。廣東音樂樂隊以往的做法可以說已經(jīng)為我們走出了第一步，今后如何的發(fā)展雖不能完全脫離方言及地方的影響，實際上也不應完全脫離這種影響，相反，在這種影響基礎(chǔ)上更著力于音樂的調(diào)配與處理。
原載《廣東音樂研究》 2017年第三期
（圖片來源于網(wǎng)絡）
聯(lián)系客服
