近來有關
花木盆景宣傳媒介屢有文章討論
文人樹盆景，表現(xiàn)出盆景藝術(shù)界學術(shù)氣氛的活躍和人們對盆景藝術(shù)的關注已經(jīng)上升到了一個新的層次，這是一個令人欣喜的現(xiàn)象。鑒于藝友們對有些盆景專家著文談及文人樹盆景
造型時對要把樹樁制成“中上部呈軟彎蛇曲翻卷扭動”、“采用多干式”等不同意見，筆者查閱了一些資料，想和大家一起切磋探討。
“文人盆景”本是早期盆景的總稱，因為是文人雅士早在漢代之前，從簡化和縮制園林中，推出了盆栽這一“活的藝術(shù)”雛形，并歷經(jīng)多年使之逐步成為盆景。仍然是文人雅士約于明代偶有摹擬古詩、畫的意境，制作出簡約、瘦高式細樁盆景，用以象征文人節(jié)操，而成為“文人樹盆景”，可視為盆景的一個分支。
它又經(jīng)歷多年，約于清代使之逐步成形，很可惜的是古、近代前輩的盆景尤其是文人樹盆景，只能通過詩、畫等模糊地了解，文人樹盆景作品，到新中國建立前后才留下了逼真的實物和圖片。嶺南的素仁前輩是第一可敬的文人樹盆景傳承人。近年文人樹盆景從嶺南普及開來，雖未能單獨立派，但作為一個獨特風格的盆景藝術(shù)，發(fā)展勢頭也不為弱。
國畫中的樹木是文人樹盆景造型的模本
盆景最崇尚自然野趣，自然中的樹是
盆景樹樁的首要參照物。我們民族獨具一格的圉畫藝術(shù)博大精深、源遠流長，其山水畫中的樹木的形態(tài)是取之于自然而美于自然的。所以，山水畫中的樹也是盆景樹樁造型的最好范本。對于傳統(tǒng)文人樹的樹樁造型來說，大自然的樹和歷代畫作中的樹都是借鑒對象。自然野景和名山大川中的奇樹無數(shù)，我們就不必討論了。歷代國畫山水名作中的樹，可資文人樹樁造型“拿來”參照的，讓我們羅列一些：
唐代如李昭道的《明皇幸蜀圖》：五代如荊浩的《匡廬圖》、董源的《洞天山堂>；宋代如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《探梅圖》：元代如錢選的《山居圖》、黃公望的《秋山幽寂圖》和《富春山居圖》、倪瓚的《六君子圖》和《畫譜》；明代如沈周的《臥游圖》、孫克弘的《銷聞清課圖》：清代如弘仁的《黃海松石圖》、龔賢的《山水冊》、朱耷的《山水花果冊》、高翔的《揚州即景》等等，這只是隨手翻到的一些主要畫作可資摹擬，如肯花時間定能找到更多。應該說這些國畫藝術(shù)品是文人樹盆景造型的一個“軟件”資源庫，它們?yōu)槲娜藰渑杈暗漠a(chǎn)生和發(fā)展起了重要作用。
文人樹盆景樹樁形態(tài)與一般盆景樹樁形態(tài)比較，有下列特點：
1．
主干細瘦頎長。一般獨株，或有輔株；一般矗立，有的斜植：一般挺直，有的彎曲；干皮自然，無須刻意加工作疤。
2．
出枝位置較高。第一
大枝常作跌勢，有的多枝跌勢；分枝不求繁密：一般不做神枝，有的僅留上部新生的嫩枝且不長。
3．樹冠相對較小、自然疏朗。無需頻繁
修剪和
蟠扎：葉片細小，不用大葉樹種；有的只留稀疏幼稚自然芽枝而不必形成樹冠。
另外，匹配盆缽和
幾架，形狀、色彩務求樸素，盆和架與樹相比，盆要偏小偏淺，架要偏薄。一般盆面不點綴
擺件：展示環(huán)境也以樸實無華為上。
這些特點既不是前輩哪位高人定下的金科玉律，也不是近代什么組織發(fā)布的必遵法則，但它卻是從許多成功作品中總結(jié)出來的共同方法。我在整理資料時發(fā)現(xiàn)，文人樹盆景與其他
樹樁盆景之間無法以“一刀切”的方式來進行界定，兩者之間有一個呈相當寬度交叉過渡的“邊界”，在這個交叉地帶內(nèi)的作品，評判者掌握嚴一些可推出傳統(tǒng)文人樹的范圍，反之掌握寬一些可拉進文人樹的范圍。然而，美的藝術(shù)可以從眾多作品的共性中提煉出特色，文人樹盆景的特色就是這樣產(chǎn)生的。
文人樹盆景一般不可樁干“中上部呈軟彎蛇曲翻卷扭動”，這一點有藝友在《
花木盆景》雜志上已作過“可以有彎，但耍彎出骨氣來……要求用彎簡潔”的詳盡分析，但傳統(tǒng)文人樹盆景也一般不“培育成……多干式”的，盡管它“可增加根的占用量”，原因也很簡單：傳統(tǒng)文人樹盆景用材極為簡約，一般只用單株，有時附一輔株，偶有附兩小輔株，尚未見過四千同盆的傳統(tǒng)文人樹盆景。這并不是說四干同盆的形式就根本不能成為文人樹盆景，我是說當前人們認識它也許還需要一個過程。
詩詞中的高士是文人樹盆景意境的根源
盆景藝術(shù)被人稱為“高等藝術(shù)”，除了形態(tài)美之外更講究意境美。而文人樹盆景用材簡約，寓意也集中而不求寬泛，僅僅表現(xiàn)文人雅士的卓爾不群。這就決定了它的樹樁造型樣式相對其他盆景樣式樹樁較不復雜，但不復雜不是機械地簡化，正相反，相對于一般樹樁盆景來說，文人樹盆景的造型藝術(shù)要求更高更難，因為表意更需嚴謹、更需一絲不茍。
追溯當初，古詩詞也是促生文人樹盆景的精神動力。我們再翻閱古代的詩、詞，尋找歌頌騷人高風、墨客亮節(jié)、文生明志、武士憂國的章句，從中理解他們的精神追求。如陳子昂的《登幽州臺歌》、張九齡的《感遇》、王維的《鹿柴》、李白的《行路難》和《獨坐敬亭山》、陸游的《卜算子·詠梅》、辛棄疾的《鷓鴣天·戲作》、劉辰翁的《柳梢青》等，這些例子中一個共固的特點是作者強烈地抒發(fā)胸臆，它們或標榜清高不入凡俗，或遭遇坎坷愁苦憤懣，或懷有奇才報效無門，或國難當頭憂心如焚……這些鼓蕩于心靈深處的情感，在盆景藝術(shù)家的制作中不斷探索試驗，不知多少人、多少次地修正完善，才產(chǎn)生了文人樹形態(tài)。
我們看到細瘦頎長的主干敘述著人的鯁直、高傲、有志、向上：為數(shù)不多的分枝敘述著人的清貧、質(zhì)樸、勢單、乏助；疏朗的樹冠敘述著人的坦白、俊逸、瀟灑、淡雅；略露不懸的扎根敘述著人的堅毅、鎮(zhèn)定、倔強、貧賤不移。另外，主干或傾斜而立、或屈曲有彎、或疤瘦舍利，以及大枝的輔垂下跌，象征以往經(jīng)歷風霜坎坷；主枝下有輔株，象征父子、師生、主仆之類長幼相攜……（參見B組圖例）總之，文人樹盆景的意境多以高人雅士的節(jié)操、志向描述為主流，少數(shù)以親情描述出現(xiàn)，其他內(nèi)容更少。
也由于這種意境要求的原因，傳統(tǒng)文人樹似乎不容在主干上部作“軟彎蛇曲翻卷扭動”的形態(tài)，也不容四干同盆組成多株“文人團體樹”式盆景。如果作為創(chuàng)新的探索，邁出傳統(tǒng)盆景的圈子，進入高聳形式，干上做多少彎和更多株同盆成為
叢林式，那都無可非議。
有人指出，古代詩詞中有宣揚消沉避世隱居山野的內(nèi)容，我認為，這表現(xiàn)在文人樹盆景中，痕跡難尋，大可不必為之操心。尤其在當代，誰能在文人樹盆景中費力作這種消極情緒的試探？可以由他去，他定會勞而無功！
本文轉(zhuǎn)載自北京市盆景藝術(shù)研究會會刊《盆景藝術(shù)研究》（總第16期），略有改動。
