在繪畫風(fēng)格上，黃公望崇尚自然，講求寫意。他注重師法造化，常常深入自然，細(xì)心觀察自然界在風(fēng)、霧、雨、雪、空氣和陽光下的變化，捕捉四季不同的景色，探究深山幽壑古木泉流的靈性。他重視對景寫生，強(qiáng)調(diào)對實(shí)際景物的觀察以及生活中的真實(shí)感受，故其所畫的山水有著很強(qiáng)的生機(jī)和活力。他常年居住在虞山富春山一帶，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。他隨身攜帶紙筆，見到使他激動的景色即刻摹寫下來。由于他的創(chuàng)作是來自于他對自然景物的切身感受，將淡泊寧和的情感與山水的氣韻合一，因此達(dá)到了自然渾成的至美境域。他的畫筆墨簡遠(yuǎn)逸邁，風(fēng)格蒼勁高曠，氣勢雄秀。他創(chuàng)淺絳山水，畫風(fēng)雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大。
仿僧巨然谿山暖翠圖 元代 黃公望
黃公望由于常年活動于江南水鄉(xiāng)，南方特有的自然景觀給他以深刻的感染，對比宋郭熙的“三遠(yuǎn)”進(jìn)行了修改創(chuàng)新，《寫山水訣》云：“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開相對，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)?！彼?strong>以“闊遠(yuǎn)”代替了郭熙的“深遠(yuǎn)”，反映了他對山水畫意境新的追求。他的作品強(qiáng)調(diào)水域空靈，曠遠(yuǎn)清空，人以親切平和的視覺感受，這種繁華落盡見天真的構(gòu)思，正是對南宋山水濃艷畫風(fēng)的矯正，此點(diǎn)對后世影響深遠(yuǎn)。從他的傳世作品中可以看出這種看似平凡簡單但卻意情濃厚的畫風(fēng)，特別是他晚年變法之后將這種精神發(fā)揮到了極致，達(dá)到了“有意無意，若淡若疏”的境界。
洞庭奇峰圖 元代 黃公望
黃公望自從將精神寄托轉(zhuǎn)向藝術(shù)和宗教，潛心修煉，“迎靜氣，去躁氣”，“心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛，虛則能納萬境”，他的藝術(shù)修養(yǎng)以及精神狀態(tài)反映在畫面上便是洗盡鉛華，天真自然，沒有北宋山水中所追求的繁復(fù)多樣，也沒有南宋山水講究的精巧雕琢，少了劍拔弩張之勢，多些平淡天真之美。這是他在師造化及師傳統(tǒng)之上有所發(fā)展的地方。他重視觀察自然，但有著與前人不同的觀察方法。他所創(chuàng)“淺絳山水”超越了“隨類賦彩”的傳統(tǒng)理論，與宋“青綠山水”形成了鮮明的對比。他僅用淡赭使能表現(xiàn)出絢爛的色彩，被后人評為“峰巒渾厚，草木華滋”。他能跳出宋人院囿，雖師傳統(tǒng)但不受所謂“理、法”限制，更注重“法心源”，講求“趣、興、寫意”。
天池石壁圖
平淡天真是黃公望繪畫最主要的特點(diǎn)。黃公望主師董源，而董源畫的風(fēng)格即為平淡天真，這種風(fēng)格的形成，一方面與畫者的心境有關(guān)。莊子所贊美的“淡”，一種不求名利，自自然然的平常之心，就是中國文人追求的最高境界，而黃公望的思想就有受這方面的影響。另一方面，與用筆用墨也有關(guān)系：氣度中和，運(yùn)筆中鋒。黃公望以中鋒為主，兼用側(cè)鋒，不疾不燥，平心靜氣，或披麻皴或長點(diǎn)短點(diǎn)，含蓄蘊(yùn)藉，沒有絲毫雕琢刻露之痕，再加上平遠(yuǎn)構(gòu)圖，土坡樹林，河湖葦柳，淡墨山巒，既無巉巖之險，亦無群巒之雄，平淡天真自然而生。《富春山居圖》就是此風(fēng)格之代表，也最能代表黃公望之繪畫成就。
富春山居圖-無用師卷（局部》
在繪畫技巧上，黃公望十分講究用筆用墨。他以書法中的草籀筆法入畫。其山水畫從技法面貌上而言，有水墨、淺絳兩種風(fēng)格類型，明張丑《清河書畫舫》謂：“大癡畫格有二：一種淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠(yuǎn)。”所謂淺絳山水，即是在皴染之后用淡淡的赭石和花青視畫面情況作層層渲染，赭石可用來表現(xiàn)裸露的山石，花青可用來表現(xiàn)山上的植被，尤其適合表現(xiàn)江南山水輕快秀潤的景色，也適合當(dāng)時大多數(shù)文人所追求的簡淡的審美趣味。如《富春山居圖》《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》等。水墨山水，皴紋較少，用筆簡練疏淡，于柔美中見剛勁，皴法多為略帶弧形的披麻皴，山的陰面或凹處有時略用淡墨渲染，以分出陰陽向背，使整個畫面既保留著清雅之氣又不失厚重之感。如《水閣清幽圖》《富春大嶺圖》《九峰雪霽圖》《快雪時晴圖卷》等。
富春大嶺圖 元代 黃公望
黃公望把董源、巨然的披麻皴發(fā)展到極致，結(jié)合生宣紙的運(yùn)用，創(chuàng)造出渾厚華滋的南方山水畫。元代“托古改制”的領(lǐng)軍人趙孟頫，力摒南宋，追法北宋，遠(yuǎn)學(xué)晉唐。但他的繪畫風(fēng)格因?yàn)槎嘧?，所以沒有固定的面貌。真正實(shí)現(xiàn)元畫變法的乃是黃公望。黃公望雖師從趙孟頫，但更多的是學(xué)董、巨山水畫，他把董、巨山水畫推上了畫壇主流。可以說，經(jīng)過黃公望的努力，開拓了一個師法董源的時代，徹底改變了南宋院體畫風(fēng)，從而推動了中國山水畫第二個高峰的到來。
在元代，筆墨并沒有像明清那樣被推崇到至高位置，但在《富春山居圖》中黃公望之筆墨變化確是相當(dāng)精彩的。元代生紙的使用較之前代更普遍，生紙的滲水受墨性是絹素等達(dá)不到的，筆墨在生紙上變化豐富，也更利于元代士人抒寫性情?！陡淮荷骄訄D》就是黃公望在樹皮棉料紙半成品上繪制的，這就大大加強(qiáng)了其筆墨的變化。中國傳統(tǒng)文化中的陰陽辨證思維對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是巨大而直接的，體現(xiàn)在繪畫之用筆用墨上，即虛實(shí)、濃淡、疏密。王石谷就說過：“凡作一圖，用筆有粗有細(xì)，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣。”《富春山居圖》之用筆就是如此，如其用勾勒畫出的樹形，單看其中一筆（樹干的一側(cè)），就能看出筆在紙上轉(zhuǎn)動之痕跡所形成的濃淡、粗細(xì)、干濕、虛實(shí)之對比，兩筆一起看（雙勾形成的樹形），又有濃淡、粗細(xì)、干濕、虛實(shí)、前后之對比，而在總的對比之中又很諧調(diào)的統(tǒng)一在一種大的墨色、氣氛之中。而這僅僅只是其畫樹之用筆用墨，推之于整幅畫面亦然。
快雪時晴圖 元代 黃公望
黃公望因《富春山居圖》把趙孟頫在《吳興清遠(yuǎn)圖》《鵲華秋色圖》等畫開創(chuàng)的新風(fēng)格推向了一個新的高度。其畫就如行楷一般有放有收，看似一氣呵成，但又非草草行事，畫之靈動、灑脫皆發(fā)于筆端，又出于胸次，似乎達(dá)到了天人合一的境界?？傊剿嫷氖闱閷懸饩裨诖吮憩F(xiàn)得淋漓盡致。所以說，這幅畫無論是對黃公望個人，還是對元代繪畫，對山水畫史都有重要意義。
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