潘天壽（1897—1971），字大頤，自署阿壽、壽者。
現(xiàn)代畫(huà)家、教育家。浙江寧海人。
書(shū)法學(xué)習(xí)及國(guó)畫(huà)布局（一）
（一九六一年五月）
首先講講書(shū)法，然后再講繪畫(huà)布局問(wèn)題。
一、關(guān)于書(shū)法
學(xué)書(shū)先學(xué)法，首先掌握習(xí)字的基本方法，方法掌握后，求熟求變，再求氣、機(jī)、神、韻。求法則，講規(guī)矩，是初學(xué)者的要求，開(kāi)始學(xué)書(shū)法不一定從篆隸或甲骨文著手，我的意見(jiàn)要從正楷開(kāi)始。學(xué)正楷要知道行、草書(shū)，學(xué)行草應(yīng)先學(xué)草書(shū)，再學(xué)行書(shū)，而行書(shū)則介于正、草之間。學(xué)楷書(shū)從何家入門(mén)?首先是挑選帖子，根據(jù)每人的喜愛(ài)挑選帖子，不能硬性規(guī)定。無(wú)論學(xué)哪家書(shū)，都不能先入為主，說(shuō)這種好，那種不好，不能有偏見(jiàn)，要了解每種碑帖的風(fēng)格和特點(diǎn)。書(shū)法從古以來(lái)都是百花齊放的。八仙過(guò)海，各顯其能，各大家的成就早已為后世所公認(rèn)。
碑與帖不同，漢、魏的書(shū)法都為碑，晉以后的書(shū)法都為帖。最早的碑是石鼓，圓的叫碣，方的叫碑，后多不分。碑文有刻兩面的，也有刻一面的。漢碑有十大名碑之說(shuō)，如《乙瑛碑》、《張遷碑》、《孔宙碑》、《禮器碑》、《曹全碑》、《華山廟碑》、《史晨碑》、《石門(mén)頌》、《西狹頌》、《麃孝禹碑》等，其實(shí)何止這些?學(xué)習(xí)隸書(shū)很有必要，可以用于題款，題在畫(huà)上較好看，用篆書(shū)題款的不多。魏碑剛勁、挺拔，有稚拙樸茂的味道，但筆畫(huà)露骨，有如刀刻。我們寫(xiě)字用的毛筆，其筆毫既圓又軟，用它來(lái)寫(xiě)魏碑，十分困難。清末康有為、包世臣等人，提倡寫(xiě)魏碑，但都沒(méi)有寫(xiě)好，張?jiān)ａ?、趙之謙、鄭孝胥、沈曼叟、侯子鏡等也是學(xué)魏碑的，也都沒(méi)有寫(xiě)好，確實(shí)是難啊!當(dāng)然，我們可以學(xué)魏碑。我的意見(jiàn)應(yīng)先學(xué)漢碑，再以圓筆學(xué)方筆的魏碑，而先學(xué)魏碑則不易學(xué)好，因偏筆臨摹魏碑較難，易有流弊。所以，還是從正楷入手，打好扎實(shí)的基礎(chǔ)。歷史上學(xué)好魏碑的大書(shū)家，畢竟是少數(shù)。北魏學(xué)得好的是我的老師弘一法師（李叔同）。他的字不落常套，有獨(dú)到之處。魏碑寫(xiě)得好的是我的另一個(gè)老師經(jīng)子淵，他用筆圓韻、遒勁。他們的字跡殊多，成就也高，后輩無(wú)不敬仰。我的字由唐帖著手，后改學(xué)北碑、魏碑，也寫(xiě)得不好，感到很苦惱。
潘天壽 《石榴圖軸》1962
晉以后，帖子很多，各家都有自己的面貌與特點(diǎn)，情味不同，風(fēng)格各異。顏平原（真卿）的字?jǐn)[架勢(shì)，寬大渾厚，如舞臺(tái)上的大花臉;鐘繇、王羲之的字清秀、嫵媚，像生角;懷素的狂草雄健豪放，如武生。顏、柳、歐、蘇是唐宋大書(shū)法家，從學(xué)者不計(jì)其數(shù)。顏?zhàn)址屎?、遒勁，柳字瘦挺、俊美，素有“顏筋柳骨”之稱，但也有評(píng)論顏?zhàn)诌^(guò)呆、柳字偏瘦的，我看不然，他們的字呆而不呆，瘦而不瘦，肥中有骨，瘦中有肉，確是后世楷模。歐陽(yáng)詢的字運(yùn)用方筆，點(diǎn)子呈三角形，有北魏味道。前人都喜歡學(xué)歐字，因?yàn)樽霭斯晌暮涂婆e考試十分需要。宋米襄陽(yáng)(米芾)天分高，他的行書(shū)沉著痛快，勁健灑脫，較難學(xué)，不如學(xué)小米(米友仁)的為好。黃山谷的字重風(fēng)致，學(xué)不好易流弊。歷代書(shū)家也臨《蘭亭序》，各具風(fēng)格，絕不類同，都有成績(jī)。先學(xué)正楷還是對(duì)的，關(guān)鍵是帖子選得對(duì)路。
你既學(xué)一家一派的東西，就應(yīng)了解這家的風(fēng)格派路，舉一反三，學(xué)以致用。王羲之得衛(wèi)夫人幾十字，就學(xué)了五年之久。虞世南起初學(xué)王像王，后跳出師法，自成一家。我開(kāi)始學(xué)鐘、顏兩家，后學(xué)魏碑，現(xiàn)在又學(xué)黃道周，也經(jīng)過(guò)許多反復(fù)。
潘天壽 《淺絳山水圖軸》1945
至于怎樣寫(xiě)字，各家都有不同方法和經(jīng)驗(yàn)，有人提出寫(xiě)王字用二分筆，寫(xiě)褚字用一分筆，寫(xiě)顏?zhàn)钟萌止P，因各家用筆不同，習(xí)字方法也不同。包世臣寫(xiě)字指不動(dòng)，康有為寫(xiě)字也主張指不動(dòng)。寫(xiě)字要不要懸肘?有人說(shuō)寫(xiě)大字要懸肘，寫(xiě)小字不要，寫(xiě)大字要站起來(lái)，有人連寫(xiě)小楷也懸肘。包世臣很重視懸肘功夫，說(shuō)要把筆倒過(guò)來(lái)，用筆在茶幾上練習(xí)懸肘功力。我的看法，懸肘固然重要，寫(xiě)大、小字都懸肘，卻并不需要。一寸以下的字用腕力，一寸以上的字可用肘力。
古人習(xí)字，很講究用筆用墨，有“錐畫(huà)沙”、“屋漏痕”、“折釵股”的要求，并做到入木三分，力透紙背，直中有曲，方中有圓。這些方法與畫(huà)法互相溝通，所以有“書(shū)畫(huà)相通”、“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。
學(xué)字需平心靜氣，可鍛煉靜心，要天天練，不斷下功夫，先求其熟，熟能生巧，巧則能變。蓋叫天老先生主張“學(xué)到老”，隨時(shí)隨地在練苦功，這種刻苦練功精神，值得年輕人學(xué)習(xí)。
潘天壽 《雄視圖軸》1964
二、關(guān)于國(guó)畫(huà)布局問(wèn)題
布局是繪畫(huà)藝術(shù)的基本技法問(wèn)題，謝赫在六法中提出的“經(jīng)營(yíng)位置”，就是我們通常所理解的“構(gòu)圖”。古人稱之為“章法”、“布局”，顧愷之說(shuō)的“置陣布勢(shì)”，實(shí)際上就是為了表達(dá)主題而進(jìn)行畫(huà)面結(jié)構(gòu)的探求。
構(gòu)圖上的平衡，雖然不如物理學(xué)那樣嚴(yán)格，但應(yīng)以穩(wěn)當(dāng)為宜，求其靈巧而又平穩(wěn)。例如，圖1為呆板的平穩(wěn)，圖2為靈巧的平穩(wěn)。
在構(gòu)圖上，以中國(guó)老秤作比喻，是很能說(shuō)明問(wèn)題的。老秤有秤紐、秤桿、秤鉤、秤錘四部分，由于四者距離不同，才能求其得勢(shì)的平衡。物大而重，秤錘離秤紐(支點(diǎn))就遠(yuǎn)，物少而輕，秤錘離支點(diǎn)就近，它用秤錘對(duì)支點(diǎn)的距離來(lái)進(jìn)行調(diào)節(jié)，以求其得勢(shì)。在構(gòu)圖上也如此要求。圖4比圖3好，圖4、5都是重者離支點(diǎn)近，次者離支點(diǎn)遠(yuǎn)，三點(diǎn)距離不相等，仍感到平衡。如果以天平秤來(lái)處理構(gòu)圖，則失之呆板，如圖6。只有以老秤來(lái)處理構(gòu)圖，才能求其靈活生動(dòng)。
中國(guó)畫(huà)的布局常常是上輕下重的，頭重腳輕的布局，則使人感到不舒服，這牽涉到物理學(xué)上地心引力的問(wèn)題。學(xué)問(wèn)是互相貫通的。科學(xué)不等于藝術(shù)，但科學(xué)上的一些原理也適用于藝術(shù)，重則下沉的引力感覺(jué)，符合一般的生活觀感。中國(guó)畫(huà)是直掛的，布局上需要頭輕腳重，才使人感到舒適。比如，圖7是物理學(xué)上的穩(wěn)定，在藝術(shù)上則顯得呆板而無(wú)變化。圖8的構(gòu)圖不穩(wěn)定，但卻令人感到平穩(wěn)而靈活，圖9也可以，使人感覺(jué)既平穩(wěn)又靈活，這就達(dá)到了構(gòu)圖的基本要求。
關(guān)于人物畫(huà)的布局，以上圖為例，圖10至圖12幾幅布局，其優(yōu)缺點(diǎn)何在?人物畫(huà)與其他中國(guó)畫(huà)的布局規(guī)律都是一樣的，人物的頭頂不能太靠近畫(huà)幅的邊緣線，與畫(huà)幅有一定的距離，使人物在畫(huà)中有空靈的感覺(jué)。生活情理與藝術(shù)的規(guī)律都是互相貫通的，腳踏實(shí)地感到舒服，也合乎生活情理。圖11的人物頂天立地，塞滿了畫(huà)幅，不是一幅好構(gòu)圖。圖10、圖12，把人物布置在畫(huà)幅的右下方，左上方題款，右下角蓋壓腳章，把畫(huà)中的氣勢(shì)拉長(zhǎng)，既穩(wěn)當(dāng)又得勢(shì)，成為一幅穩(wěn)當(dāng)?shù)耐暾臉?gòu)圖。由此可見(jiàn)，題跋在構(gòu)圖上起的作用很大。印章的作用同樣也很大，由于它的紅色與白紙黑墨有強(qiáng)烈的色彩對(duì)比關(guān)系，它不僅能補(bǔ)充構(gòu)圖的不足，增加布局的內(nèi)容，而且使畫(huà)中的色彩感加強(qiáng)了，給畫(huà)面增光添色。印章的大小、印文的疏密，都是構(gòu)圖中不能分割的組成部分。
中國(guó)畫(huà)的題款、印章，在構(gòu)圖上能起補(bǔ)充作用，使畫(huà)面增強(qiáng)平衡感，也能使構(gòu)圖更為靈活而有變化。例如圖13有畫(huà)無(wú)款，總給人一種不完整感。圖14，有款且有印章，看起來(lái)舒服，也感到完整。圖15，右上角加樹(shù)，這樣，分散了畫(huà)面注意點(diǎn)，反而使得主題不突出了，不合構(gòu)圖要求。圖16與圖17，畫(huà)面有款有印，變化就更多了，都是好構(gòu)圖。圖19左上角加石頭不如圖18加題款好，題款在這幅畫(huà)中起著重大的作用。這在世界藝術(shù)中是獨(dú)樹(shù)一幟的，猶如中國(guó)京劇之所以為綜合性的藝術(shù)一樣，它把歌舞、雜技、對(duì)白、美術(shù)(臉譜、服裝、布景)、文學(xué)等合為一體，給觀眾以多方面的藝術(shù)享受。中國(guó)畫(huà)題款自宋蘇東坡開(kāi)始，迄今約有九百年的歷史，派別甚多，而歷代畫(huà)家的題款，要算石濤、石谿、八大以及近代的吳昌碩、齊白石為最好。款印與繪畫(huà)的結(jié)合能豐富作品的表現(xiàn)力，這與烹飪術(shù)的道理是相通的，燒菜加醬、油、酒、蔥、胡椒等佐料，能使菜的味道更豐美。紅燒肉和清蒸魚(yú)的燒法各有特點(diǎn)，味道也各有異同，但都要加佐料，紅燒的加料較多，往往是吃料的味道，而清蒸加料不多，滋味也很好。一幅繪畫(huà)作品給觀眾欣賞，應(yīng)求其畫(huà)外有畫(huà)，使他們引起很多聯(lián)想，看了有回味，百看而不厭。所以，從文學(xué)、詩(shī)歌、書(shū)法等各方面了解和吸取繪畫(huà)上所需的知識(shí)，以充實(shí)繪畫(huà)的情味，是十分必要的。
“六法”要求“傳移摹寫(xiě)”。對(duì)初學(xué)者而言，首先臨摹示范稿本，然后練習(xí)布局，由簡(jiǎn)到繁，逐步深入，進(jìn)而要求“骨法用筆”、“隨類敷彩”。一般人都感到布局較容易，其實(shí)卻不然。臨一幅畫(huà)就有布局的訓(xùn)練，不能依樣畫(huà)葫蘆，看黑畫(huà)黑、看白畫(huà)白是不行的。臨畫(huà)時(shí)要多多研究和分析原作，也要反復(fù)構(gòu)思。如對(duì)布局、運(yùn)筆、用墨、用色、勾線、形象等等，都要仔細(xì)咀嚼。如果只圖方便，不反復(fù)揣摩，不獨(dú)立思考，不用心鉆研，甚至用拷貝臨畫(huà)，這樣是不會(huì)有得益的。
折枝花卉的布局較易處理。畫(huà)長(zhǎng)卷或小冊(cè)頁(yè)，布局上必須有主有客，同時(shí)注意形象、色彩的美。有的人畫(huà)折枝花卉長(zhǎng)卷，也有分段布置的，畫(huà)與畫(huà)之間有題款，這種形式等于冊(cè)頁(yè)。但需著重對(duì)花的姿態(tài)變化和筆情墨趣的處理。一幅長(zhǎng)卷人物，例如畫(huà)十八羅漢，一般均把羅漢的姿態(tài)并列構(gòu)圖，無(wú)所謂主次，這同樣必須著重刻畫(huà)形象和留意色彩的變化，重骨法用筆，在筆墨上下功夫。中國(guó)畫(huà)之所以高，往往在于形象與真實(shí)的不盡相同。折枝花卉要變形象、變色彩，不能太接近自然，但變形不可使人看不懂，菊花還是菊花，石頭還是石頭。如八大山人畫(huà)菊花(圖20)，這樣的造型與真實(shí)的菊花不像，然而卻使人感到特別，不落常套。自然界中的花卉形象是千變?nèi)f化的，我們不能局限于自然，要想得特別，取于自然，高于自然，求得“不似之似”。齊白石的“似與不似之間”與黃賓虹的“絕似與絕不似之間”，也就是這個(gè)道理。
在布局上，主與客、疏與密、虛與實(shí)的處理是很復(fù)雜的，人物和山水比花鳥(niǎo)難。人物畫(huà)刻畫(huà)形象最難，布局也不易，人物繁多的畫(huà)面，只有靠主客、疏密的布置來(lái)處理，背景安排比較容易。花鳥(niǎo)畫(huà)沒(méi)有背景，畫(huà)外關(guān)系比較少，不復(fù)雜;山水畫(huà)布局則最難，四面都要達(dá)到邊，畫(huà)外有畫(huà)，還有山的層次，疏與密、虛與實(shí)、來(lái)龍去脈的關(guān)系等等，千變?nèi)f化，非常復(fù)雜，故以山水布局為最難。
主客配合問(wèn)題，首先要掌握畫(huà)材與環(huán)境的配合，使兩者合乎情理，不可牽強(qiáng)附會(huì)，張冠李戴。畫(huà)一幅秋菊?qǐng)D，配以石頭，菊花是主體，石頭是客體，菊花是折枝花卉，與玩賞的石頭相配尚可，但不能與天然巖石配在一起，因?yàn)橐唤菐r石或一塊石頭與折枝菊花是不同環(huán)境的不同材料，擺在一起很難配合得好(圖19, 21、22)，若把天然巖石改為題款，則就更好，如圖23。
在一幅畫(huà)中，有主有客才能成立構(gòu)圖，單獨(dú)擺一種東西不能成立構(gòu)圖。主有客相伴，才不顯得孤單，只有主無(wú)客，總顯得冷淡和寂寞。這也符合人們的生活規(guī)律，賓主關(guān)系要配合得適當(dāng)，要不簡(jiǎn)不繁，使之既熱鬧又有配合，如圖24。賓要服從主的需要，賓與主的配合必須合乎情理，這要看不同情況作不同處理。菊花可以配秋天的東西，如秋草、籬笆等;牡丹很富麗，要配春天的景物，等等?？傊?，主與客的配合，不能生硬，勉強(qiáng)湊在一起，就感到不舒服。畫(huà)中出現(xiàn)兩個(gè)主人，也可成立構(gòu)圖，但要合乎人情物理，有兩個(gè)主人的布局，不能形成兩個(gè)局面，如果兩者格格不入，統(tǒng)一不起來(lái)，這就不能成立構(gòu)圖了。圖25畫(huà)中有兩個(gè)主人，但它不等于有兩個(gè)主體，主體仍是一個(gè)，而且緊密聯(lián)系在一起，這樣就能成立構(gòu)圖。圖26有兩個(gè)主體，構(gòu)圖則不能成立。圖25說(shuō)明只要主賓分明，即使有兩個(gè)主人，也可以成立構(gòu)圖，但切忌分散。圖27就是既無(wú)主，又過(guò)于分散，在構(gòu)圖上是失敗的。圖28主體突出，客體分散在主體周圍，使客體有了依靠，這樣的構(gòu)圖，有主有賓，有疏有密，有集中又有分散，是一幅好構(gòu)圖。
再看下列構(gòu)圖:圖29以石為主，題款和印章為賓，布局可以成立，若無(wú)題款和印章，只有石頭就不能成為構(gòu)圖。有主無(wú)客是不行的，有客無(wú)主也不行。圖30是主多賓少的構(gòu)圖方法，也成立布局，稱為“羅漢請(qǐng)觀音”。圖31主體力量太小，客體分散，主客不分明，不能成立構(gòu)圖。圖32比圖33要好些，但主體太居中，態(tài)度不夠謙恭，自以為主人，這也不好。圖33主體太大，有悶塞的感覺(jué)，只見(jiàn)主人的力量，客人太小，主客不配合。圖34，主體太退避，過(guò)于謙恭?？腿宋恢谜嫉锰?，不得勢(shì)。
一般說(shuō)來(lái)，小幅畫(huà)的內(nèi)容不復(fù)雜，布局也較簡(jiǎn)單，容易處理得好。如圖35的布局較穩(wěn)當(dāng)，主客關(guān)系配合得當(dāng)，沒(méi)有啥大毛病。圖36在主體后側(cè)加一小水果，雖能增加熱鬧感，起互相招呼作用，但注意點(diǎn)卻因此分散了，倘若把這小水果去掉，則注意點(diǎn)更集中，如圖37?？腕w中也有主次之分和疏密關(guān)系，疏處疏，密處密，如果拿掉主體前面的一個(gè)小水果，則主體太暴露，主客體的感情就不密切了。所以像圖37的構(gòu)圖還是完整的，在主體前擺一小水果，擋掉主體一角，這樣較好。
以上是小幅(冊(cè)頁(yè))的布局。畫(huà)大幅，其基本規(guī)律大同小異，在大幅中同樣有主客體的聯(lián)系關(guān)系，尤其是主體的處理要倍加用心。也有的大幅布局，是由小幅放大的，畫(huà)丈二松樹(shù)，可以把小幅布局放大。譬如大幅花鳥(niǎo)畫(huà)的主客關(guān)系，由石、鳥(niǎo)、花三部分組成，其中鳥(niǎo)一定是主體，為什么呢?因?yàn)樗莿?dòng)的，在畫(huà)中是最有生命的東西:盡管鳥(niǎo)在畫(huà)幅中所占的比例可能很少，或者羽毛的色澤不如花的色澤漂亮，但由于鳥(niǎo)比石頭和花都顯得靈動(dòng)而有生命，所以它是最引人注意的，是主體。人物肖像的眼睛，是傳神的主點(diǎn)，必須嚴(yán)謹(jǐn)處理。大幅花鳥(niǎo)在畫(huà)鳥(niǎo)時(shí)，要像“畫(huà)眼”一樣，眼雖小，但它是畫(huà)中的注意點(diǎn)，主體中包括注意點(diǎn)，眼非主體，但是最重要。又如山水畫(huà)中的山水、草木、房舍、舟車、人物等東西，其中人物占畫(huà)面比例最小，卻是引人注意的東西，成為畫(huà)中的注意點(diǎn)，盡管主體是山水，不是人物。如圖38，荷花配一草蟲(chóng) (蜻蜓)，荷葉在畫(huà)幅中所占的比例大，蜻蜓與荷花相比顯得比較小，但是“畫(huà)眼”卻是蜻蜓，雖然主體仍是荷花。不加蜻蜓也可成立構(gòu)圖，只是缺少靈動(dòng)的東西，顯得冷冷清清。若去掉蜻蜓加石頭，則石為副體，花為主體了，因?yàn)榛ū仁^靈動(dòng)。如果牛與石配合，牛雖笨，但牛應(yīng)為畫(huà)中的主體，石仍是副體。倘若牛背上爬有一小孩，牛比小孩大，但因小孩成了注意點(diǎn)，也成了主體。同時(shí)，在題款時(shí)，應(yīng)著重描述主體，使之更為突出顯明。
圖38 荷花蜻蜓 潘天壽
大的布局有主客之分，局部中又有主客，這體現(xiàn)了局部中的主客體與整個(gè)主客體是有機(jī)聯(lián)系的。大的布局是由許多小局部組合而成，這些許許多多的小局部必須服從主體的需要。猶如長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣，整部小說(shuō)中有主客之分，而各個(gè)段落又有輕重、主次之分，每個(gè)段落中也有主客關(guān)系，在布置主客體時(shí)應(yīng)拉得開(kāi)，不局限于一處，這樣才使氣勢(shì)舒暢，既放得開(kāi)，又收得攏。如長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》章回很多，層次復(fù)雜，也有主體和客體。
主客關(guān)系與疏密關(guān)系是緊密聯(lián)系在一起的，全局和局部都有主客體，其中也有疏密關(guān)系，所謂“一數(shù)之始，三數(shù)之終”，是有道理的。大家在布置主客體時(shí)，往往習(xí)慣以二客一主為基礎(chǔ)，即以三點(diǎn)作基礎(chǔ)，如圖39至圖42，都有三數(shù)的意義。
在構(gòu)圖中以不等邊三角形表現(xiàn)主客體能產(chǎn)生疏密關(guān)系和遠(yuǎn)近距離感，而以等邊三角形來(lái)構(gòu)圖，則無(wú)疏密而顯得呆板。黃賓虹先生所講三角形的構(gòu)圖方法，不僅指畫(huà)面主客關(guān)系，還指點(diǎn)與線的主客關(guān)系。把距離不等的三點(diǎn)連接為三條線，形成不等邊三角形，構(gòu)圖就需要這樣的三條長(zhǎng)短不等的交叉線，在一張長(zhǎng)方形的畫(huà)幅中，利用斜線來(lái)布置物體，使之與畫(huà)幅邊線不平行而有變化。如圖41至圖49，不同搭配的線條產(chǎn)生繁復(fù)的交叉關(guān)系，形成了很多的不等邊三角形。其實(shí)，最復(fù)雜的構(gòu)圖，也是由很多主客體組合起來(lái)的，只要全局的三點(diǎn)安排妥當(dāng)，其他局部的安排也就迎刃而解了。
不等邊三角形不宜有直角，有直角的三角形，兩邊與畫(huà)幅的邊緣線成平行線，在構(gòu)圖上不美，如圖52。若畫(huà)幅寬敞，應(yīng)避免兩邊與畫(huà)幅邊緣平行，同時(shí)可將三角形拉長(zhǎng)，使氣勢(shì)加強(qiáng)，散得開(kāi)，容易得勢(shì)，如圖50、圖51。
線的交叉，一般以三點(diǎn)為好，四點(diǎn)、五點(diǎn)易散漫。三條線交叉有三角形的道理，如圖54。兩條交叉無(wú)疏密也無(wú)變化，在構(gòu)圖上復(fù)數(shù)難以布置，單數(shù)則易布置。兩條交叉線的布置，要利用畫(huà)幅的邊緣作為一線，但切忌平行線，平行線永遠(yuǎn)沒(méi)有交叉，且易單調(diào)、平淡，圖53、57都犯有平行線的弊病。圖55、圖56是兩條線的交叉比較，如果不加虛線，就沒(méi)有三角形的意義。圖57的A線與畫(huà)幅平等，使下方B角形成直角，顯得呆板而無(wú)變化。所以，布局的最基本原則是:既要有變化，又要有規(guī)則，即在規(guī)則中求變化，在變化中求統(tǒng)一。圖55、 56、58、59都符合在規(guī)則中求變化，在變化中求統(tǒng)一的構(gòu)圖原則。圖60樹(shù)的主干太直，并與畫(huà)幅邊線平行，就顯得呆板而無(wú)變化。樹(shù)應(yīng)變化多端，畫(huà)樹(shù)不要受自然對(duì)象束縛。畫(huà)樹(shù)和折枝花卉同樣要求有主客配合，有三點(diǎn)和交叉線的關(guān)系，否則就平平淡淡，死死板板。畫(huà)單瓣花卉宜小幅，花可畫(huà)得大些，因?yàn)榛ㄊ侵黧w，葉與干是客體，如圖61，這也和半身肖像畫(huà)中人的頭部是主體、身子是客體的道理一樣。較大幅的畫(huà)，若無(wú)客體只有主體，或不加題款和印章，則主體勢(shì)必顯得孤單寂寞。圖61這種構(gòu)圖的題款印章雖是畫(huà)中的客體，但顯得特別重要。
圖61 芍藥 潘天壽
編輯：馬瑛
今晚大家書(shū)畫(huà)藝術(shù)院中國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)
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教學(xué)地點(diǎn)：
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課 時(shí)：
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